《花殺》朱文穎小說

　 ２００１年仲春的一個午後，細雨中的滄浪亭，蘇州。
　 吳：現在有點像我想象中的蘇州了。一點點雨，一點點媚態，還有一點點邪氣，最好再有一點點被雨水稀釋了的血跡，就像是小巷裏的一樁命案之後而凶手又消失得無影無蹤那樣，古老的故事，樸素的單純，卻極其神秘、朦朧。
　 朱：一般來說，講到蘇州，大家都容易想到些甜蜜的東西，但我覺得，那都是非常表麵的。在我印象裏的蘇州，更多的是一種“陰影”的感覺，雨當然是陰影的一種，但其實無論晴天、陰雨、清晨、白晝或者黃昏，隻要在某個瞬間，突然出現了一種幽暗的令人生畏的寂靜，我覺得，蘇州就來了。就處在蘇州之中了。或許蘇州這個地方不是政治、經濟或者文化的中心地帶，它本身就處於陽光與陰影的夾縫之中，相對來說，它倒是比較純粹的，適合發生一些與人性有關的事情，適合種子播種，也適合細菌漫延。但也正因為它的相對邊緣的地位，無論播種還是漫延，規模往往不大，速度也有些緩慢。說不定什麼時候就自生自滅了，看不到種子長成樹，也看不到細菌形成瘟疫，於是就覺得什麼都沒有發生過，一切都很正常。
　 吳：總是陽光燦爛的日子多一些，但這更令我對蘇州有一種別樣的期待。我想我們應該對蘇州有一種“真實的虛擬”。其實，蘇州的古老、平靜、樸素和單純，往往會使人忘記它還具有一種尖銳的力量，或者說內在的幽怨式的狂野。
　 朱：我覺得這一點你說得相當準確。其實蘇州除了陰翳，還有一個相當有意思的特點，那就是殺氣。這殺氣，也就是你剛才說的一種尖銳的力量。
　 說蘇州有殺氣可能很多人會大吃一驚。大多數人都看不到這一點。有時候，我站在一條空無一人的小巷裏，就是那種鵝卵石或者青石板鋪成的小巷子，也是下著一點雨，霧蒙蒙的，或者太陽特別好的日子，陽光好得發白。我常常就會有一種恐懼的感覺。我覺得這種地方肯定會發生什麼事情，或者說正在發生什麼事情，隻不過我們看不到而已。隻不過它太寂靜了，看上去太正常了，正常得讓大家都有些麻木了。怎麼會不發生事情呢，時光不是白白往前走了，那麼好幾千年，積聚過多少力量。有多少孤魂野鬼在裏麵遊蕩。多少人間不平，癡男怨女。
　 吳：我現在已經不能肯定我對蘇州的這種感覺是我由來已久形成的，還是受到了你的暗示。因為最近讀了你不少小說，包括這部小長篇（《高跟鞋》），但是你的小說又未必是寫蘇州的，有些甚至與蘇州無關。大概你生活在蘇州，我就有了這種聯想吧。
　 朱：我的小說肯定是與蘇州有關係的。它是我的無底之底。
　 吳：不過，今天的這個地點倒也和你的一篇小說有關，篇名可能是《浮生》？我很喜歡這篇小說，隱秘的情欲寫得有點像是蘇州小巷深處被細雨激活了的河水，似有還無，若現又隱，有一種曖昧，有些矛盾的說法是“明朗的曖昧”。這就又接近我對蘇州的感覺了。我好像不知道該怎麼表達了。讀你的小說常常會這樣。
　 朱：有時候，我自己也懷疑究竟能不能講清楚。但是如果一件事情，三下兩下就可以把它講得很清楚了，我覺得那也未必需要把它寫成小說。小說裏麵總會有那麼一點不怎麼能講清楚的東西。那是小說真正吸引我的東西。以前我認為是情緒，現在不這樣認為了，現在我認為是到達你真正想要說的東西之間的一種阻礙。小說正是由於這種阻礙才產生的，但小說的結果並非是要越過這種阻礙，我覺得真正的好小說表達的恰是種種不可逾越的阻礙、種種生存中的困境。如果人家讀著讀著，越來越感知到那種阻礙了、它變得龐大、無形而且沉重，小說便是成功的。但這與讀不懂是兩回事情。
　 《浮生》是我小說理念中很多理想中的一個理想。我覺得浮生這兩個字的感覺，就是我前麵說的“陰影”的那種感覺。在光明與黑暗、悲涼與欣悅的不斷交織中，時光流逝了。就像與生命打一次仗，高手過招，兵不血刃。這種姿態是向後退的，大抵也是蘇州的姿態，有某種東方的智慧在裏麵。
　 吳：或者也可以因此推而廣之到你的人生態度和寫作動機？這完全是我的猜測，而且，話也說大了。你的閱曆使你未必會有起落很大的實際體驗，主要可能是你內心的不安分、文學的氣質讓你想入非非，容易進入白日夢的狀態。這種狀態使你與實際的生活保持著距離。時髦的說法是，你本能地．不自覺地生活在生活的邊緣。
　 朱：這個講法很有意思。換個說法，你是不是想說：“你是個另類，而且天生是個另類。”但不管怎樣，有時候對於某些問題我確實有著自己的看法。比如說，在我的小說中很少會有非常確定的判斷，什麼人是好的，什麼人是不好的，什麼是對的，什麼又是不對的。我很少下以結論。我更感興趣的是事情產生的過程，以及一切事物的合理解釋。我不相信事情的絕對性，不相信這種偏執。或許看事情的角度不一樣了，罪惡的東西憐憫它的緣由，美好的東西透視它的虛偽，別人哭的時候我不哭，別人木然的時候我黯然。因此隻能生活在生活的邊緣。
　 吳：但因為這對你是一種自然而然的選擇和生活方式，它並沒有冒犯別人對生活的習慣和觀念，隻是特別適合你展開自己的生活，所以也就未必很招眼。
　 朱：是的，年輕的小說家李修文就說過：朱文穎的魅力就在於自說自話、自斟自飲。
　 吳：再說，你也不會一味拒絕大眾的生活。在這種狀態中，你會把日常生活中的趣味、情調編成故事，並且，（在我的印象中）這類故事大多是簡單的、空靈的，你舍棄了故事的情節性和戲劇性的因素，抓住的是故事的氛圍和心理的感覺。落實在你的寫法上，這既是一種藏拙，又符合了你對實際存在的一種想像。
　 朱：我是個熱愛生活細節的人，在這方麵我生活得非常正常。但講故事確實不是我的長項（至少到目前為止）。有時候我想，是不是因為事物在我記憶中留下痕跡時，我本能地過濾了不符合我“白日夢”狀態的那些部分。因此它們變得有些斷斷續續，有些空白點，並且缺少某些細節。
　 吳：甚至，你的想像要比紙上的東西（小說）更精彩。這其實也是你的一個特點，那就是節製。你的小說至少是在寫法上，比如文字和敘述，明顯地是越來越節製了。節製，一方麵是不枝蔓，另一方麵則是精確和到位，這對任何一個作家都是巨大的考驗。就像現在的小雨，恰到好處地把蘇州的魅力暴露在朦朧中。在我看來，朦朧的蘇州才是蘇州的真麵目。在朦朧之中，一切都有可能發生，以至於真的就是假的，假的也會是真的。如果雨太小了，一切都暴露了，那就沒有朦朧感了，喪失了想像的誘惑。但是，雨太大的話，它會遮蔽一切，沉重得不堪承受。
　 朱：說到節製。我倒想起了一件事情。一次一個朋友打了個比方，說有些人的小說就像你不小心輕輕碰了他一下，他突然大叫起來：你怎麼殺了我一刀？還有人的小說，你殺了他一刀，他就說你殺了他一刀。但你的小說是這樣的，有人真的殺了你一刀，血都從傷口裏流出來了，你卻轉身把血擦擦幹淨，問道：你殺了我一刀嗎？
　 我有點知道他要講什麼。但為了表現我的節製，在這裏我就不解釋他要講什麼了。不過我覺得或許以後也要寫寫“殺一刀就是一刀”的小說，其實《高跟鞋》就屬於刺刀見紅的那種。但我不會寫碰一下就說一刀的那種小說，我沒那種氣力。挺累的。
　 吳：其實，就技術而言，節製對你的小說寫法來說是尤其困難和重要的。你的小說不是靠故事（情節）的邏輯而是靠感性的氛圍和心理活動推進的，這對文字和敘述的要求就極高，適度的分寸感十分關鍵，幾乎每一個細節都會影響到小說的整個閱讀過程，決定小說的成敗。很有可能一個障礙就敗壞了閱讀的興致。
　 朱：我覺得自己倒是個蠻有分寸感的人。蘇州姑娘林黛玉一進賈府，就知道小心翼翼，察言觀色。但現在我倒是更喜歡那種泥沙俱下的東西，那種雜亂的輝煌。在那裏麵再把握住分寸感我覺得要更高級些。也就是說，我喜歡的節製，其實是那種富於內在力量的節製，它等待著更為持久、更為強烈的爆發。
　 吳：換一個角度看，敘述上的節製也是對激情的一種控製。你的小說似乎很少明目張膽地表現激烈的一麵，是屬於內斂的而非張揚的那種，傾向於婉約的風格。但這很可能是一種似是而非的印象，至少隻是片麵之見。
　 朱：非常似是而非。絕對片麵之見。
　 吳：內斂和婉約應當也是激情的一種形態。在你的小說中，隻不過你是充分節製性地處理了激情成份而已，激情因素融化在了小說的縫隙之中、文字之間，但這有助於形成你的小說氛圍，將激烈化解之後的感性的氛圍。比如，即使是渲染成份最明顯的《重瞳》也是如此。這篇小說或許最能代表你到目前為止的小說氣質。它表明了你有自己的獨特方式，恰如其份地處理並控製好一種故事的完整敘述。
　 朱：首先我想談談你剛才提到的“激情的表達方式”。我舉個例子。日本的歌舞伎與演歌，我特別喜歡。它們是怎樣來處理悲哀的，那種痛徹心肺的悲哀？莎士比亞的戲劇，席勒的戲劇，劇中人物往往通過悲痛欲絕的動作，極力表達人物內心深廣浩大的苦楚。而在日本美的世界裏，特別是在歌舞伎的表演中，不論表現如何痛苦的場麵，都不至於大放悲聲。觀眾從那沉靜的強忍悲痛的舞蹈中，可以理解人物內心的憂傷。
　 我喜歡這樣的表達方式。我認為它是一種東方的表達方式，也是一種激情表達。它不以釋放為渠道，而是更深的隱忍。忍到了極致。這種忍其實是非常可怕的，非常蘊藏著力量的。因為力量絲毫沒有被釋放出來，沒有被損耗掉，始終處於一個臨界狀態，極有張力的。在美學上也有種自虐與病態的美。
　 吳：話又再說回來，故事性的淡化對長篇小說來說並不算有利，這會增加長篇寫作的難度。如果有一個內容較為充實的故事，長篇小說顯然更容易支撐起來。我最近讀過幾部年輕作家的長篇，結果留下了一個共同的印象，就是它們的故事太空了。編得不圓滿。卻想勉強拉長，這就連累了整部作品的敘述，節奏拖遝，結構散漫，文字粗糙。原先寫作中短篇的靈秀之氣一下子都變得失魂落魄了。
　 朱：其中恐怕有一個文體規定性的問題。在通常情況下，長篇小說首先考驗的是一個作家編故事的能力，也就是虛構的能力。其次是敘述的毅力和有效的控製能力。長篇小說的節奏感、語感乃至自始至終貫通流動的氣脈等，都必須在小說自身邏輯的表象下得到作家不露痕跡卻又是人為的、自覺的控製。作家的耐心、毅力和控製力，就是要為長篇小說建立起它的一個完整統一、自我滿足的文字敘述邏輯。相對於中短篇，長篇顯然更需要體現出一種連貫的完整性－－－而主要是敘述的完整性。否則，故事盡管講完了，其中的敘述過程卻發生了變形，讀起來會覺得鬆散、免強。
　 但歸根結底，關於長篇小說，我還是非常讚同王安憶說的一些話。她說對於長篇來說，最重要的是思想。在創作中短篇時，可以用豐沛的感性來取勝，而長篇的創作一定要非常理性。一個長篇的成功與否取決於創作者思想體積的大小。所以說技巧是第二位的。技巧通過適當的訓練就可以達到。思想則要複雜得多了。
　 吳：也可能是我當麵說的恭維話，你的這部《高跟鞋》應當說在很大程度上避免了上述長篇－－特別是作家的第一部長篇－－－的通病。它的故事雖然並不見得非常特別，但故事的構架相當成熟，並且有充分展開的餘地，缺少的可能隻是豐滿性。看得出你有編長篇故事的才能。不過，這還不是我主要想說的。有些意外的是，你對這部長篇的敘述節奏控製得很好，空白、跳躍的地方和緊密、連貫的地方都寫得相當從容，文字也比較精致。和你以前的作品相比，這部小說明顯放得開了。
　 朱：這部小說最明顯的一種改變，就是我覺得自己變得有些尖銳了。生活裏有什麼東西進入了我的小說。寫到中間的時候我就非常明顯地感覺到了這一點。以前我喜歡非常詩化的那種東西，唯美。這篇小說產生了變化。我看到了自己小說的另一種可能性。它顯示出了另一種嶄新的姿態。這是一種什麼樣的姿態呢，我還是舉個例子。有個唱歌的，叫齊豫，她在自己一張唱片的封套上寫了這樣一
　 段話：
　 　　這是我九年後第一張完全自主的唱片。我在曲風上力求色彩豐富，就像我在生活裏力保彈性，避免僵化，在唱腔上求多變但準確，如同我與人的關係，不冷不熱，而在詞意上的力求有物，則映證我最深層嚴肅的本性。十二首歌，我分別留了位子給我的父母，我的孩子，我愛的人，我的敵人和我自己，當然，也留了一個給你，請對號入座。
　 多麼瀟灑，多麼有力，多麼不卑不亢！一點都沒有那種自憐與自戀。我覺得女人寫作最可怕就是自憐與自戀，不能老覺得是個女人在那裏說話，那就沒救了。因為它在別人的心裏再不生長。
　 吳：在你的小說中，這部作品還有一個顯著的特點，就是寫得更實了。準確地說，小說內部的虛實關係處理得比較成功。虛中見實，會使小說表現出穿透力，有洞穿般的力量感。實中見虛，則使小說有起伏的韻律，那種滑翔般的輕盈。這兩者在這部長篇中顯得很平衡。
　 朱：以前我寫小說，常常從虛到虛。現在我希望從非常實的起點，用非常實的細節，堆積成一個虛無的世界。這其實非常之難。
　 吳：另外一點我也覺得很佩服。你的小說很少借重戲劇性的情節－－－那種衝突性的、激烈的高潮情節，可故事仍然不乏可讀性。這也應當歸功於文字的老練和敘述上的成熟。而這對年輕作家來說其實是很難做到的。在這方麵這部長篇也給了我一個意外。或者可以說，這部長篇證明了你已經完成了對以往的超越。事實上，許多作家都是希望用長篇來嚐試完成對過去的超越的，但第一部就能明顯成功的卻並不多。而且，對一個作家來說，一次成功的超越，幾乎必然地同時意味著新的可能性的出現。看來這雙“高跟鞋”已經找到了它要去的路了。
　 朱：但或許下一次我要用平跟鞋走路，高跟鞋的經驗又不起作用了。