古诗词鉴赏教学研究精品论文十六篇

古诗词鉴赏教学研究精品论文十六篇

 

中国古典诗歌语言的的变形魅力

 

【摘要】中国古典诗歌中因为特殊的需要对一些诗歌语言进行了变形处理变形的，变形主要有词性的改变、词序的颠倒、字词的省略三种类型，变形后的诗歌诗歌语言更加简洁、含蓄、鲜活。

高尔基说过文学的第一要素是语言。诗歌语言作为特殊的传达媒介则是整个语言家族中的皇后，它高度简约却能涵包巨大内蕴，超强缩浓却不失透剔晶莹是语言的的艺术。所以诗歌语言同其他文学样式如小说、戏剧等的语言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一首诗歌里面的一方面词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富，另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。这里，我就中国古典诗歌中一些常见的语言变形现象作一简单论述。

1 中国古典诗歌中词性的改变

中国古代诗人，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些词语往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。诗眼就是一首诗的点睛之笔，是一首诗中诗人所要表现的思想感情、语言意境的凝聚点和升华点，可谓笔力千钧。如 “星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《过香积寺》王惟），“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王安石的“春风又绿江南岸”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等。古人惯于活用词语，形容词、名词都可做动词，且一做就做的鲜活生动，境界全出。如：“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，春天的勃勃生机就展现出来了。又如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，就在读者眼前呈现出一幅热情洋溢的画面：大地复苏，桃树、杏树、梨树竞相开放，你不让我，我不让你；树下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群结队的蜜蜂、蝴蝶往来穿梭。这是春回大地时的姹紫嫣红、无限生机。再如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红春杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，也写出了形态，想那梅子从青青小小的酸涩到肥肥黄黄的圆甜，那黄中带红的丰润，如何不叫人馋涎欲滴！以上各句中的“动”“多”“冷”“悦”“空”“绿”“闹”等都是活用词，都是形容词的使动用法，这些词各有妙用，但其共同点就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力和感染力。

2 中国古典诗歌中词序的颠倒

在古典诗歌中为了适应格律诗的要求或者为了取得特殊的效果，句子里常常有倒置词序的现象。主要有：

2.1定语与中心词倒置

“碧玉妆成一树高”（贺知章《咏柳》）中，“一树高”—— “一高树”。

2.2主语与宾语倒置

“泉声咽危石，日色冷青松”中“泉声咽危石”—— “危石咽泉声”：受到了高而险的石头的阻挡，清泉发出低沉的声音；“日色冷青松” ——“青松冷日色”：深山松林葱郁，使照在青松上的阳光也给人寒冷的感觉。

2.3状语与谓语的倒置

“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”（毛泽东《沁园春？长沙》）——“寒秋独立，橘子洲头，湘江北去”：抒情主人在深秋时节，独自一人伫立在橘子洲头，望着湘江水向北浩浩荡荡奔流不息。十二个字，表意丰富，即点明了时间、地点，特定环境，把自己置身于“秋水共长天一色”的广阔背景之中，同时，也把读者带进了一个高远的深秋境界里。那“层林尽染”的万山，那“竟发”的百舸，长空搏击的雄鹰，嬉戏的游鱼……景色雄奇，色彩瑰丽，给人“山阴道上应接不暇”之感。

这种倒装手法的应用，使诗歌语言凝练、言简意赅，用有限的篇幅蕴含丰富的内容，字字珠玑，疏朗流畅，节奏鲜明。

3 中国古典诗歌中字词的省略

中国古典诗歌中字词的省略，是为读者留下了丰富的想象和联想空间。刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之至乎。”诗词鉴赏离不开一个“想”字，诗歌中的“意象”，为读者提供了丰富的想象空间。通过诗词所规定的“再造条件”，进行“再造想象”，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受，读者只有张开想象的翅膀，去体验，去感受那一个个“无我之境”，才能真正品出“余味曲包”，韵味无穷，令人可望而不可即的意境，才能被作品传达的真情所感染。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，却君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《渭城曲》）在交代了时间、地点并渲染了气氛之后，突转笔锋，总写酒席结束时，主人劝酒辞行。还有《送别》，抓取的是别后一个人回家的场面：“山中相送罢，日暮掩柴扉”，不写“执手相看泪眼”，不写殷殷话别，不写别后的瞩目遥望。这种想法即让人想起海明威的冰山风格，留下大片的空白让读者去填补，去想象。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（马致远《天净沙·秋思》）这首散曲有如电影里的蒙太奇手法，一个意象接着一个意象，一个画面接着一个画面，镜头之间留下了大量的空白，让读者根据生活的逻辑想象、填补：一位天涯游子于秋意浓厚之中更显孤独、凄凉。“读诗，不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看文字触发而构成的画面。”（叶圣陶）中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，经过联想、想象，那看似孤立的“象”留下的空白，却因“意”的深沉而变得“貌合神离，似断实连”，诗词的韵味就犹如老白干，越品越醇厚。

总之在中国古典诗歌中为了表达丰富的情感，有时因为句式、字数、音韵的需要，或者为表达效果的需要就绪对诗歌语言进行变形。而“变形”的诗歌语言更加简洁、含蓄、鲜活：“状物如在眼前，写人则跃然纸上，读之则令人过目不忘，吟之，则余音绕梁，视之，则韵味无穷”。可以说“片言可以明百意”，而这也恰恰是中国古典诗歌语言变形的魅力，需要我们在此后的品读鉴赏中不断体会领悟。

 

 

诗词曲中的特殊词序现象归类

 

１.主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。

２.宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想像他远在州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）

３.主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。

4.定语的位置在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。

a.定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）

b.定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）

5.以宾语面貌出现的状语。 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。

6.出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”

 

 

解读古典诗歌中的特殊的语言现象

 

近年来，诗歌鉴赏的题型在高考题目中占的比重越来越大，题目对考生的要求也越来越高。可考生面对千姿百态的诗歌，总感觉手足无措，脑中茫然，究其原因，是读不懂诗歌。既然读不懂，又怎么能谈鉴赏呢？所以，我认为教育学生鉴赏诗歌之前，首先要告诉学生们如何解读古典诗歌中的特殊的语言现象。

古代诗词的语言，在语法方面有自己的特点，同古代散文，同现代诗歌都有不同的地方。古代诗词很注重精练，用词非常俭省的诗歌要表达丰富的情感，有时应句式、字数、音韵的需要，有时因为表达效果的需要，就会产生独具魅力的诗歌语言的“变形”：句子成分的省略，名词性词组组成句子，句子成分的顺序变换，词类的活用等。如果不了解或不能自觉地感知这些诗歌语言的组织规律，往往造成阅读理解上的障碍，从而影响答题，所以要真正理解一首诗歌，必须从它的语言下手，在鉴赏中还原这些变形的语法，这样才能真正理解诗歌的含义。

一、句子成分的省略。

1、主语省略。如：王勃的《送杜少府》：“与君离别意，同是宦游人”。前一句中省略了主语“我”，后一句中省略了主语“我们”。

谓语省略。如：刘禹锡的《至潜水驿》：“枫林社日鼓，茅屋午时鸡。鹊噪晚禾地，蝶飞秋草畦。”前两句与后两句一对照，很容易发现谓语省略了，“噪”和“飞”是说明“鹊”和“蝶”的动作的，前两句省略了谓语，“鼓”、“鸡”的动作在字面上没有说明，但可体会出。前两句的意思是，为迎社日，枫林里响起了鼓声，中午时分，鸡在茅屋旁边啼叫。

2、谓语省略在古代诗词中是极其多见的。“赧郎明月夜，歌曲动寒川”（李白：《秋浦歌》第十四首）前句省略了谓语动词“冶炼”。

“戍鼓断人行，边秋一雁声”（杜甫：《月夜忆舍弟》）后一句省略了谓语动词“响起”。“竹径通幽处，禅房花木深”（常建：《题破山寺》），后一句省略了谓语动词“藏”。

3、介词的省略。如：王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”两句谓语的动词前，都有一介词结构作状语，而介词结构只剩下了“松间”、“石上”，省略了介词“于”。如：许浑的《咸阳城东楼》：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”前句中的“日沉阁”是“日沉于阁后”的省略，介词结构中的介词和方位词都省略了。

把握诗歌中的省略的词，体会诗歌的具体内容。

诗歌是一种跳跃性的艺术，它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴力。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白和诗歌的场景，获得更高的审美享受。如：杜甫《春日忆李白》中两联：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”句意是李白的诗象瘐信的诗一样清新，像鲍照的诗一样俊逸。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了对深厚的友谊的回忆，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而感到是多余了。

诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单的将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。

二、名词性词组组成句子

在古代诗词中，一个句子就是一两个或几个名词性词组，这种情况很多。如：

孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。”

陆游的《书愤》：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马北风大散关。”

杜甫的《旅夜书怀》：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”

音韵铿锵，意象俱足是一切好诗的必备条件。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这两句写了十种景物十个名词，这些景物组合在一起正好点了“商山早行”这个题。首先，鸡声和月点明早，茅店又是山区特有的景物。“鸡声茅店月”把旅人住在茅店里，听见鸡声就爬起来看天色，看见天上有月，就收拾行装，起身赶路等许多内容。都有声有色地表现出来了。同样，对于早行者来说，板桥、霜和霜上的人迹，也都是有特征的景物，作者于雄鸡报晓，残月未落之时上路，也算得上“早行”了。然而已经是“人迹板桥霜”，这真是“莫道君行早，更有早行人”啊。这两句纯用名词组成的诗句，写早行情景宛然在目，确实称得上“意象俱足”的佳句。

三、句子成分的顺序变换。

在正常情况下，句子的各种成分是有一定顺序的，但，古代诗词有不少特殊的句型，其中各种成分的顺序变换是多种多样的。

如：刘长卿《逢雪》“风雪夜归人”，应为“人归”；

杜甫《咏怀五百字》“取笑同学翁”，应为“同学翁取笑”；

再如：“将军金甲夜不脱”中指不脱金甲；

“绿水人家绕”中指绕人家；

“菊花须插满头归”（杜牧《齐山登高》）插的宾语本是“满头菊花”；

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”，“多情应笑我”即：笑我多情，“多情”是“笑”的补语。

由于声律和修辞等的要求,古诗中词序倒装的现象随处可见。不过,诗歌中的这种倒装语序,不仅体现了诗歌艺术的错位美,更主要地体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。

记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归竹喧，渔舟下莲动”比原句更容易理解。比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止，远远不如原句中“浣女”、“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”、“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续。大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离官场生活的向往之情。

又如辛弃疾的《贺新郎》：“把酒长亭说。看渊明，风流酷似卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。

语序的变换，还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴八首》（其八）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”、“凤凰”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤凰，不合秋兴的题目了。

又如杜甫《曲江二首》（其一）“且看欲尽花径眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“径眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。

四、词的活用

如：刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”中，“花”和“斜”是名词活用为动词。

刘禹锡的《酬乐天》“病树前头万木春”中，“春”是名词活用为形容词，形容万木茂盛，是取名词所代表事物的特征作比。

杜甫的《望岳》“岱宗夫如何？齐鲁青未了”中，“青”为形容词作名词，指青青的山色。

王维的《从歧王》：“涧花轻粉色，山月少灯光。”两句意为涧花很白，以为粉色不算白；山月很明，以为灯光不算明。形容词“轻”和“少”用作意动词。

杜甫的《泛江送客》：“泪逐劝杯下，愁连吹笛生。”前句中的“劝杯”是“劝人多饮的酒杯”，“劝”为动词活用为形容词；后句中的“吹笛”是“吹着怨曲的笛子”，“吹”为动词活用为形容词。

动词用作形容词，一个突出的特点是其后的名词不是宾语，而是所修饰的对象。

杜甫《茅屋为秋风所破》“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”中，“大”本是形容词，但这修饰庇（庇护）作用就如同副词了。

古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”，在句中起到点铁成金的作用。

例如，全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟，泉声咽金石，日色冷请松。薄暮空潭曲，空禅制麦龙。”从字面上看，我们就可以看出这是一首游览诗，主要描写经过香积寺时所见的景物，但表现的意境如何呢？这就要求我们抓住里面的重点字词来分析。不难看出有两个字活用，“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。由此可见，此诗通过“咽”、“冷”两字传神地显示出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深辟之景若见。昔人所谓诗眼也。”

确实，诗歌中的一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的功效，所以，它也是古人锤炼字眼的重点。

如杜甫《绝句漫兴九首》（其七）“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青线”。第一句中的“糁”字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒”解。这两句的意思是：米饭粒似的杨花抛撒在路上，像铺了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，像叠起的青线。

还有杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”“曙”、“春”字都是名词，可是在这里“曙”用来形容“云霞”，“春”用来形容“梅柳”，两字都活用为形容词。两句意思是：云霞和太阳一同从海上升起，像曙光一样梅柳在江南（渡江）早已着上春色。这些词性的活用使诗歌展现了一种难以言语的意境。

总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着独特的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。为此，特殊的语言是它的必需。我们鉴赏诗歌时必须抓住诗人所运用的这些富有表现力的妙字佳句。因为这些妙字佳句是诗人从“几万吨语言的矿藏”中提炼出的足以表达诗歌内容的词句，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用，而这些地方也往往是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破点，我们才能更好地理解整首诗歌的意境，对问题的解答也才能更得心应手。

 

 

修辞之倒装

 

【引子】

“七八个星天外,两三点雨山前”是人们耳熟能详的一句诗。这句诗淋漓尽致地描绘出了大雨将至的山村景象。除了数词、方位词运用得好外，它最主要的特点是运用了倒装的修辞方法，本应该是“天外七八个星,山前两三点雨”，意思为天边还偶尔看得见七八颗星星，转眼山前便洒落了两三点雨，预示着大雨将至。天外稀星表明时间已是下半夜，快要天亮了。山前疏雨对夜行人却是一个威胁，这是一个平地波澜，可想见夜行人的焦急。有这一波澜,便把收尾两句衬托得更有力。这句诗接连运用倒装的修辞方法，真是于平板中生变化，化平淡为新奇,收到了良好的表达效果。

【基本概念】

倒装，是一种较常见的修辞方法，一般的解释是颠倒正常的语法顺序，以强调句子中的某些部分。倒装是指有意颠倒语句在语法或逻辑上的次序的修辞方法。也就是说倒装是为了表达上的需要，有时刻意颠倒句子成分或分句的一般次序，把句子的一般次序变为特殊次序的修辞方法，是一种用颠倒词序来加强语气、协调音节或错综句法的修辞方法。这种修辞方法大多表现在诗词对联中，在现代文的写作中运用得也极为广泛。

【基本分类】

诗词往往因为格律的要求或意境的需要而打破正常的语序，也就是使用倒装的修辞方法。具体有下面几种情况:

一、主语后置,即谓语放在前面。如:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这句话的语序应是“晴川汉阳树历历,鹦鹉洲芳草萋萋”,“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后,看起来是宾语,实际上却是被陈述的对象。

二、宾语前置。如:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”这句话的正确语序应是“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”,这里的“湿”和“寒”都是所谓的使动用法,“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象,被放在前面,似乎成了主语。

三、主宾换位。如:“秋色渐将晚,霜信报黄花。”这里显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—动—宾”的格式,但在意义上必须将它倒过来理解。

四、定语后置。诗词曲定语的位置相当灵活,往往可以离开它所修饰的中心语而移前挪后。如:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。”这句话中的“孤城”即指玉门关,为“玉门关”的同位定语,现却被挪在动词“遥望”之前。

对联中也经常运用倒装的修辞方法,词序安排的前后颠倒是为了协调平仄,或为了突出、强调某种事物,或为了顿挫,形成某种气势和风致。主要有以下几种类型:

1.定语与中心词倒装。如:“红杏一枝,莺歌燕语;碧桃满树,日丽风和。”正常语序应是“一枝红杏”“满树碧桃”,让作定语的数量词居后,中心词放前,是为了协调句脚平仄。

2.动宾倒装。如张伯驹挽毛泽东联:“覆地翻天,纪元重开新史;空前绝后,人物且看今朝。”本是“重开新史纪元”“且看今朝人物”,将宾语拆开分置后,既强调了“纪元”“人物”,又强调了“今朝”“新史”,使全联有一种虬枝盘空的气势。

3.主谓倒装。如郭沫若题陕西大厦联:“勉哉,吾党二三子;猗欤,广厦千万间。”本是“吾党二三子勉哉;广厦千万间猗欤”,这样倒装,突出了“勉哉”“猗欤”,使行文多了一点波澜,并且避免了联脚上平下仄。

写作时,为了增强文章的气势和文意表达的效果,作者经过巧妙安排,将文句的顺序颠倒,使原本平板的文句产生变化;或是把熟悉的普通语句变成新奇的语句,给读者一种新鲜、活泼的感觉。这种有意颠倒文法顺序的做法,其实就是倒装的修辞方法的运用。

【注意事项】

倒装并非可以随意地颠倒句子的顺序,如果为了使自己的句子显得非同凡响而刻意改变句子的结构,就不可取了。运用倒装的修辞方法尤其要注意不能产生语病。

【跟踪训练】

1.请列举两句运用了倒装的修辞方法的诗词。

2.“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。”属于诗词运用了倒装的修辞方法中的哪一种类型?试作分析。

3.请运用倒装修辞格拟写一副对联。

4.请把下面两个句子变换成倒装句。

(1)我的朋友,算了吧!何必跟他斤斤计较呢?

(2)爷爷!您还记得吗?那儿有我们俩的笑声,那儿有我们俩的故事。

5.请运用倒装的修辞方法写一段50字左右生动、鲜活的情景文字。

 

 

低学段古诗教学要不要疏通词句

 

诗歌语言本异于普通文体，更因古今汉语的距离，学生阅读古诗往往存在较大的语言障碍。因此，疏通词句，曾经是小学古诗教学的重要甚至全部环节，高低学段皆然。进入新一轮语文课改后，一种主张和教法在古诗教学中颇有影响，即回避词句疏通，强化诵读积累，小学低学段古诗教学尤应如此。那么，低学段的古诗教学到底要不要进行词句疏通?如果要，又怎样进行疏通呢?

一、因类制宜：疏通词句的坚持与淡出

所谓疏通词句，即扫除文字障碍，读懂诗句字面大意。要不要进行词句疏通，应视具体情形而定。现行小学教材安排的古诗有两类，一是作为精读课文，二是出现在《语文园地》等处作为“读读背背”和“日积月累”的材料。笔者认为，教学第二类古诗，词句疏通可以淡出，而教学第一类古诗，则必须坚持。这是为了：

(一)调和阅读过程与心理特征的矛盾

在阅读实践中存在两种性质不同的阅读：一是文章阅读。通过对各式各类文章的阅读，学习知识，磨砺思想，提高认识，促进智力发展。二是语文阅读。通过对语文课文的学习，正确理解祖国的语言文字；积累知识，培育情感，塑造人格；积累语言材料和语文经验，学会运用语言的本领。完整的文章阅读，要经历披文得意的过程，即通过语言文字获得意义，包括思想、情感等；完整的语文阅读，则要经历披文得意、缘意学文的过程，即通过语言文字理解课文意旨，进而领会作者怎样运用语言文字表情达意，学习课文的语言形式。尽管两种阅读过程有所差异，但披文得意是它们所共同经历的步骤，舍此步骤就不是完整的阅读过程。古诗教学是阅读教学的一部分，课内精读古诗，属语文阅读；在“读读背背”和“日积月累”中以及课外读背古诗，总体上属文章阅读。严格地说，两类古诗教学都要引导学生披文得意。而疏通词句，则是披文得意之“披文”，是“得意”的途径和基础，不可或缺，否则就不是严格意义上的阅读，也谈不上是阅读教学。

低学段小学生记忆能力强，理解力弱；机械记忆能力强，意义记忆能力弱。由于古诗语言的特殊性，讲解词句的意思，势必涉及相对艰深的古汉语知识，教学不当会超乎这个学段学生的接受能力，也不利于激发学生的学习兴趣。因此说，确保古诗阅读过程的完整性与顺应低学段学生的心理特征是一对矛盾。我们主张疏通词句要因类制宜，部分坚持，部分淡出，是调和矛盾之举，是兼顾阅读过程的完整性和学生身心发展的水平，以及古诗这一教学内容的特殊性而“采取合适的教学策略”。

淡出疏通，并不否认教学这类古诗也要披文得意，也没有改变阅读的特质。虽然学生可能因此而似懂非懂或全然不解，但随着年龄的增长、阅历的丰富，自会逐渐消化理解。这是一种反刍式的学习。

(二)兼顾质量与数量两方面目标

既然疏通词句的淡出，只是延缓而不是根本改变阅读的过程，那么，是否可以让其全部退出低学段的古诗教学呢?笔者以为不可。

《语文课程标准》在第一学段的目标中指出：“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。”若从质量和数量两个角度对课程目标进行划分，这个目标显然属于“质”。其中的“想象”、“情感体验”就是在感受情感意蕴，是在“披文”基础上的“得意”。没有“披文”，无以“得意”；没有读懂诗句大意，就无从“感受语言的优美”。而通过古诗教学使学生获得情感熏陶和审美享受是九年义务教育阶段语文教育的任务，中高学段如此，低学段亦然。但是，若离开疏通词句这个前提，这一切就成了镜中花、水中月。因而，将其全部退出低学段古诗教学，就无法实现本学段的教学目标，有悖于《语文课程标准》的精神。

此外，识字是低学段教学的重点。除了部分集中识字，大部分汉字都是随课文学习的，作为精读课文的古诗教学同样承担着识字教学任务。由于古诗中单音词居多，“掌握汉字基本字义”往往就是掌握基本词义，而古诗教学中的识字教学与疏通词句在某些时候是融为一体的。现行小学语文教材中，古诗因篇幅短小，一般一课两首，低学段有时一课一首，均为精读课文(《语文园地》“读读背背”、“日积月累”等处除外)。根据教学时间的合理分配，精读课文一般一课安排两个学时。低学段的古诗以绝句居多，在两个学时里教学两首甚至一首简短的古诗，这对疏通词句就有了足够的时间条件。

《语文课程标准》要求小学阶段背诵古今优秀诗文160篇(段)，其中低学段50篇(段)，推荐背诵的古诗词有70首。这仅仅是下限的要求，完成或适度突破这一目标都必须不同程度地利用课外时间。低学段的语文学习涉及识字、写字、阅读、写话、口语交际、语文综合性学习各个方面，课外学习时间也有限。

“读读背背”、“日积月累”等处，安排了古诗的一般一处一首，教学时间不超过半个学时，甚至更短。在短暂的20分钟或更少的时间内完成读准读通到熟读背诵的任务，客观上没有足够的时间来疏通词句，将其淡出就成了一种必然的选择，否则势必挤占学生课外时间。这时将词句疏通淡出，可在一定程度上还给学生课余时间，以低学段学生记忆力强的优势，鼓励学生课外搜集和背诵古诗，从而实现古诗教学数量上的目标。

二、以“今”铺路：疏通词句的有效策略

对症方可下药。低学段学生学习古诗的文字障碍主要源于：第一，诗歌语言的特殊性；第二，字词的生疏，如“荷尽己无擎雨盖”(苏轼《赠刘景文》)中的“擎”；第三，古今词语形式、意义、用法的差异，如上例中的“尽”和“停车坐爱枫林晚”(杜牧《山行》)中的“坐”；第四，二和三两种原因的共同引发，如“曲项向天歌”(骆宾王《咏鹅》)中的“项”。第一种障碍，学习现代诗有时也存在，如语句浓缩、意思跳跃、成分省略、词序倒置等，教师在教学时可分别采用适当的补充或调序等手段加以疏通；第二种障碍，是学习任何文体课文的共性，疏通障碍的做法与一般的生字新词教学没有根本区别；至于三、四两种障碍才与“古”有关，为学习古诗所特有，而怎样疏通这类古诗的词句，将是本文讨论的重点。

与“古”相关，学习障碍就相对较大，而低学段学生的语言储备、理解能力、接受能力均有限，这两方面矛盾尖锐，从而增大了疏通难度。尽管编者都以浅显易懂为选编低学段古诗教材的标准，但还是不能完全消除矛盾。回避矛盾没有出路，须知难和易是相对的，在一定条件下往往可以相互转化。长期以来，我们学习文言文时，接受的大多是古今汉语差别的知识，因此形成了求异的思维定式，而这种定式必然影响古诗教学策略的运用。其实，现代汉语源于古代汉语，二者有千丝万缕的“血亲”关系。古今差异客观存在，但古今相同、

同异共存或同中有异的远多于完全的相异。根据课标“应该根据不同学段学生的特点和不同的教学内容，采取合适的教学策略”的要求，笔者认为，化难为易应该是衡量策略“合适”的重要标准，也是我们采用策略的出发点。

(一)以熟知的形式垫步

古诗中大量运用的单音节词，在现代汉语中已演变为以该单音节词为语素的双音节词。这是古今词汇形式上最直观的差异。由于这种差异，对有些词语，具备一定语言知识能力的高学段学生，可以直读无碍，心领神会，而低学段学生却可能犹如隔纸，不知所云。但是，我们若引导学生说出包含古诗中需要疏通的单音节词的现代双音节词，以熟知的词语形式作为走向学习目标的垫步，即可捅开薄纸，豁然开朗，意思了然。

(二)以熟知的用法搭桥

古汉语词语在现代汉语中大量被其他词语所取代，但这种取代未必都很彻底。这时古今词语的差异主要表现为适用范围的不同。即经常出现这种情形：表示某个意义的词在古诗或文言文中经常使用，在现代文或现代汉语口语中虽然多数情况下已不再使用，但并未完全消失，在个别地方偶尔甚至经常还在使用，为学生所熟知。如“岁”，作为表示时间的量词，在古诗或文言文中屡见不鲜，在现代汉语中则大多使用“年”，但表示年龄时，现代汉语还用“岁”。教学时，若让学生回顾自己语言实践中使用“岁”的情况，那么，学生已有的对“岁”的了解，就会成为理解古诗中“岁”的桥梁，从而茅塞顿开。

(三)以熟知的语素过渡

一词多义是古今汉语的普遍现象，古汉语因单音节词居多而尤为突出。某个词古今发生了变化，但这种变化并非在所有义项上都是同步和对称的。如：“项”在古代主要有“脖子”和“分类的项目”两个义项。在“分类的项目”义项上，“项”古今一致，都可独立成词，单独使用，但在表示“脖子”这一义项上，“项”在现代汉语中不能单独成词，只能作为语素，存在于个别多音节词语中，如“项链”。由于现代汉语多音节词往往为学生所熟知，弄清其中语索意义不算太难，以此过渡到学习古诗中由该语素单独构成的单音节词，就可水到渠成。

以今铺路，实际上是将学生已有的语言知识和经验作为学习古诗字词的“先行组织者”，新旧联系，融会贯通，从而降低疏通的难度，达到以今识古的目的。当然，采用这种策略的前提是古今具有内在联系，对那些古今完全不同的词语，或对低学段学生难以进行古今联系的词语，则必须另辟蹊径。低学段学生有形象思维强于抽象思维的特点，采用这个学段生字词教学中常用的直观教学法，以生动可感的形象为中介，也可降低疏通的难度。“一岁一枯荣”中的“枯”，是生字，古今同中有异；“荣”，对低学段而言，既是生字又古今完全不同。两者都可运用直观教学法。例如：

师：“枯荣”是什么意思呢?你们知道一年有几个季节吗?

(老师在黑板上画一年四季草的变化图，让学生分别说出草一年四季不同的样子。)

师：小草一年当中有两次明显的变化。谁看出来了?

生：—年当中，草绿一次、黄一移。

师：现在，我想请一位小朋友到黑板前面来，看看“枯”和“荣”应该分别写在哪一幅图下面。(生写。)

师：写对了!请你说说“枯”和“荣”的意思。

生：“枯”就是黄了、干了的意思；“荣”是茂盛的意思。

师：“一岁一枯荣”是什么意思?

生：就是一年当中，草茂盛一次、干枯一次。

此外，还有个别古今差异产生的障碍可能无法采用上述策略消除。比如现代汉语中不再使用的文言虚词及个别实词，“李白乘舟将欲行”中的“欲”，“停车坐爱枫林晚”中的“坐”。对于诸如此类的障碍，除了让学生查找字词典外，当“说”则“说”，只要深入浅出，就不会让学生“听”而生畏。教师的“说”有时也是一种明智的选择，不能将教师的“引导”、“说明”一概视为“灌输”。

总之，低学段古诗教学中词句的疏通，当坚持时则坚持，当淡出时则淡出。但是，疏通词句只是古诗教学的一环，除此以外，还要引导学生显现意象、进入意境、领悟情感、积累语言等。如果把词句疏通作为古诗教学的全部，就会陷入另一个误区。

 

 

诗词句子一点通

 

领会诗意，理解诗句的丰富内涵和意蕴，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌语言的特殊性，这是诗词鉴赏的基础。中国的诗词，绝大多都是“意在言外，使人思而得之”(司马光：《迂叟诗话》)。这个“思”字是大有学问的。

诗歌当然是语言的艺术，诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。既要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要。诗歌必须对语言做出变形才行。实际上，也很少有人用平常说话的语言来做诗。只有了解了诗歌的语言特点，才能准确理解诗句，从而领略到诗词的意境，从中获得艺术享受，产生乐趣。

第一、要准确把握词义

中国古典诗词中，词义变化很大，那些在后来已经消失的意义会对我们在今天理解诗句造成障碍，而且很多词的意义又常常不止一项，往往一词多解。例如，“玄黄”一词。一般是天地的代称，有的却指丝帛，有的又作疾病解，需要将这两个字的上下文联系起来，才能界定它的含义。这种变化在诗词中尤其显著。杜甫《望岳》诗中的句子：“造化钟神秀。阴阳割昏晓。”其中“昏晓”二字，有的注本以本义解之，曰“割昏晓，昏晓不同”。或者“此句言山南山北，在同一时间判若晨昏”。其实昏晓在这句诗中都是用其引申义，昏言其暗，晓言其明，意为泰山高大雄伟，山北一侧不见阳光显得昏暗，山南一侧阳光直射非常明亮。同时，“昏”字之昏暗、无光的意义，推演至政治、思想领域，就会引申出惑乱、昏聩等意义，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中“五十年间似反掌，风尘澒动昏王室”，以及《因许八奉寄江宁旻上人》中“闻君话我为官在，头白昏昏只醉眠”就是用此义。

又如长安原是西汉、唐的京城，可是在旧体诗中常把长安泛指京城，不论在哪个朝代。这还容易理解，有些诗把京城称“日边”、“日下”，就难懂了。又如酒，李白诗中叫“中圣”，杜甫诗中叫“竹叶”，李贺诗中叫“琥珀”。尤其是李贺，写诗好用代词，不直说物名，如剑日玉龙，天日苍圆，秋花曰冷红，春草曰寒绿。这种情况在其他诗人那里也是常见的，如皇甫冉《归渡洛水》“澧浦饶芳草，沧浪有钓舟”，以“澧浦”、“沧浪”泛指岸边和水。

对诗词中字义、词义的确认，需要我们在阅读时根据语境认真会意，并进行确认。

一个词语没有进入文本而独立存在时，可能是多义的，进入文本之后，由于语境的限制，就只能表现出众多意义中的一项，也就是说，它在具体语境中是单义的。例如“立”，有“站立”、“树立”、“设立”、“立刻”等义项，当进入具体作品时，它的意义又是确定的，单一的。例如杜甫《北征》中“猛虎立我前”、《绝句漫兴九首之五》中“杖藜徐步立芳洲”，其中“立”为“站立”意；《石笋行》中“立石为表今仍存”、《石犀行》中“刻石立作三犀牛”，其中“立”为“树立”意；《奉和严中丞西城晚眺十韵》中“诗清立意新”、《西阁二首》中“功名不早立”，“立”为“设立”、“建立”意；而《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“立登要路津”中“立”则为“立刻”意。确定一个词在诗句中的意义，要根据上下文的语境来选择与确认。要使全句符合情理事理，同时也符合诗句在语法上的组合和语义上的搭配。

第二、要注意诗词中的省略

在诗或词的一句之中只有区区几个字，而且要舒展相当丰富的想象，就不得不力求简洁。凡是可以省去的字。尽量省去。

最常见的省略是姓名，如杜甫《咏怀古迹五首》(其五)：

诸葛大名垂宇宙。宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云宵一羽毛。

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复。志决身歼军务劳。

诗的第一句中的“诸葛”是诸葛亮的简称：第五句中的“伊吕”是辅佐商汤王的伊尹与辅佐周武王的吕尚的简称；第六句中的“萧曹”是西汉初丞相萧何与曹参的简称。在诗词中往往把春秋时齐国的政治家、知心朋友管仲和鲍叔牙简称为管鲍，把汉朝的史学家班固和司马迁简称为班马，文学家扬雄和司马相如简称为扬马，在爱情故事中又把司马相如和卓文君简称为司马文君。

诗句中常常省略介词、连词、动词、副词等。例如：

王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，这两句按常规语法应是“明月照于松间，清泉流于石上”。这里省略了个“于”字，并且把动词的“照”、“流”，和“松间”、“石上”换了个位置。在诗词中，常把“于、则、而、有”等字省略了。这种省略比较容易理解，某些省略了动词、谓语的句子就比较费琢磨。如杜甫《喜观即到》“江阁嫌津柳，风帆数驿亭”，这两句的意思是“江阁久凭，嫌津柳之碍目；风帆渐近，数驿亭以慰心”。词的省略更是常见。例如李清照的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否?应是绿肥红瘦!

现将词中省略的词语用括号括起，表达如下：

昨夜雨疏风骤。(女主人)浓睡不消残酒。(早晨女主人)试问卷帘人(今天景色如何)，(侍女)却道“海棠依旧”。(女主人纠正说：)“知否，知否?应是绿肥红瘦!”

诗词中不完全的句子是经常能见到的。诗词是最精炼的语言，几十字中要表现尺幅千里的画面，句子结构要压缩。一般是无谓语，或谓语不全。如杜甫的《春日忆李白》中有：

清新庾开府。俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。

是说李白的诗清新得像庾信的诗一样。俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安)。李白在江东，杜甫见了暮云春树，触景生情，引发了甜蜜的回忆。意思很清楚。

关于诗句中的省略，并不仅仅是一个语法成分的缺失，也可能是某一段情感逻辑的故意断开。李白《送友人》的颈联“浮云游子意，落日故人情”，省略了起连接作用的比喻词，只要补上有关词语即可形成合理想象：漂浮不定的白云仿佛你漂泊不定的心绪；落日不忍沉没就像我对你的依恋之情。

又如杜甫的《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，“云鬟湿”是一句，“玉臂寒”也是一句，但“香雾”和“清辉”则不成句子，而关系是很清楚的。杜甫惦念妻子，想象她在富县(陕西)独自一人观看中秋明月，在乱离中惦念丈夫，深夜无眠，云鬟为露水所浸，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。

中国古典诗词意象的组合，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合。可以省略起连接作用的词语。如马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”；黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”等。

我们要注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白，根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

第三、要了解诗句中的倒错

古典诗词受句式、字数、格律等要求的制约，有时不得不把词的位置变动。突破常规句法，这就需要我们在阅读时要分析颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

关于语序的倒错，其中“主语后置”如崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。“宾语前置”如辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛”句，意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”，作者是拿二人来比喻友人陈亮，言陈亮的文才和武略。“主、宾换位”如叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”显然是“黄花报霜信”的意思。“定语挪动”如陈羽《从军行》诗，“横笛闻声不见人”即为“闻横笛声”修饰“声”的定语“横笛”挪动了。

诗句中语序的倒错，除了格律的限定之外，在艺术效果上往往突出了某一部分词义，给读者强烈的冲击，从而带来广阔的想象空间和无限的审美情趣，以上事例无不如此。比较典型的当属杜甫《秋兴》中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一句。它向来以语序倒错而成名。之所以要倒装，就是为了凸现回忆中的印象。杜甫此时身在夔州，已经到了晚年，这时他写了很多总结自己一生的诗歌。早年他在长安所见到的一切，都已经是梦中的回忆，而我们知道梦中的回忆往往是片断的，不一定有逻辑联系的。浮现在脑海中的总是印象最深的一些事物。杜甫就用倒装句把他的这种回忆加以突出：先是香稻的印象；然后是联想：那是鹦鹉啄剩的稻粒；又突出碧绿的梧桐；接着是合乎逻辑的说明：那是凤凰栖息的枝头。两句诗的目的并不是要写鹦鹉或凤凰。而恰恰是要写“香稻”和“碧梧”，词序倒置，通过稻米的富足和桐叶的茂盛来反映盛世的气象，这就把极盛时期的长安留给诗人的最美好的印象突现出来。如果改成顺序描写：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就显得很平淡。

第四、要学会正确断句

诗词中由于格律的要求而断开的诗句和语法意义上的句子，并不总是一致的，对于这些句子，阅读时需要我们能够正确分析和断句，辨认出诗词中的句子是怎样构成的，并进而理解诗句表达的意义。

有的时候是两句或者几句构成一个语法上的单句。例如：

吴牛喘月时，拖船一何苦。(李白《丁都护歌》)

这两句诗其实是一个句子。“吴牛喘月时”是这个句子的时间状语，翻译过来就是“在(连水牛热得晚上见到明月都误以为是太阳而吓得喘气的)酷暑炎夏时节船夫拖船多么辛苦啊!”

类似的例子还有：

燕子飞时，绿水人家绕。(苏轼《蝶恋花》)

驿外断桥边，寂寞开无主。(陆游《卜算子》)

有的时候是一个较长的完整句子，由于格律的要求被断成两个或两个以上的诗句。例如：“不堪玄鬓影，来对白头吟”(骆宾王《咏蝉》)中，“不堪”的宾语并不是“玄鬓影”，而是“玄鬓影来对白头吟”。“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”(王维《九月九日忆山东兄弟》)中，“遥知”的宾语是“兄弟登高处遍插茱萸少一人”。类似的例子还有：

遥怜小儿女，未解忆长安。(杜甫《月夜》)

此外，读懂古典诗词的句子还要弄通古语、典故。用古语、典故状物、写景、伤时、感事、酬谊、抒情，是中国古典诗词艺术的传统和特点。读一首诗或词，若不把其中的古语、典故等原委弄明白，就不能理解全诗(词)的含义，更谈不上领略其意境和艺术构思。同时，还要注意比喻、借代、双关、反语、互文等修辞格，以及象征、烘托等表现手法，因为这些方面和现代汉语大体近似，在这里就不再赘述了。

经典例题分析

例析l：阅读下面这首词，完成试题。

蝶恋花　晏殊

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处!

分析“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”一句的意境。

答：___________________________________________________

解析：此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的艺术境界，而了解这一点必然涉及对句子的理解。

答案：碧树因一夜西风而尽凋，足见西风劲厉肃杀。景的萧索、人的孤独交融在一起。不仅如此，词人有出人意料地展现一片无限广远寥廓的境界。“独上高楼，望尽天涯路。”从狭小的帘幕庭院的忧伤愁闷转向广远境界的骋望。所以三句尽管包含着望而不见的伤离愁绪，但感情是悲壮的，没有纤柔颓靡的气息；语言洗净铅华，纯用白描。气象阔大，境界高远。

例析2：阅读下面这首词，完成试题。

更漏子　温庭筠

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”是什么意思?

答：________________________________________

解析：此题的置疑角度是古代诗词的关键语句的理解。

答案：此句的意思是，秋夜三更冷雨，点点滴在梧桐树上，这离情之苦又有谁可以理解呢?显示了诗的内涵。该句写人之所闻，描写景物，融情与景，情景交融。那一直滴到天明，没有休止的绵绵秋雨，正如主人公的离情连绵不断。

例析3：阅读下面这首诗，完成试题。

赠柳李商隐

章台从掩映，郢路更参差。见说风流极，来当婀娜时。

桥回行欲断，堤远意相随。忍放花如雪，青楼扑酒旗。

怎样理解“忍放花如雪，青楼扑酒旗”所表达的形象?

答：____________________________________________

解析：此题的置疑角度是古代诗词中句子的描写功能以及语义内涵。

答案：柳花怒放，像雪一样在空中飞舞，扑动着青楼的酒旗。

知识运用与训练九则

1．阅读下面这首词，然后回答问题。

江城子　欧阳炯

晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜照江城。

[注]姑苏台：吴王夫差与宠妃西施长夜作乐之地，原址在苏州市西南姑苏山上。

这首词明写眼前实景，暗寓历史沧桑。词中“水无情”、“空有姑苏台上月，，两甸含有深意。试结合全诗加以赏析。

答：________________________________

2．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。

听蜀僧濬弹琴李白

蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水②，馀响入霜钟③。不觉碧山暮。秋云暗几重。

[注]①绿绮：古代名琴。②流水：借用“高山流水”典故。③霜钟：《山海经，中山经》载，丰山有九钟，霜降而鸣。

(1)诗的第二联中“一挥手”和“万壑松”分别表现了什么?

答：_________________________________

(2)结合全诗谈谈你对第四联“不觉碧山暮，秋云暗几重”的理解。

答：__________________________________

3．阅读下面一首唐诗，根据提示，赏析第四句。

听邻家吹笙郎士元

凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。

这是一首颇具特色的听笙诗。笙是一种由多根簧管组成的乐器，其形参差如凤翼，其声清亮如凤鸣，故有“凤吹”之称。传说仙人王子乔亦好吹笙作凤鸣，此诗有以此相喻的意思。

第一句。写宛如凤鸣的笙曲似从天而降，极言其超凡绝俗。“隔彩霞”三字，不直接描摹笙声，而说笙声来自彩霞之上，通过想象中的奏乐环境之美，烘托出笙乐的明丽绚烂。

第二句，紧承上句，写诗人对笙声实际来源的悬想揣问。笙声奇妙，引得诗人寻声暗问。这一句不仅点了题，同时也间接地表现了笙乐的吸引力。

第三句，承第二句而来，但诗情产生了跌宕。一墙之隔，竟无法逾越，咫尺天涯，顿生“天上人间”的怅惘和更加强烈的憧憬，从而激发更为绚丽的幻想。

第四句，_____________________________________________________________________

4．阅读下面一首宋词，然后回答问题。

蝶恋花　苏轼

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

“绿水人家绕”中的“绕”字，有的版本写作“晓”。你认为哪个字更恰当?为什么?请简要赏析。

答：__________________________________

5．阅读下面一首诗，然后回答问题。

送魏万之京李颀

朝闻游子唱离歌①。昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城②树色催寒近。御苑③砧声④向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

注：①离歌：离别之歌。②关城：潼关、函谷关。③御苑：皇家的宫苑。④砧声：捣制寒衣的声音。

首联、颔联哪几个词表达了季节的怎样的特征(离别的环境)?从中又表达出诗人送别的什么情绪?

答：____________________________________

6．阅读下面一首诗，然后回答问题。

兰溪棹歌戴叔伦

凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。

诗的笔一句写抬头仰望天空，第二句写低头观溪水，这两句诗勾勒出一个怎样的境界?

答：____________________________________

7．阅读下面一首诗，然后回答问题。

宿建德江孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树。江清月近人。

说说“野旷天低树，江清月近人”这两句诗表现了什么样的景色?

答：____________________________________

8．阅读下面一首诗，然后回答问题。

暮过山村贾岛

数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。

初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外。烟火渐相亲。

“边烽不过秦”是什么意思?表现了作者什么思想?

答：____________________________________

9．阅读下面一首词，然后回答问题。

如梦令　严蕊

道是梨花不是。道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉。

这首词用了一个著名的典故，它出自谁的什么作品?由此可知这首宋词抒写的是什么事物?

答：____________________________________

参考答案要点

1．“水无情”明写落日余晖中金陵城外长江浩荡东去的景色，暗指六朝帝王被历史无情地淘汰，他们荒淫豪奢的生活一去不复返。“空有”明写六朝繁华已去，只剩月亮高挂，暗寓警示后人不要重蹈覆辙之意。

2．(1)“一挥手”写蜀僧弹琴的姿态(动作、技艺)；“万壑松”写出了琴声的音乐效果。(2)①写出了曲终时的景色；②写出了作者沉醉于琴声之中的状态，侧面描写了琴声的魅力。

3．写诗人寻访不得之后的想象；与首句呼应，仍然从奏乐环境着笔；通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈、欢快；一个“疑”字，写出了似真似幻的感觉：以视觉意象写听觉感受(通感)，别具一格。

4．“绕”字好，因为它切实具体地描绘出了绿水环抱人家的场景，生动形象。具有动态美。“晓”字虽虚，仅能，最明时间；“绕”字虽实，却描绘了具体的形象。令人产生优美的联想。

5．“微霜”、“鸿雁”点出了送别时深秋时节萧瑟的气氛，表达出了诗人送别的悲愁难抑，黯然神伤的情绪。

6．勾勒出月色秀朗、溪水清澈的兰溪山色，朦胧飘渺，使人如同坠入仙境。

7．原野空旷无边，远处的天空比近处的树木还要低。江水清澈，俯看水中的月影，觉得明月和人更加接近。

8．表明山村没有遭受战火，表达出对和平宁静生活的热爱。

9．“人在武陵微醉”一句用了“武陵人”的典故，出自陶渊明的《桃花源记》。由此可知这首宋词抒写的是桃花。

 

 

解读诗歌中的特殊字词

 

近几年高考，诗歌鉴赏题题型从客观向主观的变化，在无形中增加了考题的难度。过去，题目中选项对学生理解诗歌有一定的提示作用；而现在，对诗歌每个信息的提炼要靠学生自己的分析。我们知道，诗歌的语言是高度凝练的，所以，要真正理解一首诗歌，必须从语言入手，从它不多数量的词语中分析它所蕴含的丰富意象，从它俭省的语言外壳中体会它所表达的思想感情。

这里，我就诗歌中一些特殊的语言现象作一简述。只有抓住了这些特殊的字词，才能迅速准确地进入诗歌的意境，从而有效地提高我们解题答题的准确性。

首先，把握诗中词性活用的词，体会诗作的意境传神处。

中国古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。而这些改变了词性的词，往往就是这首诗的“诗眼”，在句中起到了点石成金的作用。

例如2003年全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禅制毒龙。”这首诗主要描写香积寺的景物。但诗歌所表现的意境如何呢?根据文言知识，我们不难看出其中有两个活用词“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。可见此诗通过“咽”、“冷”两字传神地表现出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼也。”

确实，诗歌中一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的效果，所以，它也是古人作诗时着意锤炼之处。如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），其中的“红”、“绿”的活用写出了樱桃变红、芭蕉转绿的动态，抒写了时光流逝。其中的惋惜之情宛若可见。又如周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”句，两个活用字“老”“肥”，似乎让我们看到了雏莺渐老、梅子渐肥的过程，个中滋味岂能用言语形容?

其次，把握诗中语序颠倒的词，体会作者的情感侧重点。

由于声律和修辞的要求，古诗中词序倒装的出现是家常便饭。不过，这种特殊词序的出现有时也是作者为了强调某种感情而设置的。

记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”比原句更容易理解。一比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。远远不如原句子中“浣女”“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续，大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离世俗、远离官场的向往之情。

诗歌中的这种倒装词序，不仅体现了诗歌这种艺术的错位美，更体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。又如王昌龄《从军行》，杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，更是为了突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势、春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

最后，把握诗中有意省略的词，体会诗歌的语言含蓄美。

诗歌是一种跳跃性的艺术。它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴。对此，金开诚先生曾指出，诗词赏析始终离不开一个“想”字。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白，获得更高的审美享受。

最典型的是贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”三番问答，至少要六句才能完成，作者都采用了答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就犹如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，给了我们很多悬念，让我们根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充去完整，从而真正掌握整首诗的内容。

杜牧《过华清宫》后两句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中，“一骑红尘”是否是“妃子笑”的直接原因呢?显然不是。这中间的联系全凭着我们的想象与补充，统治者的奢侈生活也就在我们内容的弥补中被无情地揭露出来。

诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单地将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。

总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着自己特有的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。诚然，特殊的语言结构是诗歌创作的必需，而这些地方，往往也是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破口，我们才能更好地理解整首诗的意境，对问题的解答也才能更得心应手。

 

如何解读古典诗歌中的特殊语言现象

 

古典诗歌语言简练，却蕴含着丰富的意象，而且“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，不同的读者，不同的时代，都可能对同一含义丰富的意象有着不同的解读。另外，这语言外壳非常俭省的诗歌要表达丰富的情感，有时因为句式、字数、音韵的需要，有时因为表达效果的需要，就会产生独具魅力的诗歌语言之“变形”：改变词性、颠倒语序、省略句子成分等。如果不了解或不能自觉地感知这些诗歌语言的组织规律，往往造成阅读理解上的障碍，从而影响答题。所以，要真正理解一首诗歌，必须从它的语言下手，在鉴赏中还原这些变形的语法，这样才能正确地理解诗歌的含义。

这里，我就诗歌中这些常见的变异的语言现象作一简单叙述。我觉得，只有抓住了这些特殊的字词，鉴赏者才能更迅速准确地进入诗歌的意境，从而更有效地提高答题的准确性。

首先，把握诗歌中活用的词，体会它点铁成金的作用。

中国古代诗人为了炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”，在句中起到点铁成金的作用。

例如全国高考题中王维的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，空禅制毒龙。”从字面上，我们就可以看出这是一首写游览的诗，主要描写经过香积寺时所见的景物。但表现的意境如何呢？这就要求我们抓住里面的重点字词来分析。根据文言知识，我们不难看出其中有两个活用词“咽”、“冷”：山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛呜咽之声；照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎显得阴冷。由此可见，此诗通过“咽”、“冷”两字传神地显示出了山中幽静孤寂的景象。难怪《诗境浅说》曾写道：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼也。”

确实，诗歌中一些字词词性的改变，有时具有化腐朽为神奇的功效，所以，它也是古人锤炼字眼的重点。

如杜甫《绝句漫兴九首》（其七）“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱”。第一句中的“糁”字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒”解。这两句的意思是：米饭粒似的杨花，抛撒在路上，像铺上了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，像叠起的青钱。还有，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”“曙”和“春”字都是名词，可是在这里“曙”用来形容“云霞”，“春”用来形容“梅柳”，两字都活用为形容词，这两句的意思是：云霞和太阳一同从海上升起，像曙光一样；梅柳在江南（渡江），早已着上春色。这些词性的活用使诗歌展现了一种难以言传的意境。

其次，把握诗中语序颠倒的词，体会作者的情感侧重点。

由于声律和修辞等的要求，古诗中词序倒装的现象随处可见。如晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句，王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。

不过，诗歌中的这种倒装词序，不仅体现了诗歌艺术的错位美，更主要地体现了作者在诗歌中真正要强调的思想感情。记得学王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”时，有学生认为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”比原句更容易理解。一比较这两种语序，改后的句子画面中心归结于“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。远远不如原句子中“浣女”、“渔舟”之动鲜明可见；而且“浣女”、“渔舟”作为动作的起点和动力，能使过程得以不断持续，大大增强了画面的动作性、鲜明性，从而更写出了作者对远离世俗、远离官场生活的向往之情。

又如辛弃疾的《贺新郎》：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。

还有王昌龄的《从军行》、杜甫的《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置而“锦官城”后移，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势，春雨后诗人想象中繁荣坠落的景象。

语序的变换，还有着积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴八首》（其八）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤凰”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤凰，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江二首》（其一）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。

最后，把握诗歌中省略的词，体会诗歌的具体内容。

诗歌是一种跳跃性的艺术。它讲究含蓄美，不直露，总要留下一块空白，让读者驰骋想象，感受诗的内蕴力。对此，金开诚先生曾指出，诗词赏析始终离不开一个“想”字。所以，我们在欣赏诗歌时，要补充诗人有意留下的空白和诗歌的场景，获得更高的审美享受。

诗歌中有很多所谓的不完全句，即使是一个名词性的词组，也可以算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，像庾信的诗一样清新，像鲍照的诗一样俊逸。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了对深厚的友谊的回忆。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而感到是多余的了。

还有如贾岛的《访隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，三番问答，至少要六句才能完成，作者都采用了答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，给了我们很多悬念，让我们根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完整，这样才能真正掌握整首诗的内容。

又如杜牧的《过华清宫》后两句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中，“一骑红尘”是否是引起“妃子笑”的直接原因呢？显然不是。这中间的联系靠着我们的想象、补充，显而易见，统治者的奢侈生活也就被无情地揭露出来。

诗歌就是如此。几个意象要靠读者的想象、补充，才能连缀在一起，而不是简单地将它们凝固起来，否则就失去了诗味，也就失去了诗歌的魅力。

总之，诗歌作为一种特殊的文学体裁，它有着独特的语言风格，即抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。为此，特殊的语言结构是它的必需。我们鉴赏诗歌时必须抓住诗人所运用的这些富有表现力的妙字佳句。因为这些妙字佳句是诗人从“几千吨语言的矿藏”中提炼出的足以表达诗歌内容的词句，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用。而这些地方，也往往是高考考查的重点。所以，只有真正掌握了它的这种语言结构，并以此为突破口，我们才能更好地理解整首诗歌的意境，对问题的解答也才能更得心应手。

 

 

抒情建构论

 

诗是生命，而不是某一学识。因而写诗是实现自己生命价值的最高层次的追求，不是熟读了什么书就能写出好诗来的。诗从兴发感动起，直到“形于言”，等于是一个新生命胚胎孕育的过程，是一次复杂的结构运作。

诗感三段式

此文就诗感在具体结构一首诗词时的运作程序，作一番分析研究。诗的运思阶段，常表现为“感受－感应－感悟”三段式。

感受“人心之动，物使之然也。”诗的受孕大都由于外物的触动。感受自然要依托表象，悲落叶于金秋，喜柔条于芳春，这是外物形象撞击人的心灵、直接产生的悲喜之情。另外有一种表象，如“楚臣去国，汉妾辞宫”这种人世的事象，并没有落叶柔条等物象，同样能撞击人们的心灵，使人获得诗的感受，只是这种感受是一种心理直觉而已。在我们承认了表象有物象、事象两种，诗的感受有物理感觉与心理直觉两种。才能理解那许多非因自然界之物象而兴发的诗。仍然来源于诗人对外界表象的感受。

感受只是诗运思的最原始阶段。但有人却习惯于到此为止，不再生发，通篇停留在模山范水、叙事嗟人，虽也有一点感情流露，却非常肤浅、熟套。因为感受后不再升级运思，就只能用“赋”的手法。“赋”当然是作诗的重要手法，但在运思上它属于浅层次，大多用于诗的开端。如果“赋”不与“兴”、“比”结合起来，诗的品位是难以提高的。

感应感应就是对感受的呼应、响应。诗人从外界物象、事象获得感受后，情绪马上受到撞击，想象力被激活了，产生了放射状的联想。于是心中原有的有关该事物表象的种种储存和情绪的积累。以及与之无关的思想和感情，都逐次呈现、展开，甚至爆发，构成了一个围绕感受中心点的情绪漩涡，各种形象、思绪在漩涡中进行大交流大综合，初步完成逻辑化的筛选和排列。这就导致了运思的突破、升华；诗作为生命的体验的形态，也就更本质地呈现出来了。

在这一阶段里，“兴”固然起了决定性的触发作用，而“比”则是“兴发”以后由表象推到情绪感应的主要手段。同时，一旦情绪被激活，运思就立即进人了能动状态，不但联想活跃，而且会反作用于对表象的感受，扩而大之，甚至使物象改变其原来面目。感应可以促使双向交流。例如，见落叶而悲秋，是感受；“一片落叶坠在我心池里”，这是感应；“落叶是飘落的一声叹息”，是情绪对表象的反作用。其实，反作用也还是正作用，仍然是诗人主观情绪的置换。

感应，就是人与自然的合一。我国传统审美观念中，素来重视天人合一，诗人内外宇宙的共振。也就是常说的“以景寓情，情以景显”，这是中国所特有的，也就是当代诗人所能充分传承的审美传统，它对当代诗词影响是巨大的。运思达到“感应”这一步，才可以说有条件产生真正的诗来。但表象与情绪的心灵综合。并不是诗的运思的全部完成和高层次的完成。这就要说到感悟。

感悟感悟是指对哲理的感悟。诗人从表象得到感受，从感受兴发情绪，从情绪综合成感应，又从感应中品味出、升华出哲理——事物的内在法则。是诗运思的全部过程。它体现了诗人对生活的综合体验成果。哲理可以涵盖许多人生感受。从表象的感受，到哲理的概括。其间经过了起码是两个层次的心灵综合运作。如果加上原来的心灵积累与升华的哲理的相互集纳。就需要进行三次综合运作。通过这种运思过程达到的包含哲理光芒的诗作，应该称为最为完美的诗的精品。

作为哲理诗，其总体概念应该是诗人自己生活体验的结晶，是紧密联系着诗人的人生感受和情绪感应的哲理升华。是诗人感情的极致。“宁为折戟甘沉世，不作弯钩苦钓名”，是明显的个人生活感受感悟的概括，反映了诗人的人生态度。因此就有了普遍的启示性与感染力。而“当知万事起头难，创业何辞步履艰”。这类诗充其量只是讲了个普遍皆知的“理”，不是诗人的独到感悟。这类诗可惜现在还弥漫于诗坛。

从感受到感应再到感悟，是诗词内结构前阶段的运作规律。也不是每一首诗都必须严格地走完这三大步。更多的诗表现为走完第二步便结束运思了。作为诗的必要运思过程，我们可以不强调必须到达第三步。但要想提高诗的品位，加入理性思维是很重要的。

抒情的建构

如果说，关于诗感运思的研究，一半根据人们普遍的思维规律，一半根据诗人艺术构思的经验概括，它的概然率还比较大；那么抒情的建构，则主要是根据对古今诗人成功经验的探索，和自己诗审美的体味。诗人的创作个性各有不同，艺术经验也多种多样。从中概括的通则，往往是相对的，涵盖面较窄，或然率就比较大了。但在一定的审美观照之下，探索出一部分带有规律性的东西，对提高诗艺，总会有益的。

抒情建构是抒情形象在显示、展现中，所应把握的逻辑化的秩序。诗情的表现轨迹。构成了这篇诗的内结构的有机布局。因为它还处在构思过程中，尚未凝固为文字，所以整个过程是动态的、流变的。凡是诗，起码凡是抒情诗，都有抒情结构问题，而且它们中典型的抒情结构，都大体相同。叙事诗属于特殊的诗类。其抒情规律常因题材不同而差异甚大，这里不作赘述。

把诗词抒情的全过程细加剖析，它总有发生、发展、高潮、完成这些阶段。这四个阶段显示的抒情轨迹，是一根曲折的线。“曲”是一种审美通则。欲扬先抑、欲露先藏、一咏三叹……几乎所有的艺术都遵循着这一美学原则。我国历史上对于为诗作文，曾总结过一条内结构的普通规律，叫作“起、承、转、合”，这与上面说的四个阶段大体相似，却又不尽相同。

发生

发生指交代抒情对象的来历，是诗意的根据。一般都属于写实，作典型环境的客观描写、事件缘起的客观铺叙。举王昌龄《出塞》一诗为例：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王昌龄这首诗中渗入的理性成分是非常深刻的。第一句客观地交代了长城——全诗的抒情对象。他避开了叙述语气。长城始于秦汉，故用明月照临关塞的景象，写得形象生动。但从抒情脉络上考察，还属平实的交代之句。“发生”相当于“起”，但“起”的概念更广。

发展　发展是承接第一句，对抒情对象作内涵意义的延伸，高明的诗还包含着对下一句的启动，作抒情高潮到来前的铺垫，起到承前启后的作用，并不光作前一句的进一步开发。《出塞》的第二句“万里长征人未还”，看是承接第一句，继续抒写长城，其实它已超越了客观描写。点出了抒情的缘起，悄悄向全诗的抒情高潮、诗意的终点过渡了。像这样承前启后的例子，还可以举出很多。如张旭的《桃花溪》、岑参的《春梦》等。“发展”相当于“承”，但其意义与作用，远大于“承”。

高潮高潮是全诗诗意焦点所在，从抒情的脉络来说，是高潮阶段。高潮放在什么位置最为合适?历来是各种文学艺术门类都很重视并加以研究的问题，也就是美学上的“黄金分割线”的问题。拿戏剧来说，一台五幕话剧，其戏剧冲突的顶点，应放在全剧的中心部

位——第三幕，还是放在结局的部位——第五幕?实践经验证明：全剧高潮放在第四幕最为合适。高潮一过，急转而下，矛盾冲突最后解决。

因此，诗词也是如此。以绝句为例，其最佳高潮点当然是第三句。第三句乘着第二句的跳板弹起，强烈地昂奋地完成情绪高度集中的抒发，使诗意得到饱和的体现和暗示。善作诗者，第二句除“承”外注意到“启”，才能为第三句起到“跳板”作用。有些作者不能顾到这一点，第二句作收势，只“承”不“启”。于是“弹起”的作用只好等第三句去完成。所以，一般说第三句是全诗抒情的顶点，常常结句只是作为高潮的解决、结局而存在，即使非常隽永、精警。“但使龙城飞将在”是王昌龄感慨的焦点，而“不教胡马度阴山”是前一句派生的，是前句的结局。“高潮”的位置相当于“转”，但“转”的含义不清，并且容易产生“隔断”的误解。

完成完成是高潮以后的结局、解决。但好诗的结句常能补充高潮的气势，落实或点明诗意所指，解释易生的疑点，更重要的是创造诗意的余波，使整个诗情的抒发，直到诗结束时仍然余音袅袅。这才是更积极意义上的“完成”，也就是处于不是“收势”而是“放势”下的“完成”。“完成”与“合”更不相同。“合”似乎指两种观点或一对矛盾的统一和“合一”，单线的抒情结构就没有什么“合”的问题。关于第三句与尾句的问题，下文还将细加研究。

以上四个抒情结构的阶段。从气势上来看，又可区分为两个大阶段，“发生”和“发展”为前半段。“高潮”和“完成”是后半段。前半段是为后半段服务的，是“引起”下文的前景交代，严格说起来，后半段才是抒情实体，但前后段又都彼此依存。

 

意象论(上)

意象艺术并非发端于西方。我国诗歌界有一个极大的误解，就是认为意象艺术完全是舶来品，是西方意象派诗人的一大发明，也是他们的拿手好戏。随着改革开放，不少人出于民族虚无主义和崇洋热。根本是出于无知，都以学习、摹仿意象派为时髦，形成了一股所谓“新潮”，猛烈冲激着国内诗坛。但它也带来一个积极的后果。这就是把意象艺术问题推到众目睽睽的位置上来，使我国诗人不得不加以重视、探究和追求。

倒不是要和意象派争夺发明权，更不是搞民族沙文主义，事实是连意象派的主将庞德也承认他所运用的意象艺术的方法，是从中国古典诗歌学习而来的。庞德曾改写了屈原的《山鬼》、刘彻的《落叶哀蝉曲》、班婕妤的《怨诗》，并且翻译了李白、王维的诗。此后五年中，中国古典诗歌的英译本纷纷出版，至少不下十种，以致西方文学史家惊叹“中国诗淹没了英美诗坛”，而庞德也被艾略特称为“为当代发明了中国诗的人”。

为什么我国古已有之的诗歌意象艺术，长期不被正视，而只有经过“出口”，再转“内销”，才被人们当作舶来品引进，并报以空前的热情呢?原因有二：一是我们对自己的“家珍”发扬不够、研究不够，直到现在，传统诗词的“意象组合律”的“现代阐释学”才刚刚开始；二是中国人有个毛病，要么盲目地夜郎自大。要么盲目地崇洋媚外。这是民族劣根性的表现，又岂止在诗艺一个方面呢。

外国有好的东西，自应虚心学习；即使我国已有的，外国加以发展了，我们仍应虚心学习。然而，西方意象派诗人似乎并没有能在学习、运用我国古典诗歌意象艺术经验的基础上有所发展，甚至似乎还没有能够给“意象”作一个明确的、为我们所能清晰理解的界说。我们却奉若神明，亦步亦趋，相反却把我们伟大诗国几千年成熟的艺术经验，视同敝屣，这起码是不智的。

中国意象学说由来已久。“意象”，尽管在中西诗论中使用的频率甚高，但对我国众多的旧体诗人和部分新诗人来说，恐怕还是陌生的。总的说，意象是诗人凝聚地传达感情、表现思想、升华感觉印象的一种基本艺术方式。具体点说，“意象”是一个先抽象后具象的复合名词。它包括抽象的主观的“意”(主体内宇宙)和具象的客观的“象”(客体外宇宙)两个方面；是“意”(诗人主观的审美思想与审美感情)与“象”(作为审美客体的现实生活景物、事象与场景)借语言文字为媒介，所进行的感应、契合、和谐、交融。我们知道。情感(从初级的感觉到高级的理念)本身并不是诗。从情感到诗，这中间有一个借助于语言文字具体外化的过程。细致地分析这一过程，大体是：

①诗人从客观外界事物、事件中得到感情的触发：

②将审美情感，物化为诗的形象，组构成意象单元：

③依着诗人情感活动的脉络、轨迹，富有个性地组合意象；

④以意象结构，显现感情结构，传达感情。诗的表层的意象结构。正是深层情感结构的有序化的物化形态。

所以。意象是诗的构成元件。是诗歌创作构思的核心，意象经营贯串于整个诗创作的过程，并决定着诗的高低成败。

“象”这一概念。早就出现在我国远古典籍之中，那是指八卦之象，夹杂着宗教迷信色彩，与诗学无关。到晋代虞挚、陆机，认识已较前进了一步，把意象理论置于文学创作的范畴来考察了。很早标举“意象”这一美学概念的是公元五、六世纪之交的南朝的刘勰，在他的《文心雕龙》中第一次出现意象这个词。我国最早的诗歌理论著作是和刘勰大致同时的钟嵘所著《诗品》，也提出过“指事造形，穷情写物”，但意和象还是分开的。盛唐王昌龄的《诗格》，对意象之说从诗学角度作了发挥。中唐的白居易已看到了诗歌创作中主观(内意)与客观(外象)之间的关系。到晚唐的司空图在他的《廿四诗品》中明确提出了意象论。此后，宋代及晚清时期，对诗的意象又有了更多的专门论述。至于西方，活跃于英美诗坛并被认为英美现代诗的开端的意象派，高举“意象”旗帜，已是20世纪初叶的事了。但我国虽然很早提出了意象之说，历来都是印象式、启发式地点到即止，并未能作细致的解释与充分的科学说明。这也是意象艺术传统未能被广泛重视、深入研求的客观原因。也因此，我们的研究工作带有某种程度的开拓性。

意象单元的营造。意象，是诗的元件、细胞。每首诗，都是由许多意象单元组构而成。如果有一个细胞干瘪、损坏、孱弱。都会影响全诗，这自是常识。

研究我国古典诗歌一些成功之作，其独创性莫不在意象单元的营造时就已开始。现在就我所感觉、领悟到的一些观念，大体综合归类为六个问题。其概念与内涵并不是完全并列的，仅仅为了作略有系统的阐述。

形象性。形象，是一个适用范围比意象更为广大的文学用语。构成意象，自然离不开形象；但光有形象，并不能具备意象的艺术效应。形象化，是作诗的基本要则。我们常常看到当代一些诗词作品存在公式化、概念化的弊病。他们只知搬用一些现成的抽象的概念。作直线式的演绎与说明，而缺乏形象化。但另一方面的弊病却不大被人所认识和重视，这就是当代也有些诗歌作品，尤其是山水诗，通篇只知描摹景物，看去美丽得很，热闹得很，细味却毫无意趣。这是作者只知形象化而不知意象化所致。我国古典诗歌很讲究形象化，随便可以举出很多例子。王勃的“长江悲已滞，万里念将归，况属高风晚，山山黄叶飞。”(《山中》)张祜的“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。”(《题金陵渡》)郑谷的“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”(《淮上与友人别》)但诗人运用这些形象都不是纯客观的描摹，而是附着了自己的意念。这三首诗的形象，都是为表现思归愁别服务的，那高风黄叶、夜潮星火、杨花风笛，都是作者从众多客观景物中选取的足以典型地生动地表达其意念的形象。

美感性。诗总是先以悦目动听吸引人，然后才能使人动心，使人驰骋想象，所以具有视觉美听觉美的意象，是构成一首完善的诗的元件。古典诗歌中许多名作，无一不是经过如杜甫所说“意匠惨淡经营中”而来的。像上面所引的诗，简直就是一幅幅画、一曲曲乐章，但又是与诗人所要表达的意念情致密切吻合，且能更完美地传达其意的。如果光是美词丽藻的堆砌。光是摹景状声式的复制，不能表达意念。不为表达意念服务，那么这些所谓“美”就会顿失光彩，变成赘疣，而这种浮泛的唯美的作品，在当代诗坛上不也是屡见不鲜吗?

动态性。世界上万物都在运动之中，静止是相对的。这是生活中的规律性现象。运动中的物象，较之静止中的物象，更具有鲜活性、生动性，更能显示物象的本质、特点、潜力等等内在的品质，更富有生命力，更能调动读者处于流动状态的联想力。所以从动态中去描写物象，或描绘物象的动态。避免纯静止的描写，这也是创造意象的一个值得重视的要点。古典诗歌中固也不乏其例。最具说服力的例子就是《诗经》中描写美人的名篇《魏风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句都是静止的形象，十分平板呆滞；后两个意象一写笑、一写目光，嫣然之态，顾盼之神，使这位美人顿然有了生命，活动起来，诗也因此有了生气。试想如果没有后两句，则全诗都将如一汪死水，也就不会给人留下任何印象了。辛弃疾写静物的山。仍从动态上着眼、下笔：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，这就把死山写活，把无知觉的静物写成了有感情的动物，所营造的意象自然会灵动引人了。

比喻性。沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。”所谓“托物”，就是形象化。“连类”，就是比喻。亚理斯多德把比喻说成是修辞学的三大原则之一。雪莱也说过：“诗的语言的基础是比喻性。”善用比喻，是天才的标志。中外古今的著名诗人无不是比喻的高手。没有新颖奇妙的比喻，诗歌园圃必然荒芜。在诗中创造比喻意象有三种情况，一种是用单一的比喻来比况一个事物，可以谓之“单喻意象”；一种是从全诗的美学结构出发经营一种比喻意象的，可以谓之“全喻意象”；还有一种是围绕全诗美学结构，经营了多种比喻意象。则可以谓之“博喻意象”。后两种是意象组合上的问题，留在下面说，这里只谈单喻意象。我国古典诗歌可以说是比喻的海洋，例子随手可得：白居易“风翻白浪花千片，雁点青天字一行”，本体喻体同时出现，只略去一个比况词。韦应物的“浮云一别后，流水十年间”，岑参的“白发悲花落。青云羡鸟飞”，都明显是单喻意象。而柳宗元《登柳州城寄漳、汀、封、建四州》：“惊风乱飚芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，以此比喻遭受贬谪的不幸，可说是暗喻的意象。

这里特别应说一下“用典”的问题。咏史，是直接表达对历史人物或事件的评述，而用典则是引用历史故事或有出处的词语，暗喻诗人的情意，是我国古典诗歌惯用的一种比喻手法。因此它也属于比喻意象构造的范畴。例如李梦阳《秋望》中有句：“客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。”“野马”是比喻性意象。但此语出自《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也”，便属于“用典”了。他如“不知腐鼠成滋味，猜意鹓鶵竟未休(李商隐)，“蓟北黄金贵，淮南桂树幽”(魏裔介)，“麒麟作脯龙为醢，何似泥中曳尾龟”(白居易)，“贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才”(李商隐)，“熊鱼自古无双得，鹊雀如何可共谋”(文天祥)，都是用典的名句。但我国古代有些诗人因恃才炫博而用典太滥太僻，连辛弃疾也难免“有脚书橱”之讥。何况，比喻总是跛足的。用典太滥，则不一定都贴切，太僻，则不一定都能被人理解。古代知识门类较少。知识分子都是读同样的经史子集而来，对历史知识的“共知率”较大：而现代学识千门万类。相对地说。对某一门类学识的“共知率”越来越小。比喻原是为了更鲜明地表达作者的意旨，而比喻的客体却鲜为人知。要这比喻何用?我不否认有些用典贴切，更能生动、完整地表达诗意的成功作品的价值。它们能唤起种种联想，扩大诗的意义范围。然而这种意象艺术手法，显然越来越不适应现代，是应该舍弃的历史惰性传统。当代似乎还有一部分人以“掉书袋”为荣，我看他们的耽溺和追求，是不合时宜也没有多大价值的。

象征性。比喻以彼物喻此物，象征则以一个“物象”去“表征”某种含意或某种情思。象征的对象往往是一种抽象的观念，不具形的情感，或是不可见的事物。我国古典诗词中象征意象的运用也很广泛，如温庭筠《商山早行》中的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，诗人借一系列物象作为象征的寄托，含蓄地表达子自己内心深处的一种情绪、感觉。我们通过作者提供的“物象”的桥梁，就可以追溯到他的心灵。正如欧阳修所说：“……道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎?”但如果不看《商山早行》诗题，那么这一联诗给我们提供的联想的信息，可能还远大于羁旅之思，例如说被世界遗弃于蛮荒的落寞之感等，不同读者可作不同理解。可见象征使意图具有更普遍的意义，它是确定和不确定性的矛盾统一，象征意象所具有的内涵的深度、广度与暗示性，更能激发读者的联想和想象。他如“渭北春天树，江东日暮云”(杜甫)，“独夜三更月，空庭一树花”(李商隐)，“细草微风岸，危樯独夜舟”(杜甫)，都可以使读者联想很多。我国古代善于运用象征意象的大家，还往往在长期创作中形成自己独特的习惯了的相对固定的象征物体，如李白之于月。陆游之于梅，用这个象征物体与多种意趣、情思。结构成多种象征意象。法国象征主义大师、诗人马拉美说：“说出是破坏，暗示才是创造”。但正由于象征意象这一特点，如果处理不好，就容易产生晦涩、费解、不着边际的弊病。这也是当代不少模仿西方新诗，滥用象征意象艺术手法，却未能掌握和处理好象征事物与对象之间的理性关系和逻辑关系。而造成的必然结果。

通感性。人的五官感受力，本来是各行其道。各司其职，互不关连的。眼睛并没有审听的功能，鼻子也看不见东西。然而当从接受器官传达到感觉上去，这视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉却可以彼此沟通与转化了。看到风雨中的花瓣，似乎听到了花瓣在呼痛；看到茸茸的毯子，就感到柔软和温暖。这就是通感。用这种通感的艺术技巧去经营、创造意象，就是通感性意象。通感性意象因为不同于常态，就显得灵活、奇妙，使读者五官开放、交流，产生丰富的曲折的美感，也激发了想象的积极性和多向性。西方现代派诗歌中，通感意象运用量十分突出，所以有人以为现在新诗中开始较多运用的通感意象手法。是从西方拿来的。其实我国古典诗歌中运用通感的诗人和作品并不少。李贺就是其中的一名高手，他诗中的通感意象十分丰富多采。“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》)，用玻璃比喻日光，都是视觉形象，不算通感；但用玻璃声来状日光，就使听觉和视觉相通了。“细绿及团红，当路杂啼笑”(《春归昌谷》)细绿指细嫩的青草，团红指鲜艳的红花，都是视觉形象，而啼笑却是听觉效果。二者合成了通感意象。但我国这个传统的艺术手法，却很少被后人研究、接受和运用，非常可惜。

 

意象论(下)

 

意象组合的美学意义。意象，只是一个细胞，一个元件，它的独立的价值只是相对的，而且必然存在许多美学上的缺陷。只有当它们确当地联合在一起时，才会因意象之间的有机地相互关联、制约、补充，产生整体美感效应，也才成其为诗。正如零件组装成机器一样。否则。牛头、马面、人身、鱼尾乱凑在一起，就变成了一个怪物。无美可言了。

我们不妨用两首元人小令《天净沙》来作对比：

枯藤老树昏鸦，　孤村落日残霞，

小桥流水人家，　轻烟老树寒鸦，

古道西风瘦马，　一点飞鸿影下，

夕阳西下，　青山绿水。

断肠人在天涯。　白草绿叶黄花。

——马致远　——白朴

两首都是以众多的意象组合成曲的。甚至用的是同样的形式。为什么白朴的《天净沙》却远不如马致远的?非常明显：马曲有一个情感的核心、焦点，像一根红线，把十个看似没有关联的意象，串连了起来。就和线穿珍珠一样。这个统领全曲的情感焦点，就是末句“断肠人在天涯”。而自朴的诗恰恰就缺少这样一根线，因而众多意象如一片散珠碎玉，无法统领。因而读者也无法从中获得联贯起来的总的意象效应。

通过这两首曲的对比，我们可以领悟到意象组合，在诗美学上的若干重要意义。

1、意象组合的完整化意义。“艺术要求通过一种完整体向世界说话。”(歌德语)诸多零散意象不进行组合。就构不成一个完整的艺术体，不能成其为诗。我们知道，“完整”也是人类审美准则之一。因为按格式塔心理学家韦特墨的说法，人的心理有一条“完形趋向律”，只要主要条件具备的话，心理的组织作用都是想力趋完善的。小说、戏剧、报告等叙事文学，故事要有头有尾，人物要有始有终；诗歌等抒情文学的完整性。就是表现在抒情结构的完善上。而抒情结构完美体现的途径，就是把众多的意象元件组织起来，使它们处于一个逻辑的组织系统之中。每一个意象细胞，只有在这个组织系统之中，才能放出光彩，发挥作用。从上述两首《天净沙》的对比中，完全可以看出意象组合的完整化的意义。

2、意象组合的美学限制意义。每个意象元件在没有进行组合以前，都存在一定的多义性，其美学指向常常是不稳定的。前例“小桥流水人家”三个意象，可以看成游子在他乡看到的普通景物，触犯了乡愁；也可以看成对这种纯朴美丽的田园风光的叹赏。而经过“断肠人在天涯”的中心线将全诗的意象元件加以组合，这句的意义便经过了筛选。显然是用来表现乡愁的了。白朴的诗就因为缺乏这种有中心脉络的组合，使他所列举的意象的多义性得不到筛选，受不到控制。“青山绿水，白草绿叶黄花”的欢快意象，和“孤村落日残霞”等的落寞凄凉意象统一不起来。而其实假如有一个中心感情对全诗进行逻辑组合，看去相反的意象，由于存在多义性，也是可以统一起来的。

3、意象组合的审美增生意义。在数学中，2+2=4；而在艺术中，2+2并不一定等于4，而是5、6，甚至更大。马致远的《天净沙》中共有十一个意象，而这首千古名篇的审美功能，就决不是这十一个意象的总和。而衍生出一种流落天涯的游子孤凄落寞的艺术氛围，从而增生出新的审美效应。以少许概括多许。以一点代替全面，从单纯中增生丰富多彩，这是艺术表现生活的特征。诗歌尤其是如此。我们说，诗是最精炼的语言，我国古典诗歌更是以凝练为其艺术特征的。而凝练并不意味着数量上的减少、诗质上的浅薄，相反它的含量更大，其间就包含着意象组合的审美增生效应在内。

4、意象组合的整饬意义。除了第二种意义所述的情况外，意象组合对诸多意象元件来说，还要进行或取或舍、强化弱化、复化简化的工作，意象组合的过程，就是对意象元件的重新整理的过程。我们仅是为了便于说明问题，才取一首完成了的诗来进行剖析、验证。其实写诗的过程，就是寻索适当的意象单元和组建意象次序的过程，并且是这两者交替出现、互相启发、不断反复的过程。有了情感立意，就要组建意象，有了意象，就要进行组合，组合中就要不断整饬原来的单个意象，甚至要多次地加以整饬，使之符合组合意象的总的意图。白朴的《天净沙》如果认真地进行意象组合，就不会出现现在这样审美多元化指向，而弄得意思不清，感情模棱两可。怎么整饬?或更换意象单元，使之统一于凄凉或统一于欢快；或者对现有的意象元件进行改造，该强化的强化，该弱化的弱化，使之统一于主旨。

意象组合方式种种。诗创作中的意象组合，和电影中的蒙太奇的艺术处理，有许多相同之处。蒙太奇就是电影镜头的组接与剪辑的技巧。据说它的创始人苏联名导演艾森斯坦，还是从中国古典诗歌中受到启发，才创造了这个艺术技法的呢。意象组合实际上就是深层的感情结构有序化的物化状态。因此，探讨诗的意象组合方式的，离不开阐明意象组合和审美情感的对应关系。意象组合方式是丰富多彩的，无法一一列举，这里只能就几种常见的组合方式进行一些分析、介绍。

1、递进式意象组合。诗的意象排列，采用顺移推进的手法，表现一种层次的嬗递。诗和画不同，是一种时间的艺术，更适宜于表现情感的流动曲线和精神的运动。诗要说明一件事情的来因去果，必须按照时间的顺序叙述。所以递进式意象组合，就成为诗的最基本的组合形式，它尤其适用于带有较强的叙述性甚至情节性的诗中。我们可以从古典诗歌中找出许多意象递进组合的例子：王昌龄的《采莲词》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。棹入横塘寻不见，闻歌始觉有人来。”又如魏源的《太空吟》：“山脚仰视峰影小，数点白者出林梢，须臾移过杂树间，乃知是人非飞鸟。”都是以闻见先后为序的递进式组合。时间的递进容易辨认。另一种递进组合在时间上并无承续关系，却有感情逻辑上的承接关系。这种递进组合往往容易被人忽视。举例来说，杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这些行动、思想，都发生在听到官军收复蓟北的消息之后的一刹那。它们之间事实上没有时间顺序关系。但读者却是有头有尾地感到它的顺序化，这是由于它存在感情逻辑上的承续关系之故。

2、复叠式意象组合。有两种情况：一种把两个不同的时间与空间的意象，巧妙地叠合在一起。构成一个艺术图景，产生新颖而丰富的含意。这种复叠组合，在我国古典格律诗中最常见于对联句中。例如：“白发悲花落，青云羡鸟飞”(岑参)，就是白发与落花、青云与飞鸟的“意象叠加”。“浮云一别后，流水十年间”(韦应物)，这是浮云、流水的意象叠加，由两句组成的。另一种复叠，就是感情的承续递进，这是诗人升华情感的一种方式，类似音乐中的主题旋律反复回旋，因而能产生和丰富诗的音乐效果。在古典诗词和民歌中，固有《九张机》以及五更调、十二月之类的重叠体式；有连用数首小令如《十六字令》、《忆江南》等，形成回旋往复咏唱效果的写作习惯；也有在歌行体中反复使用“君不见”之类的语词表示感情的承续递进。

3、交替式意象组合。诗作者对同一时间发生在不同地点的事情，进行描绘所构成的意象，交替地组接在一起。电影中有所谓“平行蒙太奇”，就是这种技法。这样组合意象，可使读者产生事态同时发生的感觉。因而容易产生强烈的对比的审美效果。这在我国古诗中运用极广，例如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(杜甫)，“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”(李约)“校尉羽书飞翰海，单于猎火照狼山”，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”(高适)，不胜枚举。

4、并列式意象组合。这是和递进式组合完全不同的一种组合方式。递进式组合是将时空不同的意象，按时空上或情感上的承接关系。作纵向的组合，表现了情感的纵向运动，有较强的叙述性、流动性，类似音乐中的“旋律”；而并列式意象组合则是将时空上或感情上没有承续关系的不同时空的意象，作横的并列，意象与意象之间的关系是并置的、铺陈的、互补的。使意象之间的张力构成情感的空间幅度，达到类乎音乐中的“和声”效果。并列式意象组合，在古典诗歌中非常普遍，这和古典诗歌的条件不无关系。如由于格律规定了字数，于是产生词序倒装、主语谓语省略、介词隐去等等语法特点，便于并列；又如由于要求对仗，就必须寻找并列的意象。可以说古典诗词中的对仗句，都是并列的意象，它们之间甚至可以互换位置。“雨中黄叶树，灯下白头人”(司空曙)，“小店青帘疏雨后，边村红树夕阳间”(查慎行)，“半醉半醒行药客，不晴不雨养花天”(厉鹗)等，不但并列，且可颠倒。

并非所有并列的形象都可以进行组合。正如前引两首《天净沙》，马致远的并列意象组合非常自然、合理，因而能够取得高度美学效果。而白朴的却相反，许多意象虽并列，却无凝聚力。究其原因就在于有无一个统一的情感基调。可见统一的情感基调，是吸附众多并列意象的核心，没有这个核心，就不能合理地组合这些意象。反言之，众多意象单元，都要有同一的情感指向，才能进行并列式意象组合。

清代诗论家方东树在其《昭昧詹言》中分析中国古典诗歌艺术时，讲到有一种“语不接而意接”的艺术手段。例如杜甫的“日月笼中鸟，乾坤水上萍”，十个字写了六种实物；陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，两句诗分别写了三个物象。两诗意象的密度很大，概括了广阔的空间景象，却基本都由名词构成，省略了其中的介词连接词，甚至连语法规范都突破了。但读去一气流转，并有强烈的感染力。其实这也就是并列意象组合。一是有情意的贯串线索，二是依靠意象的并列组合，强烈刺激了读者的想象，这才能在似断实连的意象单元之间。架起了沟通的桥梁。中国古典诗歌这种富于弹性的意象艺术，英美诗人十分欣赏，称之为“意象脱节”，在他们的创作实践中，曾广泛加以运用。

5、对比式意象组合。把语义上、感情上相互对立或矛盾的意象。组合在一起，从而构成强烈的艺术对立统一的效果。并列式意象组合其意象与意象之间的关系是互补的；对比式意象组合其意象之间的关系是矛盾对立的。对比，是一种产生立体感和力度感的常用的艺术手段。我国古代诗人有许多是运用对比的高手。如李白的《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，自首卧松云”，红颜、自首，是时间意象的对比，轩冕、松云，是地位、意趣的象征物的对比。王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”，大漠、长河、孤烟与落日，是空间意义上的大小，长短、纵横、圆直的意象对比组合。王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，是动静意象的对比，等等。对比式意象组合与前述交替式组合不同点在于，后者完全限于时间意义。对同时发生而并行的两件事进行的“距离的组织”。它可以包括对比的两个意象，只要是同时发生的就行。而前者却不限于时间，只要能形成对比就行。对比的意象并不一定要双方平衡、对称，拿李白的《狱中览古》来说：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满宫殿，只今惟有鹧鸪飞。”三句对一句。量上极悬殊。再如辛弃疾的《破阵子》(醉里挑灯看剑)，全篇以九句的优势，对末句“可怜白发生”，量上更为悬殊。然而这种悬殊的对比意象组合所产生的“反讽”效果，往往具有独特的乃至震撼性的审美效果。它大体是先用一系列意象推出一幅表象图景，然后用较少的意象，揭示一个深层的事实。就使诸多的表面现象和一个实质性的事物，发生了突兀的强烈的对抗，因此能造成很强的反讽效果。当然，运用对比意象组合，仍然要注意逻辑性。对立统一是事物发展的规律，而处于对立状态的事物，都有一定的秩序。这是对比意象组合的依据。诗人必须在进行意象组合时努力表现出这种秩序，否则这种组合便会呈现杂乱性、随意性，站不住脚，从而损害了全诗的艺术价值。

6、辐射式和辐辏式意象组合。辐射式意象组合往往是有一个主导意象，由此裂变出一系列意象，具有由内向外的延展与扩张的美学能力，最后推出一个新的意象复合体，从而构成一个复杂统一的意象结构整体。这种意象结构往往呈现出一种互相渗透和互相包容的深厚感，具有交响乐般的艺术效果。辐辏式意象组合则相反，是由外向内，像车轮的辐条那样向车轴集中，向心凝聚于一个主导意象。例如，汉乐府的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”全诗以莲叶为意象构思的中心，鱼戏于莲叶的四个方位，都是由这一中心意象向外辐射的分意象。这就是辐射式意象组合。再如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”从诗的意象组合方式来看，行者、少年、耕者、锄者的美的观感。都是朝向罗敷这一中心。这就是辐辏式的意象组合，明显带有聚焦性的特征，它对表现一种立体化的复杂感情是很合适的。

一般说，这种辐射式和辐辏式意象组合方式，更利于表现多维向情感结构。比较起来，在古典诗歌中运用这种意象组合比较少，这和古代人的情感不像现代人那么多线条、多交叉、多动以及立体化有关系。也因此，我们当代运用古体形式进行诗歌创作时，就不能一味唯古人是则，而要从当代人的思维状态、能力出发，进行诗歌的意象组合的多方面探索，像辐射式和辐辏式的意象组合方式，应该大胆地运用到当代诗词创作中去。

总之，意象经营，一是要力求新颖独创，一是要单纯而又丰富。没有令人耳目一新的“创新意象”，艺术感觉迟钝，对生活没有新鲜发现。只停留在抽象的概念和肤浅的表象阶段，不能去俗生新，去熟求创，自然只能写些陈词滥调。单纯，是删汰提纯的净化结果；丰富。是千锤百炼讲求密度的结果，而不是繁复的堆砌。不是芜杂冗长的繁琐。经过诗的净化，才能达到诗的强化。这两点要求，不独为诗，即使为文，也是应该力求做到的。

著名诗论家李元洛在他的名著《诗美学》中指出：中国古典的意象论十分强调象内之意与象外之旨，把只描摹景象，不直述情意，而情意自见于象外，看作是诗艺的高难境界，反对只追求诗的外形美、缺乏深刻思想内蕴的作品。而西方的意象派诗人，往往重“象”而轻“意”，外在的形象虽然新颖奇特，表现手法也有所创新，却没有深刻的内涵，常常流于为意象而意象，只在语义的表面层次上浮动，缺乏思想和感情的深度，甚至堕入晦涩的泥潭。他指出：美好的意象，是诗人对生活独特的感受、发现和表现的结晶，而不是什么“潜意识”或超现实的玄想的产物；美好的意象，并不排斥直接的抒情和议论，精辟的富于感情的不脱离形象的议论。常常可以增强诗的思想力量；美好的意象是以健康强烈的感情和深刻的思想作基础的，我们不能因为讲求意象而去建造暧昧甚至晦涩的迷宫。

讲究意象和意象经营，是中国诗歌的美学传统，是民族特色之一。中国的诗人应该努力发掘这一份矿藏，来提高当代诗词的创作水平，丰富新诗的表现能力，促使整个时代的诗歌水平更大地发展。

 

疏言　显象　悟意　化言

 

完整的阅读教学要引导学生经历披文得意、缘意学文的过程，即通过语言文字理解课文意旨，进而领会作者是怎样运用语言文字表情达意的。古诗词表情达意的方式有其独特性——以言造象，立象尽意，即用语言塑造意象，再借助意象传达诗情。古诗词教学应有一条既不违背阅读教学的一般规律又不失古诗词特性的教学思路，如此才能获得古诗词教学的真谛，使它在全面提升学生语文素养方面发挥应有的作用。笔者认为，这样的教学思路应包括以下几个基本环节。

一、疏言

疏通语言障碍，了解大意，换言之，即“披文得意”之“披文”。它是“得意”的基础和途径，也是语文阅读教学的本分，一切文体的阅读教学概莫能外。由于阅读古诗词存在更大的语言障碍，疏言就更显必要。

学生学习古诗的文字障碍主要源于：第一，诗歌语言的特殊性；第二，字词的生疏；第三，古今词语形式、意义、用法的差异。第一种障碍，学习现代诗有时也存在，如语句浓缩、意思跳跃、成分省略、词序倒置等，教学时可分别采用适当的补充或调序等手段加以疏通。第二种障碍，是学习任何文体课文的共性，疏通障碍的做法与一般的生字新词教学没有根本区别。第三种障碍才与“古”有关，为学习古诗所特有。

长期以来，我们学习文言文时，接受的往往都是关于古今汉语差别的知识，因此形成求异的思维定势，而这种定势必然影响策略的运用。其实，古今相同、同异共存或同中有异的远多于完全的相异。相异处，外在于学生已有的语言知识经验，学起来困难；相同相关处，往往内在于学生已有的语言知识经验，学起来容易。但因低学段学生语言知识经验不多，缺乏对原有语言知识经验的自觉，因而，这种“内在”又往往表现为“潜在”，即使古今相同相关处，他们也往往无从察觉。教学时若转变思路，化隐为显，唤醒学生潜在的语言知识经验，使之与学习目标对接，变求异为求同，以今铺路，以今识古，便创造了难易转化的条件，困难就会迎刃而解。如教学“曲项向天歌”中的“项”：

师（指着自己脖子上佩戴的项链）：小朋友请看，老师脖子上戴的是什么？

生：项链！

师（指着自己手上佩戴的手链）：老师手上戴的又是什么？

生：手链。

师：手链戴在手上，项链戴在脖子上。那么，小朋友知道“项链”中的“项”是什么意思了吗？

生：脖子。

师：那么，“曲项向天歌”中的“项”应该是指鹅的身体的哪个部位呢？

生：脖子。

值得注意的是：第一，古诗词在语言运用上，省略、跳跃、语序倒置等用法往往超出一般的文言文，教学时只要让学生粗通大意即可，不必进行字字落实的翻译，拘泥于后者，既难以做到，又耗费时间，势必影响感悟诗情等方面的教学。第二，要针对学生的语言积累、认知水平、心理特点，因势利导。以今识古，普遍适用于所有学段。高学段的学生因有比较丰富的语言知识积累，加强新旧联系、以旧识新，是有效的疏通策略。低学段的学生，语文知识、语言积累有限，形象思维强于抽象思维，可更多地借助直观教学法。教学“离离原上草”，借助图片、简笔画或课件等媒体，学生就能直观了解“离离”是“茂盛”的意思。那种片面强调低年级学生接受能力有限，完全抛开字词，直接用媒体解说大意乃至感悟诗情的做法，与阅读的本质相悖，不宜提倡。

二、显象

将古诗词的语言符号转换成具体可感、立体灵动的意象。意象是情思的载体，是情思的物化形态。读者正是凭借直观可感的意象窥察诗人的情思。没有意象，情思往往难以表达；不把语言符号转化为鲜活的意象，情思常常无法让人领会。请看一位老师教陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中“遗民泪尽胡尘里”的片段：

师：这里的“胡尘”，写的难道仅仅是金兵战马所扬起的尘土吗？

师(播音响)：在金兵战马啾啾的嘶鸣声中，在金兵战马嗒嗒的践踏声中，你看到了一幕幕怎样的场景？

（学生想象后言说）

师：哀声遍野，生灵涂炭。老人在流泪，小孩在流泪，妇女在流泪，北宋的遗民在流泪啊！（板书：泪）这滴滴流淌的是怎样的泪啊？

（学生言说，归纳：痛失亲人的泪、家破人亡的泪、流离失所的泪、充满仇恨的泪、苦苦期盼的泪……）

师：金兵横行，遗民泪尽，国破家亡，生灵涂炭，这是何等凄凉、何等悲惨的生活呀！当你面对这一切的时候，你的心情怎样？

（学生言说）

师：请你怀着这样的心情读读这首诗吧！

“显象”的基本要求是变抽象为具象，变平面为立体，变静止为灵动；它是最能显现古诗词本色的教学环节。主要做法是再造想象，让学生通过大脑的加工，将古诗词的文字符号转换为具体的场景和画面，并用自己的言语加以描述。对那些仅凭再造想象难以完成转换的诗词，可借助现代教学媒体。

三、悟意

感受领悟诗词意蕴。它既是古诗词教学的重要环节，也是古诗词教学的重要目标。悟意，应在“显象”的基础上入境。入境即进入意境。意境是造象立意所达到的艺术境界，包括两个部分：由意象直接构成的较实部分是“实境”；由意象诱发和开拓的艺术氛围和审美想象空间是“虚境”，又称“诗意的空间”。“实境”处于表层，“虚境”处于深层，唯由浅入深进入“虚境”，才称得上入境。马致远的《天净沙·秋思》，前两句写眼中所见，第三句乃游子自身描述，后两句写游子心理感受，整首小令极其凝练地把一个天涯游子在秋日黄昏中茫然、孤独、疲惫、感伤与无奈的情态真实动人地展现了出来。其中的“枯藤”“人家”“瘦马”等三组意象构成的是“实境”，而曲中渲染的悲伤萧瑟的氛围和令人回味无穷的审美空间则是“虚境”。进入“实境”，还只是“显象”，进入“虚境”才能“悟意”。有位教师教学时随手画出曲句中出现的几种景物，勾勒出一幅简笔画，这还只是让学生进入“实境”，距离进入“虚境”或感悟诗意还为时甚远。若在借助现代教学媒体展现三组意象的同时，再配上徐缓忧伤的古筝曲和教师声情并茂的描述，则有助于学生进入“虚境”。一般说来，促使学生进入“虚境”的常见做法是在“显象”基础上的切身体验，而音乐渲染、教师激情描述，对于营造特定氛围和审美空间，有立竿见影之效。

悟意具有不同层次的形态。一是感受意象，获得情感体验；二是在意象触发下，领悟意蕴；三是在领悟诗情意蕴的基础上进行理性的升华。后者都是前者的发展和提升，三者可以互动共生，但运用时应根据学生的实际有所侧重。一般说来，低学段应以第一种形态为主，随着年龄的增长、生活阅历的丰富和理性思维能力的增强，在高学段可适当进行理性的升华。

悟意不等于还原本意。美国诗人庞德指出：“意象任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相互交融的思想。”寄寓于“象”的意蕴，往往是丰富、复杂、深邃甚至玄妙的，它的含义和所引起的美感具有丰富性、多样性和不确定性，不是通常的言语所能表达和抽象的概念所能穷尽的。学生因生活经验、思想情绪、性格气质、趣味爱好、文化素养诸方面的不同，对“象”中情感意蕴的感悟往往智者见智、仁者见仁。所以，“悟意”应尊重学生的独特体验，不应刻意追求标准答案。

此外，说“悟意”以“显象”为中介，并不排除其他一些辅助性凭借，必要时，借助诗人的生平思想及写作背景，亦可奏效。

四、化言

主要指内化古诗词的言语，并能化用于表达。疏言是“披文得意”之“披文”，化言是“缘意学文”之“学文”。古诗词含蓄凝练、节奏鲜明、音韵和谐，集中展示了汉语言的独特魅力，是汉语言的精华。内化、化用古诗词的言语，对提升学生的语文素养、继承民族文化遗产都具有重要意义。“化言”的主要做法是：

1.品味。抓住精当传神的字眼，领会诗人遣词造句的精妙。言语品味着眼于学习言语这一目标，而不忘同时获取言语负载的信息，理解言语形式和言语内容是融为一体的，它对领悟意蕴、积累语料、掌握表达技巧都具有重要价值。

2.积累。主要做法是熟读、背诵、默写。这不但是语料的积累，也是凝聚于诗句的风骨、气韵、智慧的积累，因而也是文化的积淀。

3.运用。学古诗词的目的是以古诗词的言语去影响学生的言语，提升学生的言语品位和能力，运用是实现这一目的的重要途径，也是判断这一目的是否达成的重要手段。这种训练的主要方式有二：

其一，提供描绘所学诗词意境的语境，把运用训练与进入诗境、领悟诗情结合起来。这种方式可以在课中进行。如教学古诗《咏柳》，让学生从本首诗歌或背诵过的其他诗歌中选择词句填空：

“伴随第一声春雷击打的鼓点,春姑娘踏着轻盈的脚步,花枝招展地走来。”

“和暖的‘二月春风’，是她手中的剪刀，她裁出细长别致的‘柳叶’，裁出不甘寂寞的出墙‘红杏’，裁出‘离离’的原上‘小草’，裁出千姿百态的蝴蝶，在万花丛中翩翩飞舞。”

“‘润物细无声’（或者‘随风潜入夜’）的绵绵春雨，是她神奇的画笔，她描画出大地缤纷的色彩。山青了，水绿了；梨花白了，桃花红了。于是，江岸上的柳树，‘碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦’。”

“草长莺飞，万紫千红，春色满人间。”

其二，设置与所学诗词意境不同的语境，让学生把学到的诗句迁移运用于新的语境中。这种方式一般适宜课后进行：

“来到浙江安吉天荒坪山，漫步山间小路，抬头一看，在高高的山间散布着零零落落的房子，真有一种‘远上寒山石径斜，白云深处有人家’的意境。”

“张老师年过花甲，但干起活来仍然生龙活虎，不亚于年轻小伙子，怪不得大家说他‘霜叶红于二月花’。”

这两种训练，都有助于培养学生运用古诗词言语的自觉性，久之，所学的古诗词就会不断渗透到学生的言语之中，必将对提升学生的语文素养发挥积极的作用。

疏言、显象、悟意、化言是学生的主体性行为，是不同程度的个性化行为，也体现了语文学习的实践性。新课标指出阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践，应让学生在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。上述教学活动中有体验感悟、有思考和理解、有情感熏陶和审美享受，还有扎实有效的训练，符合课程标准的精神，符合阅读教学规律，符合语文学习规律。

上述环节是基本而非全部环节，依序排列起来，就构成古诗词教学的基本思路步骤。这一思路有其科学性、合理性，但教学时还应根据具体诗词的特点、学生的生活实际和不同学段学生的心理特点，有所侧重，交叉渗透，灵活组合。墨守成规，是画地为牢；因课制宜。才能焕发生机。

 

 

略论古典诗歌特殊的鉴赏技巧

 

古典诗歌鉴赏除了掌握一些常规的鉴赏方法之外，还应该掌握一些特殊的鉴赏技巧。教师可以在诗歌鉴赏实践阶段尝试使用，使用得好，自然可以提高学生的古典诗歌鉴赏能力。

一、把握词的改变，体会诗人所炼之“意”

古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”，鉴赏时一定要详加分辨。

例如：周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”风已老，莺正年轻。梅子熟了，果肉鲜圆（“风老莺雏，雨肥梅子”。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。我们的古人惯于活用词语，形容词，名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！）

二、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点

语序的颠倒是古人创作诗歌时为了氤氲的和谐，有意实用的一种方法。我们在解读时一定要注意这一特点。

1.主语后置

崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。

2.宾语前置

杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）

3.主、宾换位

叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—动—宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗：“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。

4.定语的位置

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。

（1）定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）

（2）定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）

5.以宾语面貌出现的状语

“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”“春风”都不受“动”“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。

以上这些特殊的鉴赏技巧有必要提醒学生重视并尝试使用。

 

 

鉴赏诗歌语言

 

（一）中国诗歌对语言的变形

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

诗歌语言更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。

1.注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节，诗词的省略跟意象的组合有关。

2.还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如

（１）主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”。

（２）宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。

（３）主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。

（4）定语的位置

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”，现却被挪在动词“遥望”之前。

（5）以宾语面貌出现的状语。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）

造成的原因：

第一、是声律的要求。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，”

第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”

其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

（二）值得注意的字词

1. 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼” 要详加分辨。

传说中，苏东坡有个聪明的妹妹苏小妹，其诗才在东坡之上。一次妹妹出题考哥哥，要大哥在“轻风细柳”和“淡月梅花”之中各加一字，作为诗眼。苏东坡不假思索，张口就来：前句加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料苏小妹不屑，讥之曰“下品”。苏东坡认真地思索后，再来两句：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“虽好，但仍不属上品。”东坡哑然。苏小妹不慌不忙，念出答案：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡吟诵玩味之后，不禁叫绝。

在中国古代诗歌中，这种手段叫炼字。炼字是古代诗人提升诗歌品味的重要手段。

有的“一字显旨”，有的“一字现境”。

2.明确炼字的大致范围。

①动词的提炼是古诗炼字的主要内容。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。

②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。一个“孤”字，写尽环境之孤苦。

③叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。

④拟声词：

作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫) ”

⑤表颜色的词：

颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。

欣赏时，抓住能表现色彩组合的字眼，就能体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。

⑥数量词：那经过精心选择提炼的数量词，可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。

⑦虚词：在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色。

 

 

论古典诗词的欣赏

 

古远清，1941年生于广东梅县。武汉大学中文系毕业。现为中国新文学学会副会长、中南财经政法大学世界华文文学研究所所长、教授。在海峡两岸暨香港及吉隆坡出版有《中国大陆当代文学理论批评史》、《台湾当代文学理论批评史》、《香港当代文学批评史》、《台湾当代新诗史》、《香港当代新诗史》、《古远清文艺争鸣集》等40多本著作。另有《古远清文学世界》、《古远清这个人》。多次赴台港澳及东南亚、澳大利亚等地讲学和出席国际学术会议，先后主持教育部两个项目和国家社会科学基金项目《海峡两岸文学关系史》。

一.从“隔墙诱竹”说开去

1.诗人写诗，要懂得一点自然科学常识

“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”这是宋诗人范成大在《四时田园杂兴》中写的两句诗。一位科学家对这两句诗曾击节赞赏说：它说明诗人对农业技术在行，懂得“隔墙诱竹”的知识。据老农讲：竹子最适宜于肥沃的土壤。邻居栽竹，如有人想“分享”，便可在墙根多施肥料，将鞭笋诱过墙来。

“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”这是苏轼《水调歌头》中的一段。这位擅长“思飘云物外”的诗人，居然早在宋代就晓得月中宫殿比大地寒冷，这真是了不起的事。现代科学表明，当平原上酷暑40度时，珠穆朗玛峰的气温却低至摄氏零下几十度。在长空中遨游的人造地球卫星，其背阳面的气温低到摄氏零下几十度，果然是“高处不胜寒”！[1]

由此看来，诗人写诗，是要懂得一点科学常识的。乍看来，自然科学所要求的是严谨的治学态度，不允许有夸张和虚构，而诗歌创作所企求的是热情洋溢和浮想联翩，两者差距甚大。但哲人说得好：“学问像一张网，网孔与网孔处处相联。”自然科学，对诗人状物抒情，尤其是描写大自然景色，有密切的关系。如果对自然科学一窍不通，精彩的细节描写就会瞒过诗人的艺术感觉。

在我们这个时代，自然科学远比古代发达，物质构成的基本单位是极小的原子，人们已摸清它的秘密并将其运用在工业、国防科技上去了。最大的莫过于如宇宙，人们已乘坐飞船进入太空。“我欲乘风归去”已不是梦幻而成了活生生的现实。面临科学技术的迅猛发展，诗人懂点自然科学决不能满足于孔子所说的：“多识于鸟兽草木之名”，而必须宏观在宇，微观在握，好让现代化建设所盛开的朵朵鲜花，在自己的诗行中得到描绘和反映。否则，诗人违背了自然科学规律，就会写出读者不能谅解的东西。

2.自然科学知识要融入作品的意境中

我们要求诗人要掌握自然科学知识，并不是要他们赤裸裸的将对客观事物的理性认识表现在作品中，而是要他们将知识的运用溶化在诗歌的意境里。即是说，当诗人描写某种生活时，他所运用的自然科学知识不是讲义上的生搬硬套，而是他在实际生活中依附着具体的可感受性，并将知识作为诗歌的有机组成部分，创作出来的作品才有艺术的感人力量。这里不妨以苏轼的《惠崇春江晓景》这首题画诗为例：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

萋蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

此诗抓住冬去春来给生物带来的变化，表现出早春时节盎然的生机、动人的情趣，其中还包含着启人深思的哲理。诗人这样写，是完全有科学根据的。在动物世界里，鸭靠身上长满的浓厚丰密而又润滑多油的羽毛，以及皮下积累的一层厚厚实实的脂肪耐寒抗冷，其能力特强。故一旦春回大地，河水解冻，好动喜水的鸭子便连忙跳入春江中游泳寻食。因此，水温回升，哪怕是稍稍的增暖，鸭子总比别的动物“先知道”。诗人将这一科学常识融进鸭子瓷意戏水的情景之中，显得极其自然、妥贴。

掌握自然科学知识，对讲究细节真实的现实主义诗人尤其重要。现实主义由于真实地描写了人物、事件，即使这人物、事件里所蕴含的科学知识诗人当时还未意识到，但只要按生活的本来面目写，就可以经得起后人的检验。唐人卢纶写的《塞下曲（其一），是大家所熟知的：

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

这首诗写的是一个真实故事。据司马迁说：“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞。视之，石也。因复更射之，终不能复入石矣。”这里讲的“中石没镞”与诗中写的“没在石棱中”，是同一个意思，且含有夸张的成分，但同样经得起科学的检验。现代医学知识告诉我们：人们在正常的情况下，整个机体能力远未充分发挥，只使用了约五分之一。这叫人的第一预备能力。而一旦受到外界的刺激，如参加体育运动比赛，人的机体总能力便使用至百分之七十到九十。这是人的第二预备能力。至于使用到百分之百，那就在生命受到威胁时才能做到。李广射箭，正是在猛虎扑来，随时有可能将自己“吃掉”的情况下进行的，所以他这时动员了体内全部潜在的力量，即第三预备能力，居然创造了平时做不到的人间奇迹：金属箭头射进跟它硬度差不了多少的顽石之棱。“复射之”时其所以再达不到这个效果，是因为这时已知打击目标不是老虎而是石块，这样就不可能使尽浑身解数用箭，其结果当然是“终不能复入石矣”。这里所体现的现代医学知识，无论是李广，还是卢纶（更不用说更早的司马迁），都不可能了解。但由于作者如实地反映了生活原貌，故使生理学家看来，也难挑出半点谬误之处。

3.诗人掌握自然科学知识，面愈广愈好

科学知识是人类社会实践的结晶，不论其正确程度如何，只要是实践过的就可提供理性知识，提供智慧，提供思想素材。因此，诗人掌握科学知识，面愈广愈好，千祈不要浅尝辄止，满足于一知半解。唐朝诗人张继，有无学过物理常识，我们不得而知。但他写的《枫桥夜泊》，却完全符合声学原理：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这里写的夜半钟声，道出了古刹的清幽，反衬出秋夜的冷寂。诗人在深秋夜晚的旅途中，心情孤寂，便借助于钟声既含蓄又充分地表达出来，收到了一种情景相生的艺术效果。然而宋代的欧阳修，在其《六一诗话》中批评道：寺庙里夜半是不兴敲钟的，所以张继这句诗是“诗人贪求好句而理有不通”。其实，欧阳修是只知其一不知其二。因为在唐代，姑苏一带确有夜半敲钟的习惯，叫做“无常钟”。在唐代，就有不少诗人写过“夜半钟”。如陈羽梓州与温商夜别诗云：“隔水悠扬午夜钟”。白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”温庭筠诗云：“悠然旅榜频回声，无复松窗半夜钟”。皇甫冉诗云“夜半隔山钟”。于鹄诗云：“遥听缑山半夜钟”……。这均说明写夜半钟在唐代不独张继。他们之所以不喜欢写白日钟，是因为白天有各种声音干扰，远未有夜半钟音域宽广悠扬，音质柔和深沉，更易勾起游子离人的寂寞、愁烦的心绪。这里还有一个声学常识问题。白天钟声传播的区域有限，是因为“白天空气温度随高度的增加而降低，因而声速便随高度的增加而减少。由于声速是逐渐改变的，所以声线（声波的射线）在其传播路径的每一点上都发生折射，从而就形成‘弯射’。根据折射定律，弯射时声线应弯向小介质层。即在白天时，声线就弯向上方，这时声射程就明显减少。”夜间则相反：“地表散热快，地表迅速冷却，低层空气浓度亦随之降低，空气的温度随高度的增加而增加，于是上层空气的传声速度高于地面空气的传声速度，传声路线发生由上层转入下层的弯曲，从而使声波射程增加。声音不再散向上层，相反，上层空气的声波却会弯向下方传到地面。因此，对地面上的人来说，传声的损失便可大大减少，并且还能使声波路线如同向前弹跳翻滚的皮球，甚至可以翻山越岭”。正“由于夜间声音声能损失小，声波的射程远，所以夜半钟声能够传得很远很远，而且听起来比白天更加悦耳、清晰，韵味悠郁”。[2]真应该感谢张继，他写的不远的寒山寺里，铿然发出震荡夜空的钟声，随着声波的颤动，不仅使我们好似也感到了诗人深重的孤寂的羁旅之情，而且还把“夜半声更晰，月下耳更灵”的声学知识通过宁静、凄清的意境传达给我们，使我们上了一堂生动的声学知识课。

二．诗的“通”与“不通”

1.黄河往高处流？

“大漠孤烟直，长河落日圆”，[3]曾有人认为此诗违反常规，欠通。因为落日固然是圆的，但烟总是处于弯曲状态，为何能“直”？但这里写的不是关内景色，而是塞外奇特壮丽的风光；写的是浓烟聚拢直上，微风吹之不弯的狼粪烧的燧烟，因而在这里只有用“直”字，才能表现出自然景物在特殊情况下给人的感受，显出它特有的劲拔、坚毅之美，勾勒出辽阔荒凉的画面。

这就是说，诗的炼字，有时从逻辑思维角度看，它可能在事理上讲不通，可从形象思维角度看，从诗人捕捉形象到创造意境时所用的想象、比拟、寄托看，都可能是奇特的，难于用常理去品评，诗人完全可以写出虽无此理却不失为“通”的句子来。严羽说：“诗有别趣，非关理也。”[4]所说的正是这个意思。

要写出使人初读好似“不通”，但“合上书一想，倒是像见了这景”[5]的佳句，关键在于诗人要有敏锐的艺术感受、活跃的艺术想像。在这方面，王之涣的《凉州词》，也堪称佼佼者：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

可是，那些习惯以文律诗、以“饭”责“酒”的人，硬是判定“黄河远上白云间”不通，而认为另种版本上记载的“黄沙直上白云间”才与事理相合。其理由是：黄河的“老家”在地下，而不在天上；河水只能往下淌，决不会朝上流。持这种观点的人，只知地理常识，而不识艺术原理。这些论者哪里知道，诗人并非从远往近瞧，而是从近往远看。望的结果，便是莽莽苍苍、浩浩渺渺的黄河，从地皮表面逐渐向上升高，以至从天边消失，好似躲在云层中去一样。诗人这种笔法，正如林庚先生所说，用的是明净的写生画法（画家画山水，总要把远方的水画得离地高些）。正是这种画法，才与下句“一片孤城万仞山”相匹配，从而将读者引到辽远的境界，感到祖国山河分外壮美。而“黄沙直上白云间”，似乎符合了塞外黄沙蔽天的景物特征，但这句诗倒是真正有点不通。因为既然是黄沙蔽空，到了“大漠风尘日色昏”的境地，白云恐怕早就被污染为黄色了。在这时，诗人怎么还会用白云去映衬呢？[6]

2.追求“声谐而句警”的艺术效果

由此看来，写这种“不通”的诗，是诗人有意为之，下了观察、体会生活的功夫所致。在这里，特别要指出的是诗词的语法和一般文章不同，经常出现词序颠倒的情况。对此，决不能以“不通”贬之。如王维《塞上作》：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”。这里的“天骄”并不是“猎”的对象。恰恰相反，是匈奴人天骄在居延城外打猎。诗人之所以不按正常情况写，是为了平仄协调，故只好把谓语“猎”放在前面。

在古典诗词中，诗人为了追求语言的奇警，或为了协调韵律的需要，或为了制造特有的氛围，常常将各类词语倒置过来。最典型的莫过于杜甫的《秋兴八首》（之八）中的两句：

香稻啄余鹦鹉粒。碧梧栖老凤凰枝。

刚接触这两句诗时，感到无法理解。“香稻”不是动物，如何能“啄”？“碧梧”本身是树，写它飞“栖”在“枝”上，不是不通了吗？但这是古诗，诗人不是用现代汉语写成。如果要用现代汉语去翻译，就要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来：“香稻是鹦鹉啄剩下来的粒子，碧梧是凤凰栖息惯了的枝子”。这两句为不动韵脚的倒剔句法。

白居易《杭州春望》中的两句诗也有异曲同工之妙：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。

这两句诗翻译出来为：“朝霞照亮了望海楼，被照得发白的护江堤边有人趁晴天踏沙而行”。如果要用现代汉语还原，前句还勉强可写作“曙霞照明望海楼”，后一句就无法按原来的词语调整得合乎今人阅读。这种情况，在宋词中也有不少，如苏轼《新城道中》：

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

按正常读法，应为“晴云像絮帽披在岭上，初日像铜钲挂在树头”。一是作为补语的“岭上”、“枝头”放地句中开头，二是作为谓语动词的“披”、“挂”也被前置了。

诗人之所以喜欢这样颠倒语法，决不是为了玩弄文字，而是为了收到“声谐而句警”的效果。如杜甫的日暮诗：

石泉流暗壁，草露滴秋根。

按正常写法应为“暗泉流石壁，秋露滴草根”。可这样写，就显得平淡无味。现在将“暗”字与“石”字互调，把“秋”字与“草”字互换，即让受词“石”字“草”字放在一句的前面，便“能加强读者眼前‘石’与‘草’的苍茫印象，且‘石’与‘壁’二字分置句首句尾，造成峥嵘石壁多面性的具象作用，所显示岩石的分量，比‘石壁’两字连用时更多。草根二字分置句首句尾也有同样效果。”[7]

我们为以上“不通”的诗辩护，并不是主张诗人可以信笔走纸，完全不受自然规律的制约，或认为诗可以写得文理不通。像有人爱用“明月当空，繁星满天”的套语，是不通的。因明月与繁星并不会一同出现。还有人为了押韵，写出这样的句子：

驱散阴霾红日照，

长城屹立姿更娆。

这里的“娆”，显然是“妖娆”的压缩。可是，“娆”字单独使用却是烦扰、戏弄的意思。如此一“压”，便成了典型的病句。对这种不通，诗人倒是不能掉以轻心。本来，语法修辞不能算是文艺创作上的大问题，但究竟是一个国家的文艺作品和编辑出版工作中的文化水平的一种表现，并且对读者、作者自己和后来的作者编者影响非浅，所以值得引起注意。

三．“精言不能追其极”

1.真的艺术，有权利夸张

朝辞白帝彩云间，

千里江陵一日还。[8]

用地理常识这把科学标尺衡量,可说纯属撒谎.因为湖北江陵离四川奉节的白帝城有一千二百里,怎么能“一日还”呢？就算当天春水大，顺流东下迅速，但毕竟是帆船，不是当今的现代化交通工具啊。可是读者并没有对这首诗的真实性发出疑问，反而觉得非如此不足以表现诗人感情的愉悦与水行的轻快。联想到日常生活中，当自己心情特别舒畅时，不也常感时间过得特别快吗？更何况诗人是在长流夜郎途中遇赦释归呢？

真的艺术，有权利夸张。夸张，是诗人在反映客观现实和表现主观感受时，为了突出事物的数量、性质、情状和主要特征，强化作者的思想感情，有意地用“激昂之言”夸大客观事物的一种修辞手段。夸张，也可以说是诗人为表达难言之意、描摹难传之状而使用的一种特殊“放大镜”和“扩大器”。

当然，“放大”和“扩大”并不等于夸张的唯一手法。比方说，缩小也可以达到夸张的效果，如郑燮的《访青崖和尚，和壁间晴岚学士虚亭侍读原韵》：

渴疾由来亦易消，山前酒旆望非遥。

夜深更饮秋潭水，带月连星舀一瓤。

前两句写“渴疾”（即中医讲的消渴病，症状为口渴、消瘦），显得平淡无奇，更深夜尽时从秋潭舀一瓤水喝，也是寻常之事，可结句就不同了，它没有用忠实的甚至近乎朴拙的摹写，而是极尽夸张——缩小的夸张之能事，写诗人从秋潭里把巨大的星、月一起舀进小瓤里喝掉。这一缩小的夸张，一下就将秋潭取水摹写得腾跃而起，栩栩如生。再如《诗经·正月》中的一段：

谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不脊（此字左边加“足”字）

这里写天是那么高，可生活在乱世中的诗人感到自己非要弯着腰走路才行，否则脑袋就会碰到天；地是那么厚，可诗人觉得它随时都有可能倒下来，因而胆战心惊不得不踮起脚尖小步而行。正是通过这种缩小的夸张，表现了诗人在残酷的现实中所体会到的沉重压迫感。当代诗人也采用这种手法，如一首写山的律诗：

五岭逶迤腾细浪，

乌蒙磅礴走泥丸。

把蜿蜒起伏、绵延千里的五岭缩小为微波细浪，把高大广阔、无边无际的乌蒙山缩小为从军人脚下急速滚过的小小泥团，这种鲜明的映衬和艺术的夸张，生动地表现了军人不怕远征难的英勇豪迈精神和气概。

2.夸张与比喻、比拟、借代

在诗歌创作中，有许多作品的夸张是单纯性夸张，即直接运用夸张的手法而不借助于其它修辞方式。也有不少借助于其它修辞手段的夸张。比喻、比拟、借代等修辞手段本身就含有夸张的意味，因而夸张常常用比喻、比拟、借代的形式去表现。下面是李贺诗《梦天》中的二句：

遥望齐州九点烟，

一泓海水杯中泻。

这是从天上向下看的角度写的。诗人驾驭着想象的彩翅，“飞跃九霄云端，回首俯瞰苍茫大地”，辽阔的九州竟成了九处烟点，滔滔大海也变成杯中清水，正如有的论者所说，“唐代自然无宇航飞机，可是诗人对大地的凌空遥望，犹如飞行员在空中所见到的那般真切。”[9]

衰兰送客咸阳道，

天若有情天亦老。[10]

这里写铜人的落泪，衰兰的惆怅，用的虽是拟人法，同样有夸张意味，它深情地寄托了作者宗臣去国之思。

玉颜不及寒鸦色，

犹带昭阳日影来。[11]

“玉颜”即宫女。这里既是借代，也是夸张。因为宫女的心情再苦痛，其神色也不会似老鸦的颜色难看。这里是突出宫女幽禁深宫的寂寞感受：她还不如寒风中的老鸦，能从欢快的昭阳殿自由飞来，带着那边的日影。

3.不似真实，胜似真实

运用夸张手法，必须从客观现实出发，以真情实感为基础。前面说过，夸张手法一般描写的是现实生活中不能出现的事，但由于它反映了作者真实感情和深刻思想，所以这不会有的事也可能使读者信以为真：“不觉其虚，弥觉其妙”。否则，正如清人陆以湉指出：司马迁在《史记·廉颇蔺相如传》中写“怒发上冲冠”不愧为“独有千古”的大手笔，可是《晋书·王逊传》的作者写“怒发冲冠，冠为之裂”，就滑稽可笑了。为什么同样描写在现实生活中不可能发生的情况，前者使人感到严肃、真实，而后者却使人觉得荒唐、虚假呢？因为前者虽然不全合事理，却夸而有节，饰而不诬，“含着一点诚实在里面”[12]：人在感情异常激动时，确有毛发竖立情况和感觉。而后者则完全不符合事实与事理，毫无感情感觉上的根据。想想看，毛发是柔软之物，非刺猬、豪猪的刺，它再竖直也不能将帽子损伤。更何况是刺破像钢盔那样的帽子呢？可见，夸张如果不似镜之取形、灯之取影，虽无细节的真实却合原物的轮廓，就不可能取得“不似真实”、“胜似真实”的艺术效果。这样的夸张也就成了假、大、空的同义语。

正因为夸张不是脱离客观事实的虚夸,只是对事物作“廓大”描写，其妙在似与不似之间，所以对夸张手法不能用刻舟求剑的眼光看。近年有人著文对李白的“白发三千丈，缘愁似个长”做出新解。他认为人的发头不可能长三千丈，因为“一百五十丈为一里，三千丈是二十里。李白的白发竟有二十里之长，那怎么走路呢？”在他看来，李白似乎不再是浪漫主义诗人，而是严谨的科学家。李白在写“白发三千丈”时，用的是数学公式：“人的身体上大约有三万六千茎毫毛，头上发最密，约占一万茎。古人是留长发的（不剃头），发长三尺，如以每茎三尺计，一万茎共计是三万尺，正合‘三千丈’之数”。这种“新解”，只会使人听到算盘珠子在噼里啪啦地响，那里还听得到诗的美妙声音！这位先生忘了，李白写“白发三千丈”，并不是夸耀头发之长，而是形容诗人的心境，使他的深长忧愁从抽象的感受变为可视的、有色彩和形体的东西。同样的道理，李白在《早发白帝城》中写朝发白帝、暮到江陵，并不是在写地理常识，而是在赞赏顺流东下的轻快感受，是在抒发自己在半路上受到赦免的欢乐、激动的心情。从地理常识着眼，“日行千里”的确不似、不真；但如从物我交融的观点去解释，尤其是从诗人因高兴而感到帆船走得特别快的心境去理解，它又是如此的似，如此的真。又如李白写饮酒：“高朋满四座，一饮倾千觞”，“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”，这均是说明自己的海量，并非真的能饮这么多酒。

4.托庄于“奇”，寓真于“假”

夸张必须注意态度。王充在《论衡·艺增》篇中说：“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千，使夫纯朴之事，十倍百判；审然之语，千反万畔。”这里说的“增其美”，就是夸大好的东西，使它显得更好；“益其恶”，就是夸大不好的事物，使人们闻之掩鼻。夸张什么，如何夸张，只有具有这种鲜明的倾向，才能完成刘勰所说的“精言不能追其极”[13]的任务。请读柳宗元的《别舍弟宗一》：

零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。

一身去国六千里，万死投荒十二年。

桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。

欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。

柳宗元这首送别诗，是写给从柳州到江陵去的堂弟宗一的。它不仅表现了他们之间的兄弟骨肉之情，而且抒发了诗人政治上受挫折后的悲愤心情。其中“万死投荒十二年”一句，极尽夸张之能事。不错，柳宗元在被放逐的十二年之内，确实有不少时候差点离开人世。仅永州一地就曾四次遭火灾，要不是逃得快就没命了。诗人用“万死”这样的夸张之语，读者并没有感到失实坠真，是因为读者知道作者并不是真的把它作为一件真事去写。这不过是“情至之语”[14]，是作者为表现自己的处境艰难而写就的。本来，人只能死一次，说“百死”是没有道理的。可正是这种无理之“理”、不真之“真”，比起“我差点四次被烧死”这种有理之理、事实之真，更能表现作者鲜明的爱憎，给读者留下难忘的印象。可见善不善于托庄于“奇”，寓真于“假”，并在“奇”中带庄，“假”中显真，是衡量诗作者会不会运用夸张手段的一个重要标志。

当然，不能过分地夸大夸张的作用。有许多脍炙人口的名篇，就没有什么夸张手法。如王维《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”，杜甫《秋野》中的“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，就全用白描手法如实写出，仍为广大读者所喜爱。那种为夸张而夸张，或搞虚张声势、吹牛说谎的浮夸，必然名实两乖，失信于读者，贻人话柄。

 

 

让古诗教学扎实而灵动

 

笔者在日常的教研工作中常听老师们抱怨：古诗教学，想说爱你不容易。因此在平常的公开课教学或教学视导中，很少听到古诗教学课，即便是刚巧进度到了，老师们常常也是敬而远之，绕道而行，生怕上砸了。偶尔在随机视导中听到的课，教师大都让学生读通诗句，理解诗的大意，再让学生逐句说出诗意，最后读读背背了事。一堂课下来，老师讲得口干舌燥，常常以自己的理解代替学生的理解；学生学得索然寡味，在诗外徘徊。这样的现状，引发了笔者对古诗教学的思考：如何让古诗教学既扎扎实实而又兴味盎然呢？如何让学生真正走进诗歌所描绘的意境中呢？

一、做好古诗教学的保底工作

诗歌语言凝练生动，有些诗句根据平仄或押韵的需要调换了词序，对小学生来说，理解起来有一定困难。这就要求教师们在教学中注意学习方法的指导，如借助工具书读通读顺诗句，查字典或联系上下句弄懂重点词语的意思，有些词序颠倒的句子要根据现代汉语的规则作相应的词序调整等。学生自己解决不了的问题，课堂上教师要引导探究。另外，古诗教学要注重诵读和课堂反馈，让学生当堂背诵，留几分钟让学生默写名句，或创设语言情境，让学生尝试着运用这些名句，让这些有生命力的句子“活”在学生的心中，都是大有必要的。

题型示例：春天是什么？是白居易眼中“ _________，春来江水绿如蓝”的红花绿波；是杜甫笔下“随风潜入夜，_________”的春雨。夏天是什么？是毛主席眼里“ _________ ”的七色彩虹；是令杨万里赞叹的“_________，映日荷花别样红”的西湖风光。

二、让古诗教学兴味盎然

1.激情导入，激发诗情

古诗教学要求教师要有深厚的文学素养、人文底蕴，教师要把学生引入诗境，自己必须披文入情，和作品对话，和作者对话，明诗意，悟诗情，入诗境，用富有感染力的导语点燃学生的情感，激发学生的兴趣。全国首届中华经典诗文大赛特等奖获得者万小兵老师在教学《泊船瓜洲》时，就用深情的开篇导语，把学生带进诗境，奠定了全课的感情基调：乡愁，是游子心中永久的歌。‘举头望明月，低头思故乡’是李白的乡愁；‘明月高楼体独倚，酒入愁肠，化作相思泪’是范仲淹的乡愁：‘日暮乡关何处是，烟波江上使人愁’是崔颢的乡愁……那么，诗人王安石的乡愁是什么呢？今天，我们来学习他的《泊船瓜洲》，一起来感受他的乡愁。”

2.巧妙点拨，升华情感

当学生的情感难以与作品发生共鸣时，教师的适时点拨能起到四两拨千斤的效果。

（1）评价引导，催生情感。

教师积极的、中肯的、恰如其分的课堂评价，是沟通师生情感的润滑剂，是催生学生情感的催化剂。

（2）激情引读，升华情感。

引读也是有效点拨的方法之一，请看王自文老师教学《秋夜将晓出篱门迎凉有感》的一段实录。

师：是啊，他们是如此的昏庸，而老百姓那么的盼啊，盼啊！读——南望王师又一年。

师：又一年是多少年？65年呐，……一年过去了，读！

生：遗民泪尽胡尘里，南忘王师又一年。

师：5年过去了——

生：遗民泪尽湖尘里，南忘王师又一年。

师：10年过去了——

生：遗民泪尽湖尘里，南忘王师又一年。

师：65年过去了——

生：遗民泪尽湖尘里，南忘王师又一年。

这里的引读设计，可谓匠心独运，教师的引读，减少了学生与作品的情感落差，拉近了学生与年代的心理距离，学生仿佛变成了望眼欲穿的“遗民”，一下子融进了作品里。

3.放飞想象，入情入境

意境是指作品描写某种事物所达到的艺术境界，是作家思想感情和作品生活图景和谐统一的结果。诗歌的主题通常是借助意境来表达的。诗歌意境具有形象性。在诗歌的意境之中，形象是基础。一是因为形象是立体的、亲切可感的，容易调动读者的感官，使之参与审美活动。二是因为情感是抽象的，形象才是具体的，没有形象，情感就不能得到充分的艺术的表达。可以说没有想象就没有创造，没有想象就没有诗歌。叶圣陶先生说：“读诗不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看由文字触发而构成的画面。”钱正权老师说：“引领学生进入诗词意境的基本路子，不是一味地去寻求诗的信息意义，而是让学生一边读一边想象诗词中的画面，也就是说在诗词的语言文字中想象作者所描绘的生活图景。读者要读出诗情须进入诗的意境，须发挥想象。”我们要用想象去感受诗人生动、形象、凝练的语言所表现出来的一幅幅具体、生动、形象的画面。这些画面往往是诗人对现实生活的细心体察、体验的结晶，是诗人心中的思想、情感的自然流露。因此，教学中教师应该有意识地引导学生展开想象的翅膀，感受诗情画意。

（1）创设情境，激发学生想象的欲望。

情感是想象的动力，诗人“情动而辞发”引发出“思接千载、视通万里”的丰富想象，而读者也只有在情感的驱动下才能调动想象力，通过语言文字的桥梁，走入诗人的内心世界。这就要求我们在诗歌教学中营造与诗歌内容相适应的氛围，并通过教师激情地讲述，放飞学生的想象，进入诗歌的意境，体验诗人的情感，领悟诗人的情思。

（2）启发诱导，打开学生想象的闸门。

学生不仅要敢想，更要会想。教学中应启发学生打开自己生活记忆的闸门，去合情合理地丰富和补充。教师可以调动学生的知识积累，启发学生巧妙联系，将记忆中所积累的类似经历充实到眼前的画面中，借以拓展画面，达到强化感受的目的。如一位教师在执教孟郊的《游子吟》时，抓住一个“密密缝”，让学生想象画面：此时，这位老妈妈在想些什么？她会对即将远行的儿子做些什么呢？在放飞学生想象的基础上，老师又进一步启发学生联系自己的生活实际：我们每位同学都有一位慈祥的母亲。你们也正感受着母爱，享受着母爱。在你的脑海中，妈妈为你做的哪件事最让你感动？如果此时，妈妈就站在你面前，你会对妈妈说些什么？学生联系自己的母亲对自己的关爱，很自然地入了诗的境，动了真情，理解了母亲“密密缝”的深厚意蕴。至此，学生感恩的心弦被拨动，昏暗的油灯下白发亲娘为儿子缝制行装的形象与自己母亲关爱自己的点滴交融在一起，永远存活在了学生的记忆深处。

4.紧扣诗眼，品味诗情

诗有“诗眼”，词有“词眼”。这里的“诗眼”、“词眼”有时是精练传神的一个字，有时是传达主旨的关键词、关键句。如贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“敲”，以声写静，动感更强烈，更能衬托月夜的寂静。王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，都是“着一字而境界全出”的诗眼。教师若能智慧地引导学生抓住“诗眼”，展开丰富的想象，就能将“诗眼”化为可观可赏的画面，化为生动可感的生活场景，化为耐人寻味的人生哲理……从而受到作品情感的熏陶，提升诵读古诗词的能力。窦桂梅老师在教学《清平乐·村居》时，抓住“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”中的“卧”，结合插图，引导学生想象小儿的“无赖”。学生试图用“趴”、“躺”等词来代替“卧”，但都感到别扭，学生在反复揣摩中体会到只有“卧”最自然、惬意、自在。一个“卧”字将小儿的“无赖”情状表达得淋漓尽致。学生在这一过程中，水到渠成地领会了诗人以及作品所要表达的情感，同时也锻炼了炼字炼句的能力。

5.配乐吟诵，烘托诗情

诗与曲，自古以来就是相互依存的姊妹艺术。诗歌充盈着音乐的旋律与美感，只有熟读才能体会到其中的妙处，反复的呤诵会在潜移默化中加深学生对诗歌的理解，可以让学生感悟到文章重点字、词、句所表达出的形象美、色彩美、音乐美。并通过这种感悟，提高学生对语言文字直接的、准确的、敏锐的感受能力。如果再辅以合适的音乐作背景，更能激发学生诵读古诗的兴趣，同时优美的歌曲也能创造特定的情境，把学生带进一种特殊的艺术氛围中，为学生体会古诗的情感创造条件。孙双金老师在上《思乡组诗》时，以《月之故乡》作为贯穿全课的背景音乐，营造了绵绵的思乡氛围，很快地把学生带入了诗歌的意境中。有位教师在上《九月九日忆山东兄弟》时，以《寞》作背景音乐，学生在音乐的烘托下，动情诵读，把《九月九日忆山东兄弟》里的乡愁表达得淋漓尽致。有些诗歌已谱成曲调，如《但愿人长久》《长征》等，可在课终让学生听听唱唱。另外，用学生熟悉的旋律为诗歌谱曲，也是调动兴趣的好方法。当然，教师要注意所选旋律与古诗意境的和谐。如在教学中我尝试用“春天在哪里”的旋律配《春晓》让学生吟唱，学生唱得兴味盎然。有些情调欢快的诗歌，还可以采用说唱的方式，如《村居》《池上》等。

以上从两方面谈了对古诗教学的思考，这两方面不是截然分开的，应当有机和谐地统一在整个的教学过程之中。

 

 

高考古诗词鉴赏题解答技巧

 

古诗词鉴赏是高考必考内容之一，也是考生们最感困难的考点之一。如何才能迅速准确地解答这类题呢?考生只要具备一定的古诗词的基本知识，掌握“读懂——审清——找，准——答全”的具体方法，解答还是不难的。

一，读懂

我国古诗词是中华民族文化的瑰宝，是人类语言的结晶，它语言凝炼，意蕴深远。语言结构独特，考生阅读的难度大，如果连诗词的基本内容都不明白，要想解答鉴赏题是根本不可能的，因此，赏析先得读懂。

1　读标题，明确诗歌的类型，确定赏析的方向。

诗歌的题材不同，其表现方法就不同，表现方法不同，赏析的方法也有所不同。赏析前要先明确诗歌的类型，以确定赏析的方向。诗歌从题材的角度看，主要有写景、咏物、怀古三类，这三类诗词的表现特点各异：写景诗借景抒情，咏物诗托物言志，怀古诗借古讽今。诗词的标题往往就能显示出诗歌的题材类型。《秋夜》(2004年福建卷)，《登金陵凤凰台》(2008年江苏卷)，《冰芙蓉》《窗前木芙蓉》 (2008年广东卷)，《题李世南画扇》 (2008年宁夏卷)，这些题目显示的诗歌类型很清楚，它们分别是写景、怀古、咏物、题画(题画诗多为写景诗)诗。

2　读作者，读诗人的经历、思想倾向及其诗歌风格，读诗作的时代背景。

“诗言志”，言诗人之“志”；“歌诗合为时而作”，作时代之“诗”。屈原生活在战国时期的楚国，诗中运用了大量的“兮”、“扈”、“汩”、“侘傺”等楚方言，他的每首诗几乎都是以楚声谱写出的“地方戏”；李白性格豪迈率真，感情奔放，思维活跃，他的诗歌显示出了豪放飘逸清新明朗的风格，充满了浪漫主义的气息；杜甫一生布衣，又生活在唐由盛而衰的时代，开元盛世、玄宗征边、安史之乱等重要历史阶段和事件无不在他的诗歌中显现，透过他的诗可以探究到唐的兴衰史，其诗不愧为“诗史”；陆游一生积极投身于抗金复国的洪流之中，至老“尚思为国戍轮台”，临终还望“王师北定中原日”，爱国是陆游诗歌的主旋律。

诗的“志”、诗的“格”、诗的“言”，诗的“风”都不是一律的。诗意会因人、因时、因境而异。读诗就得要先读诗人，读诗时，读诗境。而后才能悟诗意。

3　读诗句，把握基本内容，感悟思想情感，弄清主要写法。

读懂是鉴赏的前提，在前两“读”的基础上要逐句读诗词，整体理解其意。古诗词讲究格律，每一种体式一般都有句数、句式、字数、平仄、押韵、对仗以及用字用词等方面的限制，加之它语言凝练含蓄。读诗句特别要注意其几种特殊的语言现象。

词类活用，“春风又绿江南岸”中“绿”字形容词活用为了动词，“绿”性一变，静态的绿色转换成了在春风吹拂下。万草始生，千里江岸一片新绿的视觉形象，诗的感染力大增；语序颠倒，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”将词序调整为“望中犹记，四十三年，扬州路烽火”词意就贯通明白了；词语省略，“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”补上省略的应为“(漫天)黄沙(中)(我)(身经)百战(磨)穿(了)金(铠)甲， (如果)不破楼兰(我)终不还(乡)”，语句连贯完整后，诗意也好理解了。

掌握古诗词的这些表达规律，按照现代汉语的语言规则将诗词拟成散文，把握诗词的整体内容，就能吃透诗意，弄清主要写法。

二　审清

高考诗歌鉴赏题命制的角度多：情节内容，思想情感；表达技巧。词语练字；单角度鉴赏，多角度鉴赏；单项赏析，对比赏折；一项一问，多项多问。解答前应审清题意，理解命题意图，明确答题方向和条项。

“浮天水送无穷树，带雨云埋一半山”(辛弃疾《鹧鸪天·送人》)蕴含了什么样的思想感情?运用了哪种表现手法?(2007年江苏高考卷)。

这个题目是就规定的两旬进行赏析。两个问题。前一个问思想感情，后一个问表现手法，“哪种”是要求考生回答出一种手法。题目考查的是思想感情和表达技巧的赏析。

从归隐角度看，这首元散曲(吴西逸《[双调]雁儿落带过得胜令》)写了几个层次?请简要分析。 (2008年四川高考卷)。

这个题目是就诗歌具体内容的角度命制的，特别强调的“归隐”是解答的中心。题目考查的是情节内容的赏析。

鉴赏的类别要求不同，解答的角度和方法就不同，考生要把题目中的每一句话、每一个词都看清楚。题目千差万异，要求各有侧重，审不清，解答就会出差错。

三　找准

古诗词鉴赏的角度很多，要能准确完整地解答其题日，必须结合诗词的具体内容，找准鉴赏点和答题的对应点并以此作为解答的依据。有的题目说得很清楚是就某一个字、某一句话、某一联、某一片，还是整首诗词的哪个方面的赏析；有的却没有言明，要考生根据题干的提示到具体的诗词中去找出赏析点。

黄氏延绿轩商启

葱葱溪树暗，靡靡江芜瞄湿。

雨过晓开帘，一时放春入。

[注]芜，丛生的草。

(1)“葱葱”、“靡靡”两个叠音词有什么作用?

(2)“一时放春人”表现了怎样的情景? (2007年天津高考卷)

这两个题目要求赏析的点说得非常清楚，前一个是两个叠词，后一个是一个诗句。根据题目的要求可以在诗中直接找出赏析点，然后结合诗中的对应点以及全诗进行分析，这两个题目的解答要点就清楚了。[正官]塞鸿秋浔阳即景

周德清

长江万里自如练，

淮山数点青如淀。

江帆几片疾如箭，

山泉千尺飞如电。

晚云都变露，新月初学扇，

塞鸿一字来如线。

这首散曲一句一景，合起来又构成了一幅色彩绚丽的浔阳山水图。请分别从写景的顺序和动静的角度对这首散曲作简要赏析。(2008年辽宁高考卷)

这个题目是要求对“写景的顺序和动静”结合的方面作分析，题干中并没有言明什么景(赏析点)，要解答这个题目，先得找出曲中所描绘的具体景物，然后再理清顺序和分辨动景和静景进行赏析。曲中描写的景是“长江”、“淮山”、“江帆”、“山泉”、“晚云”、“夜露”、“新月”、“塞鸿”。分析可见“江山”是远景，“帆泉”是近景；“江山”是静态，“帆泉”是动态；前四句写白天，后四句写夜晚。这样找出赏析的对应点进行分析，一解答起来就清楚了。

四　答全

诗歌鉴赏题解答要坚持用必要的术语、结合诗句分条具体作答的原则。答规范，答全面。

诗歌赏析题的命题角度不外乎情节内容、思想情感、表达技巧、词语炼字等，每种题目的命题都有其规律，解答也有一定的规范。考生要把

握规律，按照规范逐点解答。

情节内容主要指意象、意境、情景、情境、事件、细节等具体内容，这类题目解答的要领：找出诗歌中具体的情节内容，挖掘其蕴含的思想情感，分析其作用。

征人怨柳中庸岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

(1)为什么说这是一首边塞诗?结合诗句具体说明。

(2)诗题为“征人怨”，通篇虽无“怨”字，但句句有“怨情”，请作简要赏析。 (2004年江苏高考卷)

这两个题目都是就情节内容命制的，根据题目的指向，在诗中可以找出“金河”、“玉关”、“青冢”、“黄河”、“黑山”等表示边塞地名的词；“三春白雪”是边塞的气候特点，“岁岁金河复玉关”、“朝朝马策与刀环”描写的是征人们频繁被调动、时时忙练兵的艰苦的戍边生活，每个情节中都蕴含了“征人”之“怨”。通过分析可以这样答：

(1)诗中涉到的金河、玉关、青冢、黄河、黑山等地名都是边塞地名，诗中写的内容都是征人们的戍边生活。

(2)征人们怨年年岁岁的频繁调动，怨时时刻刻的练兵备战，怨气候酷寒景色单调，通篇都充满了“怨情”。

“诗言志”。“志”者思想感情也。思想感情是诗歌的灵魂，也是诗歌鉴赏考查的重点。这类题目的解答要领：熟悉作者的生平境遇、思想倾向和诗作的背景，找出作者情感的具体载体(情节内容)，分析挖掘其蕴含的思想情感。

春日即事　李弥逊

小雨丝丝欲网春，

落花狼藉近黄昏。

车尘不到张罗地，

宿鸟声中自掩门。

注：①李弥逊(1085--1153)，字似之，昊县(今属江苏省苏州市)人，历任中书舍人、户部侍郎等职。因竭力反对秦桧的投降政策而被罢免。②张罗地，指门前可罗雀、十分冷落的地方。

这首诗表现作者什么样的情绪?请进行简要分析? (2008年全国高考卷二)

这个题目考查的是思想感情的分析。注解说得很清楚，作者是南宋的官吏，因主战，触怒秦桧等投降派被削职。这首诗大约是诗人落职失势闲居在家时所写。题为“春日即事”，说明这是因春所见所闻有感而作的写景抒怀诗。前两句描写的是春残日暮的景象——天近黄昏，小雨霏霏，落花狼藉——清冷凄苦的景色；后两旬描写的是冷寂的闲居生活——门可罗雀，归鸟声声，自己掩门——空寂落寞的处境。仔细探究这两幅哀景，可以体会到诗人要表达的是一种悲哀之情：前者表现作者政治上失意的空寂寂寞愁绪，后者表达的是作者对世态炎凉的感叹。通过这样逐步的分析，答案就不言自明了：这首诗通过对春残日暮的景象和冷寂闲居生活境遇的描写，表现了诗人政治上失意后的寂寞以及感叹世态炎凉的情绪。

“读懂——审清——找准——答全”是解答古诗词鉴赏题的好方法，考生不妨一试。

 

 

例谈古诗词中的“倒装”

 

“倒装”又叫“颠倒”，即古人在写作时为了文章表达的需要，特意将某个词、某个句子语序颠倒的一种修辞手法。在古诗中我们经常会遇到这种修辞手法，然而很多人虽然发现了这一特点，却经常把它和文言文中的倒装句混同起来理解，这种理解是有偏颇的。那么如何来认识和理解古诗词中所出现的倒装呢？下面谈谈笔者的看法。

一、关于“倒装”在古诗中的形式

古诗词中倒装的出现形式主要分为三种：倒词、倒句、倒叙。

倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象。如 “欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》） “欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。

倒句又称倒装句。倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌当中相临两句的顺序。如李白词《忆秦娥》——“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”其正确语序应为：“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。”这里出现了因果倒装，作者为了与下句“咸阳古道音尘绝。音尘绝”形成对仗和韵律上与后句“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”形成顶真修辞的需要而改变语序。

倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如唐刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人入胜。该诗采用“今——昔——今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。

二、关于“倒装”在古诗词中的出现情况及作用分析

（一）为符合声律的要求而出现颠倒词句的情况

这种现象主要是因为诗词有其严格的格律限制，诗词需要符合韵律规则——押韵和平仄。因此，作者在表达时就出现了词语的倒置。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（王维《山居秋暝》）——竹林中说笑喧闹，是洗衣服的女子归来了；水面上荷花摇动，是打鱼的小船从远处划过来了。诗中“归浣女”是“浣女归”的倒装，“下渔舟”是“渔舟下”的倒装。这样调换语序，一是为了避免颔、颈两联动词都用在句末，将“归”、“下”换到句中，使全诗的句式变化多样，不致呆板单调，创造出未见其人，先闻其声的艺术效果。更主要的原因是为了让 “舟”与“秋”“流”“留”押韵和五律平仄的需要。苏轼词《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”其中“绿水人家绕”应为“绿水绕人家”，这里“绕”字后置主要是为了与“小”“少”“草”“道”“笑”“恼”押韵。

为符合声律的要求而出现颠倒句子的情况，在上文“倒句”中有例子——李白词《忆秦娥》，这里就不作详细分析。值得一提的是，这种句子结构的颠倒用法还可以增强诗歌的音乐美，让读者读起来朗朗上口，韵味无穷。

（二）为了突出和强调表达的情感而出现颠倒词句的情况

诗人为了突出某种特殊的情感，在写作时有意将词语的语序改变。如北宋叶梦得《水调歌头·秋色渐将晚》中“秋色渐将晚，霜信报黄花”两句，后一句应为“黄花报霜信”。此处将“霜信”提前，表面上是写景物的凄凉，实际上是为了强调突出自己晚年生活的“凄楚”情怀。又如王昌龄的《从军行》中“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”两句，后句应为“遥望孤城玉门关”。“遥望”为“远远地望”，此处突出强调了在外守卫边疆城池的士兵遥望着内陆,想念家乡亲人的情怀。

（三）为了追求“新意”而改变词序、句序、结构的情况

所谓“新意”即：事物不新字词新，字词不新事物新，字词不新句子新，句子不新结构新，结构不新立意新。反正处处求新是每个诗人写作时的共同心愿。要想达到推陈出新、标新立异、出奇制胜这一目的，按照常规思维表达是达不到理想效果的，因此诗人就会考虑选择词序或句序的变换。如钱起的《谷口书斋寄杨初阙》中“竹怜新雨后，山爱夕阳时”两句。其正常语序应为“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。如果采用正常的语序，就难以实现创新，同时也会缺少很多诗味。又如：如果将辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》中“七八个星天外，两三点雨山前”两句改为正常组词“天外七八个星，山前两三点雨”，词的意境美就会大大折扣。再如晁補之《临江仙·信州作》词中“水穷行到处，云起坐看时”两句，明显是要与王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”诗句不同。

结构上的求新往往以倒叙为主，诗人选择倒叙的行文方式主要是为了设置悬念，引人入胜，化平淡为神奇。如崔护的《题都城南庄》一诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”用去年和今年的今日在都城南庄的见闻不同而引起内心无比的惆怅和感伤之情，诗歌采用倒叙手法将一个很平常的见闻写得饶有情趣。

（四）为了让句式错落变化，产生参差之美而使用倒装

凡是可以用反复、对偶、排比、回环等整齐或比较整齐的语句，却故意加以变化，用参差的形式，别异的词面写出来，这种修辞现象就叫做错综。运用错综的修辞手法，可以避免语言呆板、单调，而使之生动、活泼、多样。如苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》“故国神游，多情应笑我，早生华发”句应为“神游故国，应笑我多情，华发早生”。这里的词序颠倒与前面顺序周瑜的形象“羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭”形成了错位之美。

“倒装”是一种表达或表现形式，作者使用它的目的就是为作品的内容、主题服务，而诗歌的主题多为抒发情感，所以把握诗歌中的倒装修辞手法对理解诗人所抒发的情感和诗歌的主题有很大的帮助，切不可忽视。

 

 

了解诗语特点 把握诗歌意境

 

诗有自己的一套言说方式。由于受字数限制，诗歌每个语词都承载着最大的意义负荷，语词本身乃为具象性存在，词语间多有省略，句子间多有跳跃；又由于押韵和修辞的需要，某次词语的词性或顺序常常改变。因而诗歌语言呈现出含蓄性、精炼性、跳跃性等特点。

诗歌反逻辑的语言特点决定了学古诗要从语法入手。因此，在教学中我们要立足于通过语法分析解读诗语，建构感知诗意的图式；通过弄清诗歌文本的表达形式（语言结构、诗意呈现方式等），读懂诗歌对语言的变形，从而理解文本。

一、变“性”——改变词性

诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、王维“下马饮君酒”“日色冷青松”、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。诗人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且作得鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”，这情景该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰润，怎不叫人垂涎！

以上各句中的“暗”“饮”“冷”“红”“绿”“肥”均为改变词性的用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。

二、变序——改变词序句序

古诗句中常常出现一些成分错位的情况，阅读时需要还原正常的语序，我们才能理解诗歌意境。

（1）主语后置。崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。主谓倒装，正常的语序应为“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”，意即“晴朗的原野上汉阳树历历可数，鹦鹉洲上芳草萋萋。“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来像宾语，实际上却被陈述的对象。杜甫《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，正常语序当为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，诗人将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”拆开分成分属主、宾位置的词语，形成了词和词、词组和词组的交错衔接，显得奇崛有致，突出了风物之美。

（2）宾语前置。杜甫《月夜》：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬓，清辉寒玉臂”。诗人想象远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬓”“玉臂”本是它们支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”宾语前置，正常的语序应为“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。

（3）主宾换位。如白居易《长恨歌》里的“姊妹兄弟皆列士，可怜光彩生门户”应为“可怜门户生光彩”。卢纶《塞下曲》中的“林暗草惊风，将军夜引弓”应为“林暗风惊草”。叶梦得《贺新郎》中的“秋色渐将晚，霜信报黄花”也显然是“黄花报霜信”的意思。

(4)定语的位置。诗词曲中的定语的位置相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心词挪前挪后。定语挪前，如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”就是“玉门关”，是“玉门关”的同位性定语，现在却被挪在动词“遥望”之前，就很容易让人在诗意的理解上出现偏差。再如李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”本为句首的时间状语，诗人为了押韵，把定语“月”放于句末，但作者“飞渡”的显然是“镜湖”而非“月”。这就是定语挪后。

三、省略 ——虚字的节省

闻一多曾说：“本来‘诗的语言’之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。”关联省略而又“语不接意接”，是诗语的又一特点。

古诗常常省略的某种成分需要我们引导学生补全，意思才能一目了然，如杜甫《春日忆李白》“清新庾开府，俊逸鲍参军”一句，省略了主语，补全后是说（李白的诗）清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，省略了谓语。还有一种特殊的省略，即借助汉语语法意合的特点，名次与名次直接拼合成句，表面互无关涉，实则浑然契合，贯通一气。这种具有浓缩性的艺术省略，往往见于写景诗句中。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”，都是名词，它们合起来组成上下句，可理解为：鸡声叫，出茅店，见一轮弯月；上板桥，踏严霜，留下足迹。其他如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”“半夜鸣蝉”结合在一起后，便构成了一个声色兼备、动静皆宜的深幽意境。

所以我们在阅读类诗歌时，可以依照自己对自然、人生、社会的理解，发挥想象，补充出诗人无尽的隐藏于诗语背后的内涵，感悟其中蕴含的意境。

四、手法——表达的多变

古代诗歌的表现手法,有些和抒情手法相融合,如用典、衬托、对比、托物言志等；另外抑扬结合、象征也是常用的表现手法。

刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”为“据事以类义，援古以证今”。用典的目的就是来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，可以指历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。典故的使用，既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、余韵盎然的效果。如杜甫《岁暮》：“天地日流血，朝廷谁请缨？”作者目睹了战争的血腥和惨烈，对唐朝君臣发出质问：“朝廷谁请缨？”面对强敌，作者怀疑朝中还会有人请缨杀敌吗？据记载，终军出使南越前，曾请求汉武帝赐给他“长缨”，如果南越王不肯归顺汉朝，就用长缨活捉南越王。从此终军“弱冠请缨”的故事便成为历史佳话，“请缨”也成为投军报国的代称。诗人追寻历史之影，对朝廷的抨击之情就悄无声息第蕴含于当下文本，生动清晰地暗示了一个相似的情境。

诗歌中的用典确实对鉴赏者尤其是中学生提出了更高的要求，如果不知道所用典故，势必影响对诗歌的理解把握，所以在教学中我们应指导学生加强阅读，多积累一些诗歌中常见的历史故事，多记忆一些古诗名句，无疑对准确把握诗人的情感，理解诗歌的主题是很有帮助的。

而对于其它诗歌常用的手法，我们在教学中也应不断地引导学生去辨别的、分析，长期训练，学生也必然会从多种多样的表现手法的表象下揣悟出诗歌的内涵。

综上所述，借助语法，读懂诗歌对语言的变形，我们就能大体读懂诗意。借助诵读涵泳，“随着诗人所指点的方向，见出我们所不能见”，我们就能大体读出诗歌的韵外之味，那么古诗词对学生来说或许就不再是一块难啃的硬骨头。