给郭庆祥上课

给郭庆祥上课
——部分与齐白石徐悲鸿等先生有关
刘晓林

（一）

郭庆祥先生是中国当代有些名气的书画收藏者，俨然的大收藏家、鉴赏家、批评家。我与他毫无过节，今天仅就某些事情来做观点上的阐述。

 

给郭庆祥上课，如是的表达貌似有些言重——若不这样，郭庆祥先生很难对自己在艺术审美判断上的“上帝”位置产生怀疑。换言，仿佛自己掌握了所有的艺术真理；除了自己，其他世人都是对艺术毫无研究、盲目追风的无知者。

在给郭庆祥先生上课前，先肯定、承认他在认识上的某些优点与长处：艺术需要创新、需要思想、需要精神、需要情感；艺术家要不慕虚名，艺术与头衔无关……另外，他对某些事情发表的言论确实引起了人们对艺术的深入思索与进一步认识。

 

不得不指：郭庆祥先生在谈创新、思想、精神、情感等问题时，常常泛泛而论，语焉不详！为什么出现了这种情况？我的猜测：他对艺术的研究深度还远远不够！相当多的并未形成系统性。当代像他这样在艺术上有类似“看法”的人当不在少数，“人微言轻”造成了在传播上的限制。因为凭借拥有偌大实力与影响的大连万达集团做为平台，使原本的“涟漪”被恍然演绎成了“狂风巨浪”。

前些时，郭庆祥先生对李可染等大艺术家的、极其主观的艺术判断；最近，他对齐白石、徐悲鸿、张大千等大艺术家的、更加主观的艺术判断。诸多原因，使我不得不给他上课。

 

（二）

 

在上课时，九天居士先做提纲式的简单说明；然后，再结合具体的事件给出翔实的论证。

 

1、任何创新都要基于继承传统之上，创新不会凭空出现。创新的敌人是守旧而不是传统,真正的创新都将成为传统。

按照事物的发展规律，之如一切现在都将成为过去，真正创新都将回到传统。 时下的人们对创新的“追求”表现出了急切的渴望，对传统的“衰落”表现出了莫大的担心。其实，大可不必。人类对世界的那种天生好奇使得对创新的“追求”始终存在，因为有了时空则使得创新时刻在向传统转换。也就是说，只要人类存在，创新与传统就不会消失。（特指的传统消失无法避免，事物只要发展就一定存在“淘汰”。即使我们做出了一相情愿的挽救，对传统消失也只是起到了延缓推迟而非杜绝。）

 

创新与传统都是相对而言的产物；一方不在，另一方则无从谈起。若有某种传统存在于世的时间越长，其越趋近客观、趋近本质、趋近宇宙大道。美其名曰的创新会昙花一现，流星般的“名家”即是例证。真正创新都将回到传统，如同陈年老酒历久弥香。

 

2、出类拔萃的创新者可以成为大艺术家，出类拔萃的继承者也可以成为大艺术家。

 

世间万物在变也在不变，真正掌握两者任一皆可有所成。变，你我常会想到创新；不变，你我常会想到继承。其实，变与不变都蕴涵创新与继承，只不过有所侧重而已。艺术史上真正的开创者与几杰出的传承者都是少之又少。艺术工作者应根据自己的实际情况来选择继承与创新。如果你认为传统很好，你认为自己适合、擅长挖掘“老东西”，请你深入挖下去；（或许你会成为“张大千”等人。）如果你认为自己天赋过人，你认为自己适合、擅长搞出“新东西”，请你深入搞下去！（或许你会成为“石涛”等人。）

 

创新与继承并非对每个人都适用，创新与继承本身没有高低之分。正如《一代宗师：叶问》中所讲：不是南拳打败北拳，也不是北拳败给了南拳。根本上，胜败只与拳术的使用者有关！

3、中国传统的文化讲究出世与入世，出世与入世任一方面做好了，都可以成为大艺术家。

 

“入世”与“出世”既是人们的生活与价值取向，也是天底下高级动物活脱脱的必然分类：有的人现实些、与社会联系密切些；有的人理想些、与社会联系疏松些。

 

一般来说，艺术家可以大致分“入世”与“出世”两大范畴。20世纪的中国美术史，徐悲鸿先生与林风眠先生可以视为“入世”与“出世”的代表，“入世”与“出世”都能够铸就“华山论剑”的巅峰人物与罕有匹敌的伟大艺术。独立艺术个性和思想内涵如何界定？“不食人间烟火”的“渐江”们与“柴米油盐十足”的“板桥”们，谁的独立艺术个性和思想内涵更高些？难道我们一味地因深知“出世”的难得而全盘否定“入世”中的自如者吗？

4、艺术之道是趋美，市场之道是趋利。两者的确存在区别，但艺术与市场不能截然分开。

 

人是环境的产物，艺术创作的主体是人，而人这种所谓的高等动物具备天生的功利性。进而言之，人类（本体）所创造、拥有的某些文化（衍生体——包括文学、艺术等）中若具备了功利性也同样无可厚非——根据人类的发展，可以明确的是远离功利性的文化更加值得称道——因为这样的文化更加趋近纯粹的自由灵魂，更加趋近你我内心深处的原始期望——难以企及的自然稀少，于是所谓的伟大便随之诞生。（人在特定的生命阶段有对功利的追求实属正常，世界上哪能存在终生对功利毫无追求的神仙？）

 

无论体制内的大艺术家还是体制外的大艺术家，谁想完全脱离市场是不可能的事情！即使如西方的大画家凡高也未尝没有想过如何把自己的作品进入市场！人是环境的产物，人要活命。任何人皆如此，只不过不同的大艺术家在不同的人生阶段各有所侧重而已。

 

5、市场上的天价与艺术上的不朽的关系不大。天价的未必不朽，天价却不能不朽的比比皆是。

 

天价的未必不朽，天价却不能不朽的比比皆是。价格虽然体现了价值，而两者终究有别。不可否认，两者更多的时候则存在相同。齐白石、张大千、李可染、徐悲鸿等20世纪的中国大艺术家们之所以在市场上叱咤风云有着足够的道理。

 

当然，因为在世之人的认识、目的等的不同使得某些作品的确出现了“水分”，但错不在进入天堂的大艺术家们。物品（包括艺术品）只要进入市场，价值偏离价格的情况就时有发生——不可否认的是，如果有的艺术家在去世若干年后其作品的市场价格仍然坚挺，这在很大程度上说明了其艺术价值的“含金量”之足。

 

6、名家可以通过宣传、炒作而来，大家、大师则万万不能。

 

“外势诚需借，内能真锥芒。”我常跟朋友们讲：名家可以通过宣传、炒作而来，像流星无法长久；大家、大师则万万不能，他们就如同恒星的存在——可遇而不可求，他要靠无数的实例和伟大的时空来证明。

 

不可否认，张大千、徐悲鸿、齐白石等先生都曾借助过社会的外力。你我需要思考的是：那么多宣传、炒作的艺术家，最终留世的少之又少。大家之大，当在其艺精、其影响之巨、其成就之大；更当在其知晓世间规律，当破则破、当立则立，自身处处充满矛盾，而矛盾又处处得以协调解决；一言以蔽：大家是承认客观规律，合理运用客观规律，充分发挥自己的主观能动性能创造出规律中特例的杰出人士。张大千、徐悲鸿、齐白石等先生即属此范畴。

7、艺术形式与艺术风格。

 

艺术风格与个人的性情、气质、智慧等可有近似一比，其是在阅尽几多春色、饱经几多无数风霜后的自然渗透的结果——表象与风格无关。当今艺术界对风格的理解多处“混沌”层面——语焉不详！泛而未深。艺术风格不能等同于艺术形式，更不是所谓的五花八门的花样。许许多多的书画家为了有别于他人，为了达到美其名曰的创新，将花样与艺术形式、艺术风格相提并论。花样多是心血来潮的产物，缺乏系统性、深刻性的恍然的空中楼阁而已。无数的书画工作者将花样等同于形式，进而将形式等同于风格。

 

书画家慎谈艺术风格，真正拥有个人艺术风格的书画家凤毛麟角！形式是什么?因形而式至。它实在是应纳入事物的表象范畴，可以近似理解为作为艺术的载体艺术品乍一看的“样子”——或工或写等抑或进一步的“大略印象”，多因“术”而然。当然“大略印象”是经过长期艺术探索后所达到的、有大致规律可寻的“样子”。艺术风格则是艺术形式的进一步，是艺术形式的最终反映与内在呈现。此时，若仅限于技法、形式的“术”已远远不够。艺术家的修养、学识、技法的自然浸融于作品中，甚至于艺术家的情感、创作时的瞬间状态等一系列非“术”所能达到的一切都在作品中“表述”无疑。说玄点，艺术风格中包含了“人性的气息”，它应是具备了“DNA”的艺术品的再次转换的结果——具备相当艺术修养的人可以通过艺术风格来解读艺术品而不是通过艺术形式。

8、东西方艺术差异与艺术标准

 

东西方民族在文化传统、哲学观念、生活地域、人文环境、审美取向、逻辑思维等方面的不同导致了东西方艺术存在的差异成为了一种必然存在。尽管“异”的存在不可避免，而“同”的存在更是自然而然：人类创造了人类的艺术。

 

什么是标准？它是衡量事物属性的准则与规范。换言，当我们判定某一事物的优劣时，当我们把某一事物与其他事物进行区分时都是由当时我们所采用的标准来进行判断的。同样的事物，如果我们采用不同的标准则此事物会出现不同的属性、会归入不同的范畴。艺术上标准的存在不仅是客观所导致，更是你我的主观所需。艺术的存在与发展也要遵循一定的规律与准则的，艺术绝不可能是仅限于非理性而不顾理性的。我们会发现艺术标准的存在是客观存在的，是不容置疑的！然而对于艺术这一充分调动、挖掘、展现了人类主观情感、认识、抉择的以非理性为主同时又融合汇聚了理性因素在内的“综合活动”而言，在其标准的界定上是存在模糊性的。

9、大师断代的合理性。

 

每一个时代都会产生大师，每一个时代产生的大师与其他时代的大师绝不会“相等”----无论学识、影响，还是对社会的推动。大师一词既是相对精确的概念更是开放的概念：每一个时代的大师必定是本时代的极其杰出者，但A时代的大师有可能与B时代的大师不能相提并论。（A时代的大师有可能连B时代的“中师”都不如。）对于称某某是大师，这里面一定包含了对某某的尊敬与称赞。

 

你我必须认识到：大师是相对的产物（包括相对比较），以此衍生出每一个时代都会有大师出现。大师是发展的产物（包括大师所研究的“学问”），以此衍生出并非每一个时代都会有大师出现。

 

作为奇缺资源的大师是允许断代的，“它”比稀缺还要紧俏。特定的历史时期可以没有特级国宝，这不必令你我感到郁闷甚至捶胸顿足地嚎啕。大师的断代不可怕，哪有那么多的春秋战国！？历史在循环往复中前行，浮躁、势力、迷失自我造成文化的断代则是可怕之首——一个国家整体文化的繁荣比出现大师更为重要！！

（三）

 

1、齐白石与梁楷是否具有可比性？

 

梁楷，南宋，人称“梁疯子”。擅画山水、佛道、鬼神。宁宗嘉泰间（公元1201～1204）曾为画院待诏，后因厌恶画院规矩的羁绊而离职。梁楷的传世作品有《六祖伐竹图》、《李白行吟图》等，《泼墨仙人图》最为有名。藏于中国台北故宫博物院的《泼墨仙人图》被誉为中国写意人物画的不朽之作。

齐白石（1864年1月1日─1957年9月16日），近现代中国绘画大师。在绘画上擅长花鸟、虫鱼、山水、人物，在诗书印上也取得了相当大的艺术成就。（中国近现代篆刻四大家之一）在中国美术史上他既是巍巍然的“写意”高峰，也是举足轻重的“工笔”圣手。他是中国美术史上极其稀少的、做到“一切皆可入画”的人。

齐白石与梁楷是否具有可比性？郭庆祥先生谈了下面的话：“如齐白石，我把他的人物画（《老当益壮》）和与他相隔800年的南宋画家梁楷的《泼墨仙人》比较，无论是构图、线条、墨色还是气韵，都无法与梁楷的作品格调相比，更谈不上超越。”九天居士认为这样的比较存在太多的问题：1、虽然白石老人花鸟、虫鱼、山水、人物等无所不能，而“四体”之中选一代表则是先生的花鸟画。就目前所掌握的资料来看，代表梁楷最高艺术成就的则是人物画。以一方的“软肋”对另一方的“杀手锏”，这样的“胜负”有多大的有效性？！2、作为公认的、中国写意人物画的不朽之作《泼墨仙人图》，即使郭庆祥先生所推崇的优秀艺术家吴大羽、吴冠中等先生可以与之一比吗？3、郭庆祥先生能够把齐白石的《老当益壮》与梁楷的《泼墨仙人》在构图、线条、墨色、气韵、格调等方面做出具体的说明吗？什么是好的构图？好的线条？好的墨色？好的气韵？好的格调？这看似简单的问题，若能给出所以然则会令人信服！

 

2、张大千有没有自己的创造和发展？

 

“五百年来一大千”，徐悲鸿先生讲这样的赞誉的话自然有自己的主观在里面。我们静下心来想：中国美术史上像张大千先生如此全面的大画家有多少呢？我在前面写：“出类拔萃的创新者可以成为大艺术家，出类拔萃的继承者也可以成为大艺术家。”

 

“我选了一张元代王蒙的山水作品与他的山水画做比较。他与王蒙相差近600年，从构图到笔墨，画里哪个地方有他的创造和发展？”的确，自称“血战古人”的张大千先生在对贤达作品的临摹上下了超乎寻常的功夫。在艺术上，他真的没有自己的创造和发展吗？先生晚年的泼彩算不算？

元代王蒙以山水画名世，近现代的张大千因“全能”而称雄。郭庆祥先生选出了元代山水四大家之一王蒙的名作与张大千特定时代的作品（也可能是临摹之作）来进行对比，意义何在呢？再说，无论相差600年也好，还是相差800年也好，构图规律会失效吗？（山水画构图上的S型、C型等）笔墨的标准会因时代的变化而出现全然不同的标准吗？“粉白黛黑”通古今，世间有些事物是恒定的，永远不会变的。比如“粉白黛黑”。比如物体由点、线、面构成……如此说来，并非不要改变，关健是弄清改变的核心是什么？粉的白，我们要改只能在属于白的范畴内作改变。如果脱离了白的范畴，我们改变会是终导致“粉”的客观存在的消失。“粉”还是不是粉？黛黑也是同理。点、线、面构成了物体，如果我们要改变，只有在点、线、面的各个内部作文章。就点、线、面本身言再伟大的改革者也是改不掉的，如果改掉则不成物体。
 

（张大千究竟是不是第一流艺术家？何怀硕先生也曾提到：“说到张大千的问题，我认为我是中国人里唯一讲对的，其他的人有的是受到蒙蔽，有些人是怕权威，人家名气大、价钱高，就不敢去否定。我对张大千的评价不可能改变。他的价钱很高，但在价钱和艺术的价值之间没有必要画等号。我说他不好是因为中国人所认同的艺术的定义，跟我所认知的有差距。艺术家的艺术要在人类的文化史上开创独立的价值，不一定画得最好。”）

3、齐白石、徐悲鸿是否缺乏缺乏学术基础？

 

整体来看，齐白石、张大千等先生是20世纪中国“在野派”的大艺术家，徐悲鸿、林风眠、潘天寿等先生是20世纪中国“学院派”的大艺术家。学术是什么？最起码不仅仅包括知识。(学术通常定义：指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证，泛指高等教育和研究。）当然，学术也绝非只产生于院校中。

郭庆祥先生认为齐白石、徐悲鸿这两位艺术大师缺乏学术基础，并提出了如下“惊天之论”：1、“齐白石胸不点墨，不学无术，最多只能算个低级农民画家。”2、“徐悲鸿只是一个用水墨画素描的家伙，其油画低劣造作至极还一塌糊涂。”3、“齐白石本来是雕花木工，30多岁才开始学画画，没什么学问，也没读过多少书，书法、国画、构图、笔法都只能死仿吴昌硕，问题是吴昌硕本身就不是什么好画家。”4、徐悲鸿齐白石那些所谓的大师仅是存在于艺术爱好者层面的。

 

齐白石胸不点墨、徐悲鸿只是一个用水墨画素描的家伙、吴昌硕本身就不是什么好画家……谁能知道如上郭庆祥先生的结论如何得出？自己说个子丑寅卯也好！九天居士真的希望像徐悲鸿齐白石一样“存在于艺术爱好者层面的”人越多越好！！

为了证明自己的“惊天之论”，他还提出了貌似权威、实则经不住推敲的“泛论”来支持自己的佐证：1、“英国艺术史学家苏立文（Michael Sullivan）批评徐悲鸿的画很差，苏立文意思是无论油画还是水墨，徐悲鸿都一塌糊涂，仅仅合格而已，不能算是个好画家。”2、“国内外学术界没有一个严肃的批评家正面肯定过徐悲鸿的画，中国艺术界对徐悲鸿的认知基本上是来源于民间野史。国内外学术界也没有一个严肃的批评家正面肯定过齐白石的画，中国艺术界对齐白石的认知也基本上是来源于民间野史。”
 
作为西方艺术史学家苏立文（Michael Sullivan）对徐悲鸿先生艺术的批评说明了什么？或者，苏立文的判断出了问题，或者徐悲鸿先生艺术存在问题。总之，郭庆祥先生以苏立文的“说”作为绝对的真理是不妥的！什么叫做严肃的批评家？我不知道郭庆祥先生如何定义？他国内外学术界的了解有多少？哪能自己说了算！至于中国艺术界对于齐白石、徐悲鸿的认知基本上是来源于民间野史，这更是主观至极！

 

毕加索对艺术的认知如何？因为中国有个齐白石导致自己不敢到中国，类似的话全部是出与客套吗？转话的张大千是虚构的故事吗？为什么不虚构一下自己呢？说中国有个张大千对自己多好。我在想：凭什么“胸不点墨，不学无术，最多只能算个低级农民画家”的齐白石轻而易举地获得了毕加索的赞誉？徐悲鸿仅1927年就有9幅作品人选法国国家美展，说明了当时的法国美术落后还是徐悲鸿在艺术上“一塌糊涂”？这个问题同样困惑了我？

齐白石、徐悲鸿是否缺乏缺乏学术基础？九天居士认为说此话的人才是缺乏学术基础！

4、为什么20世纪的中国美术大师都是愚昧无比？

 

东西方都有自己的美术大师，东西方都有各自对美术的判断标准。

 

为什么20世纪的中国美术大师都是愚昧无比？原来郭庆祥先生的“理论”依据是：“我们用西方20世纪的艺术进程来横向对比中国20世纪的美术大师，会发现20世纪的中国美术大师都是愚昧无比。”我不免想：我们用中国20世纪的艺术进程来横向对比西方20世纪的美术大师，西方20世纪的美术大师是否也应该是愚昧无比呢？

九天居士在《论艺术标准》中有过这样的看法：“比如，你我以硬度大小作为标准来比较金刚石与海绵时，金刚石自然是不争的第一。反之，海绵为大。你我以雄浑博大做为标准来看李可染与傅抱石两位先生的作品，前者当胜。若把标准定为洒脱飘逸来衡量呢？傅抱石先生定会称雄。如果以大的艺术表现形式来做判，油画与国画同属绘画的大家庭；而以具体的画种作论，油画与国画又是不同的独立者。若此诸般，如果标准泛泛了，我们人类与植物也有进入同一属性的可能（都是物体）。”

 

东西方美术的优劣评判，要依照各自的标准。尽管东西方的美术确实存在相通性，而差异性的存在也无需证明。总之，用中国的标准来衡量西方艺术或用西方的标准来衡量中国，两者都是不可取的！

 

4、20世纪中国最大的艺术骗局与20世纪中国最大的艺术忽悠。

 

郭庆祥先生认为：“齐白石几乎就是20世纪中国最大的艺术骗局，徐悲鸿也几乎就是20世纪中国最大的艺术忽悠。”

我们用西方20世纪的艺术进程来横向对比中国20世纪的美术大师，会发现20世纪的中国美术大师都是愚昧无比，整个20世纪中国美术就几乎是一个巨大的文化骗局，这个骗局欺骗和愚弄了整整几代人。比如齐白石几乎就是20世纪中国最大的艺术骗局，徐悲鸿也几乎就是20世纪中国最大的艺术忽悠。

 

齐白石骗了谁？徐悲鸿骗了谁？莫非偌大的中国，如此多的中国人都让齐白石和徐悲鸿给骗了？！齐徐二人是名副其实的大艺术家——当然，他们也不可能是万能的神仙。齐白石：“一个家境贫困、世代务农的乡娃子；一个砍柴、放牛、种田、木工样样都干的乡娃子；一位以《芥子园画谱》为启蒙老师、27岁时开始绘画生涯的真汉子；一位没有社会地位却以自己书画养家糊口的真汉子；一介在交通极度不发达的年代里四处出游却柳暗花明的艺术家；一介能屈能伸、终生奋斗的艺术家；一尊学遍百家、进出自如的“人间佛”，一尊雅俗共存、守规破矩的“人间佛”。（见刘晓林《天地一人齐白石》）有人认为徐悲鸿是中国伟大的教育家，在艺术上则略逊一些。这简直是莫大的“绝对式的求全”！放眼整个中国美术史像徐悲鸿这样的大艺术家实不多见：油画、国画、素描、书法、诗词等无一不精，在中国近现代艺术史上都占有极其重要的地位。中国的儒家文化使得徐悲鸿以“改造”中国画为己任。换言：他在作为个体追求艺术的同时兼顾（甚至侧重强调）了集体（当时的整个中国美术界）；如无所不能的“三军统帅”，自己既要在艺术上出类拔萃还要再带领其他人前行。

在这个平庸的时代里，在当前这个争名夺利、“经营”艺术、时刻上演“繁荣的虚假、虚假的真实、真实的无奈、无奈的可悲、可悲的繁荣”的书画界，如果有谁取得像齐白石、徐悲鸿两位先生的艺术成就，人们会心甘情愿被骗。

 

5、东不成西不就的愚昧画家与愚昧画家群体是谁？

 

“和徐悲鸿一样东不成西不就的另一个愚昧画家是林风眠，徐悲鸿和林风眠之后造就了一大批学西不化而东不成西不就的愚昧画家群体，比如蒋兆和、傅抱石、黄胃、李可染等人，包括之后的……这批愚昧的画家一起毒害了中国20世纪美术整整几十个年头。”

我不知道郭庆祥先生根据什么得出了这样的“惊天之论”？竟然那么多的人摆脱不了林风眠、蒋兆和、傅抱石、黄胃、李可染等先生的毒害？这个世界上，你我不懂的很多！郭庆祥先生对上述大艺术家的研究有多少？随口一说简单，若不能自圆其说还是不说为妙。

 

吴冠中先生是郭庆祥推崇的艺术家之一，他的艺术思想受益于谁？伟大的林风眠先生。（“如果是真正的艺术，无论是”艺术的艺术”或”人生的艺术”总可以直接就响在人们的精神深处。”林风眠先生在《中国画新论》中表达了这样的观点：西方绘画在描写和构成方法上以模仿自然为能事，常过于机械。中国绘画重视精神，倾向于写意抒情，但表现方法仍有不少局限，结果不能充分“自由地表现情绪上希求。”进而，他认为在绘画手段上（原料、工具、技巧、方法）也不应加以限制。主张东西艺术互相沟通，取长补短。他这样想亦这样做，冲破一切束缚、运用一切手段。他潜心捕捉事物的神韵、诗意，重视对阳光、色彩、线条、结构、节奏的感受。在画面中使用色块、将水墨与水粉相融、小，吸取民间瓷器和皮影艺术的元素……）可以说，许多被人们认为是吴冠中先生原创的“思想”大多能在林风眠先生那里找到。

伟大总会有人懂！蒋兆和、傅抱石、黄胃、李可染等人的的作品在。他们的愚昧从何而来？难道是不符合郭庆祥先生心中对艺术的追求与定义吗？

6、徐悲鸿《田横五百士》与拉斐尔的《雅典学院》的比较。

 

油画源于西方，水墨画源于中国。东西方民族在文化传统、哲学观念、生活地域、人文环境、审美取向、逻辑思维等方面的不同导致了东西方艺术存在的差异成为了一种必然存在。西方人以油画见长，中国人以水墨画称雄。

郭庆祥先生讲：“20世纪中国最有名气的油画家可能就是徐悲鸿了，我把他的油画代表作《田横五百士》与16世纪文艺复兴时期拉斐尔的《雅典学院》作比较，同样是群体人物像，400年前的西方绘画已经达到了一个高峰。在技术层面上，《雅典学院》宏大的构图与人物的形态、塑造、动作，以及人物的编排等等，整体和谐统一，细节内容丰富，而《田横五百士》就显得粗糙和杂乱，一些最基础的造型比例、结构都问题。”徐悲鸿《田横五百士》与拉斐尔的《雅典学院》的比较之于将毕加索笔下的国画与齐白石的国画比较——即使真的存在差距，这有何大惊小怪？一方拥有悠久历史传统，一方的（油画）历史刚刚拉开帷幕。两者的可比性在哪里？

 

（四）

 

整体上我对郭庆祥先生抨击当前美术创作中的浮躁现象、坚持撰写批评文章就是要敢于说真话、揭露不健康的和愚弄大众的文化行为是支持的。

 

人这种所谓的高等动物在认识上很容易与“客观”有偏差，即使出现了也往往很难觉察，即使觉察到也很难自行更正。没有谁是万能的，所谓的真话与正确不能划等号。最后，我仍然坚持开篇的认为：郭庆祥先生对书画收藏懂一些，自然也存在不懂的另一些。这个世界，我们搞不懂的东西太多！总之，你我他（包括郭庆祥先生在内）需要在书画收藏上继续学习、继续研究！

 

郭庆祥讲：“我做这些比较和举例，无非是想说明一个问题，艺术家的创作道路选择或创作风格形成是他个人的事，是他个人的学问、修养、认识、技术造就了他个人的水平，但是我们一些评论家或市场推手不能无底线地拔高他们的艺术价值，误导大众对艺术的认识和评判；不能把一个普通的美术工作者的创作，吹捧为艺术界的神话。”

 

刘晓林说：“我们一些评论家或市场推手无底线地贬低大艺术家的艺术价值，误导大众对艺术的认识和评判、把原本杰出甚至伟大的艺术家的创作等同为普通的美术工作者的创作，称之为艺术界的骗局和忽悠。这样的行为既是对中国艺术的打压，也是对自己的不负责。”
 
给郭庆祥上课，刘晓林有些不得已！

给郭庆祥上课，刘晓林阐明了观点。