 一、《礼宾图》图像艺术分析 由于历史的原因，唐朝画家有关异域题材的绘画作品几乎都未能保存下来，但从墓室壁画中或可窥其一斑。如唐章怀太子墓的壁画《礼宾图》绘制于八世纪初，描绘了东罗马、高丽、吐蕃等使节身穿异域服装，高鼻深目的异域形象，再现了唐代蓬勃发展的中外文化交流的场面。 章怀太子李贤墓墓道的东、西两壁上各绘有一幅以六人组成的壁画《礼宾图》，又称《客使图》。绘制于东壁的《礼宾图》，前导核心为三个唐代鸿胪寺官员，头上都戴有笼官，身着束腰红色长袍，其中一人手持笏板，“依据袍服颜色，可推断为四五品官员”。由前面这三位鸿胪寺官员导引，后面跟着三位外国及少数民族的宾客。第一位宾客，张鸿修先生认为是“罗马使者”，根据《旧唐书·拂蒜传》中所记可推测为东罗马帝国使者，其貌光头、浓眉、阔嘴、高鼻深目，双手于胸前叠置，身穿束腰翻领紫袍，脚蹬黑靴，与书中“风俗，男子剪发，披帔而右袒”，“俗皆髡而衣绣”所描写一致。后一人，头戴向上直立的二鸟羽毛帽，帽前饰以朱红色，两颌有束带垂下，两手拱于宽袖中，身着腰束白带红领长袍，脚蹬黄靴，其身份有极大争议，有高丽人或日本人之说。根据《旧唐书·高丽传》中所记“(高丽)官至贵者，则青罗为冠，次以绯罗，插二鸟羽，及金银为饰，衫筒袖，裤大口，白韦带，黄韦履”，以及《旧唐书·日本传》中所载，粟田朝臣真人冠进德冠，身服紫袍，以帛为腰带，据此产生了可能是日本或高丽使者的争论。最后一人，依据《旧唐书·室韦传》和《旧唐书·棘鞫传》中所记可推断为是东北少数民族。画中人物以皮草护头，身着园领束腰灰大氅，脚蹬黄靴，腹部略微隆起，双手拱于袖中，与书中描写的“畜宜犬豕，豢养而啖之，其皮用以为韦，男子女人通以为服”，“其畜宜猪，富人至数百口，食其肉而衣其皮”相一致。 西壁《礼宾图》与东壁从题材上相呼应，但构图上不完全对称，由六人所组成，第一人据《新唐书·大食传》中所记可推断为是大食国使者，其容貌是高鼻深目、络腮胡，脸型明显偏长，相应的体形高大，头戴卷沿尖顶毡帽，身穿大翻领窄袖束腰灰色长袍，内着红衬衣，脚穿黑长靴，手持笏板，与书中记载的“其国男儿黑而多须，鼻大而长”相吻合。第二人，据《新唐书·吐蕃传》和《旧唐书·吐蕃传》中所写可以大致判断为吐蕃使者，其容长脸，大眼，高髻，发束于脑后，圆领窄袖长袍，额部、面颊、鼻梁和下腭均涂朱，与书中记载“衣毡韦，以赭涂面为好”，“公主恶其人赭面，弄赞令国中权且罢之，自亦释毡裘袭纨绮渐慕华风”相一致。第三人，据《通典·高昌条》和《新唐书·高昌传》中所记可以判断为高昌使者，其容宽圆脸，腰束带，腰带上系一短刀，拱手持笏板，脚蹬黑长靴，与书中记录“其人面貌类高丽，辫发施之于背，女子头发辫而垂”、“俗辫发垂后”相吻合。后面三人，均头戴幞头，两手拱于胸前，身着圆领宽袖长袍，手持笏板，其身份为唐代鸿胪寺官员。 通过画面图像信息所反映出的布局，两壁相互对称，并且采用小比例，近乎真人大小的六人组成的静态画面表现，通过两壁不同的人物区分，不乏跳跃感的同时保留相对独立的情节性，强调人物内心世界需要观者面对画面凝神体会。墓室壁画由于是构图、情节相对独立的画面，因此观者的目光应是从容的浏览和面对每个情节的欣赏、解读。这里的观赏者应该也是墓主人，但追求画面情节交代和人物内心世界的表现方法似乎顾及了其他的观看者。 其次就是无背景画面图像表现，细节化处理的人物背后是大量的空白，似乎为了突出人物的存在，近乎肖像画。这一点与唐代的有些人物画风格一致，譬如《步辇图》、《历代帝王图》。画面中每一个人物都做了细节化的处理，在表现唐朝官员和域外使者时强调了他们的区别，三个外国使者的服饰和体貌各有特色，可以通过这些图像信息研究其国别。其间人物有内在的关系和表情姿态的交流，画面中人物姿态多样，正面、背面、侧面像俱全。在一个叙事单元内，首尾两端的人物多呈相对的半侧面像，有意形成一个闭合的情节、空间。如图中三个唐代官员通过正、背、侧面像围成一个闭合的小单元，而末端的使者面向墓室方向大半身侧面站像，与另一端的唐代官员侧面像呼应。这种手法在当时的卷轴画中可能经常使用，《步辇图》中唐太宗和周围宫女形成的紧密的团体与三个侧面而立的使者的构图与之如出一辙。这是在大幅面的长卷式群体描绘中为了避免程式化按照情节分出若干小画面的表现手法。 一般来说，墓室壁画依附于建筑面，强化扩展建筑语汇，用绘画语言表现墓主人生前死后的存在。但《礼宾图》所表现的相对独立的构图和内容不是强化建筑语言，而是将墓室壁画作为画面图像的载体，对墓室空间进行主动、随机的利用，使壁画具有自身的完整情节和美学意蕴，增加其欣赏价值。除此以外，《礼宾图》不但在体貌、服饰等外在特征上着重笔墨来表现人物个性，还通过眼神和表情表现人物的内心世界，尤其是静态的肖像画中人物的表象和心理活动表现得很充分。图中东罗马使者迫切关注的神情与唐代官员从容大度的气质形成了鲜明对比，令人感到主客双方各自的心态和他们无声的交流。从色彩上来说，壁画中运用了红、绿、黑、黄、橙和赭石等颜色。色彩的用法采用了晕染法，造成丰富多彩的颜色效果。线条的运用也比较灵活，有工整的铁线描，也有潇洒富有力度的兰叶描，在表现不同题材时灵活地运用了不同的技法。唐代官员的袍服，用流畅的长线条勾勒出轮廓，表现出丝织品舒展柔滑的形态，然后用橙色富有变化地晕染出衣服的自然、__富丽高贵的色泽，衣褶处从内向外由白色渐渐加浓，由浅黄到黄橙色。与此对比，在表现可能来自少数民族的使者身上皮袍时，则用较粗的墨线表现其厚重、粗犷的质地，青色晕染的幅度较大，显出粗朴的感觉。 形成《礼宾图》这种自由创作风格的原因来自于墓主人的身份背后隐藏的信息。李贤是武则天与高宗的第二子，生前被立为太子，但在皇室嫡系中地位次于李崇润，因此并不是非常注重厚葬。而宫廷画师主要的绘画风格是循规蹈矩地按照墓室壁画的规制创作，很少在创作中有主动性和自由性，这也是其他一些墓室壁画如懿德太子墓的壁画显现出宫廷画师的这种中规中矩创作弊端。因为墓主人不受重视，因此墓室壁画的画师可能是当时社会上的画家，从事卷轴和屏风画的创作，“也许多一些自由来表现个人的艺术追求”，可以以平时的创作心态来绘画，这与其他唐墓壁画完全不同，譬如“懿德、永泰壁画似按一定制度和格式所绘制，而章『不壁画则拘束甚少”，自觉地将社会艺术风尚带人墓室壁画之中。 二、从《礼宾图》看唐代的社会图景及内外往来 唐代社会整体精神蓬勃向上，社会氛围积极开放，墓室壁画《礼宾图》作为唐代绘画的一类代表，充分体现了对外交流的辉煌成果。这一时期民族融合，经济文化交流密切，册封南诏、和亲吐蕃、北抚回鹘、秣褐，东西亚使节互通有无，通商贸的同时也繁荣了东西方的文化往来。唐代自永徽二年(651年)起，与大食国通使超过三十次。大食国的优良马种、宝刀、龙脑香、宝钿带等物资，源源不断运来长安，而唐代的各项技术和丝织品也通过大食国传人西亚、欧洲。 《礼宾图》上的东罗马使者，使人们回想起与之通使七次的东罗马帝国，其琉璃、水银、海西布、珊瑚等物品不断传人中国，而中国的育蚕缫丝也流传到东罗马帝国。 《礼宾图》上的吐蕃使节也印证了唐代和吐蕃政治、经济、文化上的友好往来。文成公主于唐太宗贞观十五年(641年)远嫁吐蕃松赞干布，带去了谷种、纸笔、绸帛、蚕种、造酒等珍宝，还带去了各种书籍，使吐蕃的经济、文化得到了很大的发展，而吐蕃的牛、马、羊、玉带、金银器皿等物品也运人大唐。 结语 唐代章怀太子墓壁画《礼宾图》由于画师的自由意志影响，使得图像所传达的信息具有可研究的层次性，区别于同时期其他墓室壁画中程式化、规则化的图式绘制，摆脱了对物象奴性的摹写，绘画语汇力图服从于时代审美趣味来表述风格，不仅保持自身审美价值，还尽量详尽地表现造型上视觉写实的真实，标志着盛唐时期以社会审美趣味的变化为依据进行自我调整的人生态度与观念的转变。 从《礼宾图》中可以看到唐代对外交流印证，既加强了自身发展，同时推动了各国的社会进步，还令绚丽多彩的唐文化精神兼容并蓄众多外来文化的精华。 本文原载：《民族艺术》2014年第3期 |
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