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清代书法家在其书论著作中，纷纷强调学书要溯源篆隶，并要求以《说文解字》为本，而且更进一步认为行、楷、草书体亦须通篆、隶之意。在他们的创作实践中也体现了这一点。 清初书家傅山是最早提出学书溯源篆隶的第一人。他说: 不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。 他认为篆隶是字学的源头，学书应作篆隶，才不至“昧所从来”。 清末著名书家郑孝青亦认为: 字之雅，须本乎六书;书之雅，应来自篆隶。 专习篆书可俯视一切。 篆书为四体之本，若能熟习，他体不求工而自工。 清末另一书家李瑞清更是认为: 学书不学篆，扰文家不通经也。故学书必自通篆始。 除了理论上的倡导外，很多书家在创作实践上也体现了溯源篆隶的主张。纵观整个清代书法史，清初以傅山、郑篮、朱彝尊、郭宗昌、万经、王澎等为代表;清代中期随著金石考据学的兴盛，更是涌现了一大批篆隶书法家，他们以金农、丁敬、邓石如、伊秉缓、江声、钱大听、桂馥、钱站、洪亮吉、孙星衍、黄易、张惠言、严可均等为代表;清晚期则以何绍基、俞褪、胡澎、赵之谦、吴大微、莫友芝、杨沂孙、黄士陵等为代表。 在强调溯源篆隶的同时，书法家们又进一步强调研习篆隶，应以《说文解字》为本。清著名学者、书家梁章拒在其著作《退庵随笔》中即云: 有志学书，而年力有余者，竞当从小篆入手.先觅一旧本《说文》。字字幕仿，到掩卷悉能自运后，再觅旧本《石鼓文》…… 黄子高则进一步强调付诸实践: 学篆以《说文》为本，按《说文》都九千三百五十有三字，日写三百余字，一月可遍。 又据陈康棋《郎潜纪闻》卷十一载: 近数十年，殿廷考试，专尚楷法，不复问策论之优劣，……而读卷诸公，评脯楷法，又苛求之点画之闲，有一字古体、帖体，依《说文》篆隶而不合时式者，即工楷亦置下等。 或许是受金石、文字学的影响，殿廷考试亦以《说文》字体为本考察士子点画书写正误，并以此判其优劣，其对士子们的影响可想而知。 由于对篆隶书体的深入理解，书家们在书写其他行、楷、草书体时亦强调通篆隶之意。如傅山即云: 楷书不知篆书之变，任写到妙境，终是俗格。 梁章矩《退庵随笔·学字》又云: 《说文》字不可以通行，而作行楷者，则不可不通篆隶之意。唐人颜、柳从篆出，欧、褚从隶出。即宋人米、蔡亦从篆出，苏、黄亦从隶出也。吴艳庵尝言:“作真、行书者，能写篆、箱，则高古今。”此亦探原之论也。 可见篆隶书体对于其他书体的重要性。 从具体作品来看，清末著名书家何绍基、赵之谦的创作实践充分体现了这一点。 与唐、宋、元、明各朝代相比较，清代书法最突出的现象，便是篆、隶书体和篆刻艺术的复兴、繁荣及其随之引发的碑学运动。 考察清代书法风气的演变可以发现，清人对唐以前碑刻的重视、取法乃至碑学观念的萌芽，其实是从清初书家普遍涉猎隶书创作而开始的。 碑学运动的兴起，最先以隶书为滥筋，其后又在篆书方面取得突破，道光以降再通过对北碑的标举、倡导而扩展到楷书和行书领域。在这条先隶后篆再北碑的演进脉络中，隶、篆二体的复兴和成就既是碑学理论提出的依据，同时也为碑派书法的创作积累了实践经验。 清初善写隶书的书家以王时敏、戴易、郑篮、朱彝尊、万经、郭宗昌及傅山等人为代表。他们中大多数人如王时敏、戴易、万经的隶书在体势面貌上大都还沿袭着唐人隶书的风格，虽然整齐端正，但用笔显得板滞且有怪异习气，结构常常出现乖误失据的现象，距离隶书高峰—汉碑的风格传统还相去尚远。郑篮最初学习时人，后肆力汉碑。“沉酣其中者三十徐年”，竭力搜集寻访。他在隶书上的实践以及他搜访摹拓汉碑的活动可以看作是清代碑学运动的先声。然其亦受时风影响，用笔终未脱尽习气。傅山隶书，取法于汉《夏承碑》一路，融合篆法入隶字，但终因时代所限而失之怪诞奇诡。只有朱彝尊专心于汉《曹全碑》，从书写技艺到面目气息都比他人严谨和醇正，显示出一种学者的冷静与严谨。后来的发展证明，清代隶书的成就正是建立在朱彝尊为代表的这种对汉碑学者式的继承方式基础之上的。 到了朴学大行于世，研究鉴赏并取法汉碑隶书已经蔚然成风的乾、嘉时期，清代的隶书水平开始获得根本性的提高。隶宗汉法己不只是用来标榜的口号概念，而是真正成为攻习隶书者的具体入门途径与评判准则。无论是作为学者的钱大听、翁方纲、桂馥，还是作为书法家的丁敬、邓石如、黄易、钱泳等人，对汉碑书法特点的把握和对隶书审美价值的领悟都远远高于清初诸人的尚奇和自造。在此期间，金农、伊秉缓、陈鸿寿以其聪敏孤傲的性格，形成了出人意料的独特风貌，给后来书家以启迪和借鉴。而以邓石如、桂馥、黄易等人为代表的一派书家对汉碑的刻苦临习和极力弘扬，在取法途径和技艺训练方面开创了风气。 正是因为有了乾、嘉时期书家对临习汉碑的大力提倡和身体力行，才促成了道光以后一大批书家在隶书上的融会贯通和竟相出新。何绍基、杨规、俞榷、赵之谦等这样一批个性成熟、风格卓著的隶书大家堪为典型。何绍基以自己数十年浸淫北碑的修养，晚年始刻意钻研隶书，在把握汉隶用笔凝重苍劲和字形的方整端庄的前提下，加入运笔的顿挫涩行和用笔的浓湿丰腆特点，广采博参，融会贯通而出手不凡，是继邓石如、伊秉缓之后的一代大家;杨帆、俞椒则取法专精，选取对自己有独到启发作用的汉碑反复研习，通过挖掘、提炼而进一步强化成自己的独特面目;赵之谦则取法邓派而更加生动和娴熟。 伴随着金石、文字学的逐渐普及，清代篆书创作在乾、嘉时期开始形成气候。当时以写篆书而著称的人如王澎、钱站、洪亮吉、孙星衍及张惠言等，既是金石、文字学者，同时又是书法家。诚然，这些学者的书法强调篆法结构的准确和有根据，而在风格面目上则显得有些单调拘谨。然而在学术风气的影响与约束下，他们在对篆书取法来源的选择和技法原则的把握上，充分体现了他们自身的学识修养，在字形结构上谨依《说文解字》小篆系统，极少诡异妄造之处，这是自宋代以来篆书创作上的根本性提高。 学术风气对篆书创作的影响和引导，到晚清时期更是显露出积极的效果。而正是得益于此，晚清书家才能在篆书领域获得前所未有的成就，并从而开拓了更为广阔的发展空间。乾、嘉篆书创作由于处在复苏阶段，书家们对法度规范的探寻尚嫌拘谨狭窄。而晚清书家则在技巧的发挥运用上，更加走向成熟和自由。在这一转变过程中，邓石如是一个里程碑式的人物。他的篆书在纵临秦汉以来各家之作的基础上，又从汉碑篆额中汲取婉转飘动的意趣，并将隶书笔意渗入其中，字形方圆互用，用笔灵活劲健，一扫当时呆板纤弱、单调雷同的积习，体现了他不与人同的强烈个性。邓氏的价值除了其个人的创作成就之外，最重要的意义还在于其对后人的启迪作用。在他以后的篆书名家，几乎都受过他的影响。历数晚清篆书名家，从吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦直到吴昌硕，他们的篆书体势虽各自不同，但有一点与邓石如一脉相承，那就是追求线条的节奏感和流动性，具有强烈的书写意趣，这标志着清人对篆书的理解水平与把握能力已大大提高。
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