中国诗词之基础概述

中国诗词之基础概述

【主题】中国诗词之基础概述

【诗词入门概述】

一、平仄

古代汉语的声调分平、上（shǎng）、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指 四声中的仄声，包括上、去、入三声。由于时代的变化，声韵学也发生了一些改变。入声逐渐消失。在普通话四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。

二、韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓韵母。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。

押韵只能压一个声的韵，平仄不可以互换（换韵词牌除外）。律诗只能押平声韵。

时代演变，声韵已经凌乱.很多音调已经错乱。为了规范声韵，现代人写诗填词可参照韵书。最常用的韵书是《平水韵》（诗韵）和《词林正韵》（词韵）。

三、楹联

一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。

楹联要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同。

对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致。

要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。

如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。

对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。对联一般是上联仄脚，下联平脚。

对联的八忌是：

一忌合掌二忌重，三忌失对欠平衡。笫四失替应留意，五为乱脚六孤平。第七切忌三平尾，八忌上重下边轻。

一忌合掌：

什么叫合掌？合掌就是指一副联中，同比或上、下比同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的词、字。一副对联，必须上下比的词语异义相配，才算合格。在作联时，有人误解了“词类的对称”，以为只有上下联意思相同才是对仗工整，其实这是犯了“合掌”的毛病。一副对联不论长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有何意义呢？所以，合掌是对联的第一大忌。

二忌重：

重是指不规则重字。有规则重字是巧联，而无规则重字是病联。

三忌失对欠平衡：

在联语中，结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包括联内节奏点失对、数词失对、叠词失对、词性失对等。

第四失替应留意：

失替也是病联的一种。在同一联（上联或下联）的词语中，平仄音节要交替地、有规律地出现才对。

五为乱脚：

脚，指对联的上联和下联最后一个字。在创作对联时，必须遵守上联仄声收尾，下联平声收尾（上仄下平）的规律。一副联，联尾两个字（联脚）不论出现双平双仄，还是上平下仄，都叫乱脚。乱脚就如同人穿错了鞋，不管是两脚都穿成了右脚鞋还是左脚鞋，还是左右鞋穿反了，都不会舒服。句脚上仄下平才符合联律。

六孤平：

孤平是指在平脚句（下联）里，除句尾的平声字外，全句只有一个平声字。

第七切忌三平尾：

三平尾，又叫三平调或三平脚。也是撰联一忌。这个在撰联时很容易被忽视。一副对联，不管是几言的，只要下联最后三个字都是平声，就是犯了三平尾。

八忌上重下边轻：

一副对联是由上下两联组成的。如果上联写得气势强盛（重），下联写得气势软弱（轻），就会给人一种头重脚轻、虎头蛇尾的感觉。这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一。

对联八忌基本适用于格律诗。

一字联：

墨（对）泉（这是最经典的一字联）
'墨’字上部为'黑’字；而'泉’字上半部分为'白’字。各属于颜色的一种，且词义相反。

两个字的下半部分别为'土’和'水’又都属于五行之一。

此联还有另一种对法：墨（对）柏
同“黑”、"白"相对，且“土”、“木”都为五行。

二字联：

春花（对）秋月
汉赋（对）楚辞
书山（对）学海
红玉（对）丹瑶

三字联：

水底月（对）镜中花
孙行者（对）祖冲之
水帘洞（对）花果山
飞鸟尽（对）良弓藏
独角兽（对）比目鱼

四字联：

青山不老（对）绿水长流
山清水秀（对）人杰地灵
东南西北（对）春夏秋冬
百花齐放（对）百家争鸣
春回大地（对）福满人间

五字联：

爱君希道秦（对）忧国愿年丰
翱翔一万里（对）来去几千年
半浸中华岸（对）旁通异域船
苞蔵成别岛（对）沿浊致清涟

六字联：

云无心以出岫（对）鸟倦飞而知还。
岂能尽如人意（对）但求无愧我心。
竹雨松风琴韵（对）茶烟梧月书声。
行止无愧天地（对）褒贬自有春秋。

七字联：

既闻山石无假色（对）亦知草木有真香。
卜邻喜近清凉宅（对）与客同参文字禅。
万里秋风吹锦水（对）九重春色醉仙桃。
千秋笔墨惊天地（对）万里云山入画图。
松叶竹叶叶叶翠（对）秋声雁声声声寒。
点灯登阁各攻书（对）移椅倚桐同玩月。
福无双至今朝至（对）祸不单行昨夜行。

八字联：

山水有灵亦惊知己（对）性情所得未能忘言。
门有古松庭无乱石（对）秋宜明月春则和风。
金铣玉徽仙藻灵艳（对）麟宗骥旅丽木离披。
丝竹同清当天合曲（对）山水齐朗映日生文。

多字联：

书童磨墨墨抹书童一脉（mò)墨（对）梅香添煤煤爆梅香两眉煤。

四、律诗

律诗是中国近体诗的一种，因格律要求非常严格而得名。常见的类型有五律，七律和排律三种。

律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、七言句，简称五律、七律。通常的律诗规定每首8句。超过8句 ，即10句以上的 ，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题（首联），第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。

每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句习惯是对仗句。排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对仗。律诗要求全首通押一韵，律诗通常押平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。律诗的格律非常严谨，在句数，字数，押韵，平仄，对仗各方面都有严格规定：

1、每首限定八句：五律规定每句五字，全首共40字；七律规定每句七字，全首共56字。

2、限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。

3、每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对。

4、每首中对仗联可以多到三联、也可以少到一联，这是律诗的重要特点。

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾。

律诗第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句也是“对”。
律诗第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。

五、绝句

律诗的句法基本适用于绝句。绝句的对账要求不是很严格，可以一二对仗，可以三四对仗，可以都对仗，也可都不对仗。绝句也讲究粘对。

律诗绝句在写诗的时候有一个口诀就是“一三五不论，二四六分明”也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，
一般看其偶数字和最后一字即可。

如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。当然，“一三五不论，二四六分明”在一些特定格式下是不可行的。即孤平和三平尾（三仄尾）的时候，必须按照原律。
律诗绝句中，五言第三字、七言第五字平仄须按规定不能改变。

在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以"论"为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。

六、关于古仄音

1、凡是用b,d,g,j,z,zh五个声母的，并且现在今音中读为二声的，一定是仄音。

2、凡是d,t,l,z,c,s六个声母，跟韵母e拼合时，不管普通话读什么声调，都是古仄音。

3、凡是声母是k或者四个卷舌音zh,ch,sh,t,而韵母是uo的话，它一定是古仄音。

4、凡是声母中，前面几个声母b,p,m,d,t,n,l这七个声母如果跟韵母ie来拼的话，不管 普通话读什么声调，都是古代的仄音，只－有“爹”这个字例外。

5、凡是d,g,h,z这四个声母，如果跟韵母ei来拼的话，无论普通话读什么声调，都是古仄音。

6、凡是声母是f，而韵母是a或o的话，拼出来的是fa或是fo的音，不管普通话读什么声调，它一定是古仄音。

7、凡是韵母是ue的话，差不多都是古仄音，只有三个字例外：嗟、瘸、靴。

8、还有一种字，一个字有语音和读音两种，如果读音是开尾韵（没有韵尾，以元音结束），而它的语音是i或u韵尾，这种字都是古仄音。

七、词

词是一种诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式。到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府，长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。

每首词都有一个表示音乐性的词调。一般来说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，而词牌与题目用“·”隔开，或者还写上一段小序。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。

词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式（一般上下阕（片）像对联一样相对）。

词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。

一般按字数将词分为小令、中调和长调三种，58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字。
字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听。

八、词的惯例禁忌

词的对仗不像律绝，没有必须对仗的要求。只是前人在某个词牌的一句对仗了，后人也习惯性的对仗。

词的禁忌也跟律绝相似：孤平，合掌，三平尾（三仄尾）

九、词牌

词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式截然不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在正常情况下，一个格式是一个词牌。但是，由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式合用一个词牌，有时候，同一个格式而有几个名称，因为各首词的词题不同，所以这种情况下，一般有词题。关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

1、本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

2、摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

3、本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》...。

词有单调、双调、三叠、四叠的分别。 不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四叠”。又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。

十、词派

词基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：李煜.,晏殊，柳永，秦观，周邦彦,吴文英，李清照，纳兰性德，晏几道，姜夔等。

豪放派的代表人物：苏轼，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”

婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，内容比较狭窄。

豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

豪放婉约没有特别明确的界限，很多词人体兼豪婉。

十一、词的术语

【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。

【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。

【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。

【艳词】：相对于雅词而言。【侧艳词】：即艳词。

【近体乐府】：“近体乐府”是北宋人给词的定名。

【寓声乐府】：自创新曲，而寓其声于旧调。

【大词】：宋人以慢曲为大词。

【小词】：宋人以令、引、近为小词。

【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。

【南乐】：元人也称词为南乐。

【长短句】：在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。

【诗余】：南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”

【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名

【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。

【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。

【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。

【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处，通常又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）。

【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。

【叠】：叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。

注：凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如《如梦令》，如梦如梦。二，叠字，如《忆秦娥》后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三，倒叠字，如《调笑令》，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如《长相思》，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。

【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。

【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。

【遍】：“变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的上下可称为上下遍，或上下片，或上下段。

【徧】：即遍。

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。词一般分上下两阕，上阕叫上片，下阕叫下片。

【段】：与片、遍同义。

【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。

【么】：一首词的下遍。

【结拍】：词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。

【歇拍】：即结拍

【换头】：词从单遍发展为两遍，凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。

【过腔】、【过】、【过片】、【过变】、【过处】、【过拍】：皆为换头，只是名字不同。

【重头】：一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。

【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。

【转调】：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。

【双调】：元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。

【促拍】：所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。

【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。

【减字】：即偷声。

【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节的韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。

【摊破】：即添字。

【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。

【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。

【近】：即近拍。

【令】：唐代人称小曲为小令。

【慢】：歌声延长，唱得迟缓。

【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。

【犯】：犯调的本义是宫调相犯。

【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。


【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。

【遍】：即摘遍。

【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。

【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。

【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。

【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。

【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。

【倚歌】、【倚声】：即填词。

【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。

【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。

【自制曲】、【自度腔】：皆为自度曲，只是名字不同。

【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。

【领字】：于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。

【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。

【词序】：写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短，用来说明写作的背景、原因等等。

【小令】：明人以58字以内为小令。

【中调】：明人以59字至90字为中调。

【长调】：明人以91字以上为长调。

十二、关于拗句和拗救

格律诗中不合常规平仄格律的句子叫拗句。一句中前面该平处用仄，后面该仄处用平，是谓本句自救；上句该平的用仄，下句则该仄的用平，是谓对句相救。如此平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。

如"红颜弃轩冕"，第三字按格律应该平声而用了仄声，就把第四字应仄而改用平。又如"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃"，上句第五字该平而用了仄，就把下句第五字该仄改为平。拗句经过拗救，就算合律。否则，会出现犯孤平、失黏等毛病。

大拗的格式其实只有两种，也就是（五言就是除掉括号内的两个字，也就是七言除掉前两个字）：

（平平）仄仄平仄仄===（仄仄）平平平仄平
（仄仄）平平仄平仄===（平平）仄仄仄平平

第一种就是出句七言的第六字（五言的第四字）该用平声字而用了仄声字，在对句七言的第五字（五言的第三字）将该用仄声字的用作平声字，这就是错位补救，以使平仄声和谐。

第二种我们看到对句的格式不变，只是出句七言的第五字（五言的第三字）该用平声字而用了仄声字，同时将七言本句的第六字（五言的第四字）该用仄声字的改用平声字，这就是本句临字补救，其实这也是规避三仄尾的一种做法。

这种律诗的大拗句（出句）运用还是比较多的，通常被诗人故意安排在律诗的第七句。

【诗词的押韵】

我想“合辙押韵”这个词大家经常能听到，合辙和押韵说的是同一个概念，即在诗词曲赋中，句尾的字的韵母相同或相近，这就叫做押韵。 在歌词，曲词中称“合辙”，在诗词中称“押韵”。

举个例子，随便说一首大家耳熟能详的诗。李白的《静夜思》
床前明月光，（guang） 疑是地上霜。（shuang） 举头望明月，（yue） 低头思故乡。（xiang）

我们可以看到除了第三句的月字外，其他几句的最后一个字“光”，“霜”，“乡”的韵母都是“ang”，那么这就叫押韵。这么简单？就这么简单。所以我说，只要你学会了汉语拼音，能够分得清声母韵母，就会合辙押韵！

当然，押韵其实就这么简单，但是还有一些细节需要注意的。并不是每句话的末尾那个字都需要押韵，只要在韵脚押韵就好了。

那么什么是“韵脚”呢，简言之，就是需要押韵的那个字。不同的文体的韵脚不同，诗有诗的韵脚，词有词的韵脚。下面我简单的介绍几种常用文体的韵脚。

首先是诗，我们知道诗分为古体诗，格律诗，现代诗和散文诗。常见的格律诗有绝句和律诗两种，一种4句的，一种8句的。
4句的叫绝句，如刚才举例的《静夜思》，它的韵脚为1.2.4句的尾字。 8句的叫律诗，它的韵脚在2，4，6，8句的尾字。 如《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。（xian） 五岭逶迤腾细浪，乌盟滂沱走泥丸。（wan） 金沙水拍云崖暖，大度强横铁索寒。（han） 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。（yan）

我们看到最后一个字的韵母都是“an”
古体诗基本没有人写了，我也就不多作介绍，现代诗和散文诗的文体比较自由，没有那么多的框架规律，但是只要是诗就应该押韵，所以他们的韵脚一般都为句号前的那个字。 刚才说了，这个押韵是说得韵母相同或相近，并不是说都必须一样。只要发音相似就可以。

韵母一共有22个，可是分出来一共就有13种韵，统称叫做“十三辙”，为了方便记忆，还有人编了一个顺口溜“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”13个字，一个字代表一种韵。下面一一介绍。

俏 ao 佳 a 人 en in un 扭 iu ou 捏 ie ve 出 u 房 ang 来 ai
东 ong eng ing 西 i v 南 an 北 ei ui 坐 uo o e
有几个韵中是有2-3个韵母的，都可以作为这个韵来使用。

当然作诗应该押韵，但是你如果认为只要押韵就算是诗的话，那就大错特错了，诗词这种文体的规矩和要求太多太复杂，如果想学，我以后可以一点一点讲，这里头奥妙无穷。

古代的确没有汉语拼音，汉语拼音是解放后才正式形成的，民国时有过方案，那时候又叫国音，大同小异，这些咱们不提，但说古时候，虽然没有汉语拼音，可是也有声韵的问题。古时名为反切。

何为反切？那就麻烦了，简单说就是用两个认识会念的字,取第一个的声母,取第二个的韵母,拼合起来就行了. 具体的反切在古时是一门很高深的学问，所以押韵在没有汉语拼音的年代的确是非常难的。如果看过《镜花缘》的话，可以看到在歧舌国得反切的密图。

押韵：即是在句尾使用同一个韵的字，并通过周期性循环，达到一种品读舒畅、踏实和圆满的艺术效果。它是句子节奏和音韵的回归。

一、押韵模式：

无论是哪种形式的格律诗：绝句、八句律、长律等都有两种押韵模式：即按首句是平收还是仄收分为入韵式与不入韵式两种。

1、首句平收入韵式：指的首句最后一个字以平声结尾，这个字入韵。如：
霜陶玉骨净娟娟，素裹芳心绚影前。香散逐风飘槛外，情涵乍泄一丝妍。（某《咏菊》）

这是平起平收入韵式。所谓平起，即起句第二个字是平声。第一个字是灵活的，不计。 再如：

暖霭摇花季序催，君山托翠驾春回。千竿泪竹千重忆，一点痴心一寸灰。 云梦已随风信卷，洞庭依旧雪涛堆。微吟莫若潇湘去，拟嫁青鸾蝶作媒。（某《江
南春》）

这是仄起平收入韵式。所谓仄起，即起句第二个字是仄声。

2、首句仄收不入韵式：指的是首句最后一字是仄声。如：

流连际遇三生石，感叹烟云一世间。鼓角争鸣喧寂野，星河欲转斗苍山。
红尘几许知难辨，紫阙千番梦不还。痛饮清风推健笔，高歌好雨兆乡关。（某《世间路15》）

这是平起仄收不入韵式。再如：
碧草茵茵妆阁秀，铅华淡淡女儿红。文蓬日盛轩亭竹，不慕蓬莱慕字僮。（某《杂感》）

这是仄起仄收不入韵式。

二、押韵要求：

1、押韵位置：在每个偶数句的句末。即“韵脚”（序三已述）。

2、首句问题： 在前面“押韵模式”里已经提及，首句仄收不入韵，平收须入韵。
通常五言者首句不入韵为多，七言者首句不入韵为少。

首句入韵与不入韵常与首联是否对仗有关，首联对仗，则首句仄收，不入韵；首联不对仗，则首句平收入韵。若首联既不对仗首句亦不入韵，这样不是不可，只是效果不好，显得低能，尤其是七绝。

3、押平声韵：格律诗一般只用平声韵。有极少仄韵的，那属于不规范类。

4、一韵到底：格律诗不允许中途换韵，韵脚只能是同组韵部的字，除了首句押韵可借邻韵外，其它韵脚不可用邻韵的字，否则，就是“出韵”，出韵的诗不能算作标准的格律诗。

唐以后直至近代，尽管实际语音发生了很大变化，但人们写格律诗依然依照“平水韵”，平水韵尽管产生于宋，但是对唐以来诗人们的格律诗用韵之归纳，平水韵把韵部并为106，即平声30（上下平各15）、上声29、去声30、以及入声17。

三、常见韵病：

1、凑韵

俗称挂韵脚。即所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若变“流”为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。

2、落韵：

落韵即出韵。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。

3、重韵：

重韵就是一字两义而并押之，谓之重韵。如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。

4、倒韵：

倒韵者，将二字颠倒而就韵。如古诗“新书置后前”句，变前后为“后前”，即所谓倒韵。有的倒用尚无碍，而有的倒用则意思不同，因此，反对倒韵。

5、哑韵

作诗应当选择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，全诗亦会因之萎弱。

6、僻韵

僻韵又名险韵，如一先韵之仚字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。

7、同义韵

一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。

8、字同义异韵

字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

四、两点体会：

1、关于今韵：

新韵今韵要了解、熟悉，但写诗做好不用它。

2、古韵实用：

古韵（这里主要指平水韵）中的同部韵字按普通话读来很多不算顺口，而押韵的目的通俗说来却正是为了顺口，为了解决这里面的差异，建议在依古韵时能考虑当今的读音来组韵，如写一首诗拈十灰中的“梅”韵，其它韵字则可选择与梅发音近似的字来做韵脚，

如“催、回、陪、雷”等；若是拈了“开”韵，则可选择“台、来、才、埃”等做韵脚。

如：孤峰峙立水之隈，薏苡完珠遏浪回。千古江流接河汉，一肩道义镇风雷。 听涛岂待残诗咏，试剑何惊断石摧。洞转迷离歌澹荡，弥珍底蕴垒嵬嵬。（某《伏波洄澜》）

韵脚“隈、回、雷、摧、巍”。而下面这首：

点墨凝胸一鉴开，怡然学笔示文才。不求玉马登高第，但喜金风拂楚台。 几度烟花涵雨失，十年霜剑化霓来。通途直径云山里，撷片云裳把梦裁。（某《世间路》）

韵脚则是“开、才、台、来、裁”。
再如十三元韵中，若拈了“门”韵，其它韵字则选择与魂语音相近的如“村、痕、豚、温”等，

如： 依然腊酒复鸡豚，未若遗风旧僻村。隔烟花空绚眼，穿栏笑语枉盈门。 芦衔岂为颦眉拒？芥拾还期假梦温。少小殷情雨中匿，一怀涛涌大江奔。（某《年味》）

韵脚“豚、村、门、温、奔”。
若是拈了“原”韵，其它韵则选择如“原”读音相近的字，

如： 朝迎旭日壶中煮，晌过桑生井底翻。雾起楼台人薜荔，花开彼岸叶纷繁。
牛山魄聚淹三径，灞水魂飘合九原。性命如烟瞬堪息，歌声怎奈泪声喧。（某《由汶川地震感叹生命之脆弱》）
韵脚“翻、繁、原、喧”。

3、白脚音调：

为了体现铿锵顿挫的抑扬感，白脚音调可在上、去、入声中错开使用。如： 《由汶川地震感叹生命之脆弱》白脚顺序：“煮（上）、荔（入）、径（去）、息（入）”。

《世间路》白脚顺序：“第（去）、失（入）、里（上）”等。 这个不作要求，但对于入声，做好是错开，不要连用。 在单联里，白脚音调随意。

【诗词的格律】

【格律】格律，指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

【格律的来由】 格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。

【格律的要素】 诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。

【近体、古体】 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不 押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】 **所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各 部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

【四声】 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是?天子万福?的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么?天子寿考?不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类 是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的收尾了。

以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声（此举例有误，英语不论英音美音，读stop时是要发出爆破音P的，不过有例外：其后紧跟一个辅 音开头的单词的话，为了连读的需要，P将只做嘴型不发音）。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。

比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：

一画：一

二画：七八十

三画：兀孑勺习夕

四画：仆曰什及

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画：觉（觉悟）急罚

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画：橘辙薛薄缴激

十七画：擢蟋檄

十九画：蹶

二十画：籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字 ，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：

平平仄仄平 或 仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄
仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

平平仄仄平平仄（平起仄收）
仄仄平平仄仄平（仄起平收）
仄仄平平平仄仄（仄起仄收）
平平仄仄仄平平（平起平收）

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。

这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
对句相对：是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

平起：

平平仄仄平
仄仄仄平平

仄起：

仄仄仄平平
平平仄仄平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄
平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

平平平仄仄
仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

【孤平和三平调】 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句：
平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。

例如把“仄仄 平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

【对仗】 律诗的四联，各有一个特定的名称。第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

对仗的第一个特点：是句法要相同。

对仗的第二个特点：是不能用相同的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。


对仗的第三个特点：是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。

前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上 属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。

【格律改革的新探索】

刘嘉立在“关于律诗（含律绝）平仄问题的探索”一文中，认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，该文认为平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声 律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感，必须超越“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。

关于律诗（含律绝）平仄问题的探索
律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，青年作家刘小烽先生融汇自然门“动静无始，变化无端，虚虚实实，自然而然”的宗旨，实践彰显了一种新的理念。平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。

《史记?刺客列传》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还?。复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠”。

这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目，发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说，根据不同的表现需要，人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟，亦是如此。七声音阶的七种调式，用十二律定音，可产生多至八十四种 调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化，便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。

但是，我们试想，如果乐律只允许用一种调式，而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式，那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别，还会有那么多美妙的音乐吗？显然是不会的。
于是，从这一点出发来观察律诗的平仄，就会发现：

1、 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫

2 、追求声律上的抑扬顿挫，是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。

于是我们又会发现：律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式，而且基本上是平仄两两相间。所以，无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的，它的表现域是相当有限的。

讲到这里，也许人们还会有这样的疑问：既然如此，那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢？这是因为：律诗的表 现力所以会丰富多彩，并不是依靠了这种单调的平仄组合。
那么，怎样对待律诗中的平仄问题呢？
汉语是一种讲究声韵美的语言，所以借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。

律诗平仄形式的限定，对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧，以及增加人们对声律的重视，有不可替代的作用。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。

所以，单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说，在表现情感 的较大起落时，两两相间的平仄形式，往往不如连用数个平声而后突然出现仄声，更符合情境。

譬如：《天有霓裳?心泪》：“冷雪冬云凄凄风，凄凄风吹凄凄人，两处莹台留心泪，一生为酬廿年恩”。开头两句，全用平声，使人在一平到底的吟咏中，随着作者情感的变化，心绪益趋深邃低沉，越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声，第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动，其效有如音乐之回环低沉，若泣若诉。很显然，这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式，是很难产生这种效果的。所以，因应不同情境而采不同的平仄形式是非 常必要的。所以，科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题，而是如何使平仄更符合不同诗作内在气韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式，只是运用平仄技巧的基础形式。所以，正如气功中意守丹田，妙在似守非守，而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式，其高妙境界亦在于似守非守。

七律即七言律诗的简称。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。

律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
七律有四个基本句式：

平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；

仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；

仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；

平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。

这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

第一种格式：首句平起平收式。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式：首句仄起平收式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式：首句仄起仄收式。为第三种格式后半首的重叠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵