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文/张晓波 莎士比亚作品数量众多，也给后人留下了诸多最生动、最深刻、也最难懂的舞台角色。人们对莎士比亚的一生所知甚少，同样，对于他笔下的人物，人们也很难说有非常透彻的了解，这些人物却因莎士比亚而获得永生。 莎士比亚对前人的剧作、故事、神话进行了热情的重新加工，包括他同时代剧作家的剧作、古希腊和古罗马的作品、民间故事和编年史志。然而，无论什么材料，什么人物，经过他的妙笔，都具有超越地域和时代的普遍性。这些人物形象丰满，内心斗争复杂，毫无例外地都有一种漫无目的却又目空一切的勇气。 在莎士比亚之前，戏剧角色在思想和具体表演的时候都是和上帝有关。在这类说教的宗教剧中，舞台角色或者表现是对上帝的虔诚，或者是表现失去信仰误入歧途的恶果。 这种宗教剧一统舞台的局面，在莎士比亚所处的新教改革时代得到了改变：那些走上舞台，在舞台上对话的角色，开始寻找他们自己生存的意义。这些不断迁徙的演员，经常倾听自己的演讲，并从中获得新的领悟，“倾听自我是他们了解角色个性的捷径”。 谁“制造”了莎士比亚 奥地利著名现代主义作家罗伯特·穆齐尔曾写道：“莎士比亚不费一砖一瓦，只用空气，就创造了一个艺术世界。他创造的那些角色来自于巴洛克式的滔滔雄辩，在这种滔滔不绝的台词之中，人物忽然如魔法般出现。” 那莎士比亚自己是在什么“空气”中产生的呢？威廉·莎士比亚生于埃文河畔的斯特拉福德，时间大约在1564年4月23日。他是约翰·莎士比亚和玛丽·登的第二个孩子。他的姐姐婴儿时就已夭折，因此他成了家中的长子，这既是一份责任，也是一份荣耀。与他的同时代人一样，他的生命无时不受到威胁。在莎士比亚出生三个月后，鼠疫就在英国爆发。在正常时期，当时的婴儿死亡率是16%，鼠疫期间这个数字是三分之二。16世纪的英国是一个被鼠疫夺去很多人口的国家，这时候的全国人口数量在三百万至五百万左右，比13世纪要少得多。因此，一位传记作家曾说，莎士比亚最大的成就不是塑造了家喻户晓的哈姆雷特，而是他自己顽强地存活下来。 由于没有任何可靠的证据，我们只能说，威廉可能上了斯特拉福德的文法学校。今天，这座半木结构的房子仍矗立在小镇的教堂街上，只不过早已被改成民用住房。那个年代的课程非常难，从早上六点一直持续到下午五点。在当时的学校里，体罚或者关于体罚的威胁十分普遍。学校里最核心的课程是拉丁文。在这所异常严厉的学校里，莎士比亚学会了玩文字游戏，并乐在其中。莎士比亚的词汇量大得惊人，许多现代英语的表达都是从他笔下诞生的。 正是因为这一点，数百年来，一直有专家质疑，作为一个乡野小子的莎士比亚，怎么可能写出这么多伟大的剧作。很多人认为这些剧作的作者另有其人。一个观点认为，这些剧作的作者是女皇伊丽莎白一世的宠臣牛津伯爵写的。还有人觉得，和莎士比亚同时代的另一位伟大剧作家克里斯托弗·马洛是这些作品的真正作者。这些人认为，马洛并没有像文学史所叙述的那样，在1593年5月30日死于一场酒店斗殴，而是以这场斗殴为掩盖，并且从良民莎士比亚那里买下了名字，然后安排一场斗殴诈死，从而逃避一项谋反罪名。莎士比亚德文翻译家弗兰克·君特提出了另一种可能：女皇伊丽莎白一世是莎士比亚作品的真正作者，“莎士比亚”是名年轻演员，也是女皇现实生活中假借的一个笔名。 对于莎士比亚的身份质疑并非没有任何来由。事实上，莎士比亚的父亲只是一名手套商，白手起家的他通过自己的努力最后成了斯特拉福德小镇的镇长。很显然，要撰写世界史上最伟大的戏剧，除了天分，还必须要有不懈的后天教育方面的努力。虽然斯特拉福德只是一个小镇，但是这个小镇却地理位置优越，这座小镇位于埃文河畔，离一座战略意义重大的桥不远，因此这个小镇相对较为富裕。许多巡游剧团都在这里停留演出。这些演员光彩夺目地招摇过市，伴着鼓点行进，前往镇长大人处呈送其他达官贵人给他们写的介绍信，以求得在镇上演出的许可。简而言之，年少的莎士比亚曾经看过不少戏，读了不少书。但是，这些年少时留下的些许火花，怎么使得成年后的他如此灵感迸发，文思泉涌，仍然是个令人费解的谜团。 莎士比亚19岁的时候，女儿苏珊娜降生。两年后，双胞胎朱迪斯和哈姆内特出生。之后，我们并不清楚，在什么时候，因为什么，莎士比亚把家人留在斯特拉福德，只身前往伦敦。 我们对他的生活也知之甚少。在所有关于作家的作品中，有关莎士比亚的作品无疑是最多的，但是没有一位作家比莎士比亚的身世神秘。他写的戏剧和诗歌，词汇总量达100万，但是，至今为止，他亲笔留下的文稿少之又少，至今只有14个单词，被推测是他亲笔写的。而且，在他的作品中，也不是莎士比亚自己在讲话，而是他笔下的人物在高谈阔论。这些角色的论调并不一致，他们的观点纷杂地让人很难相信是出自一个人的手笔。 但还是回到莎士比亚的生活中来吧。这位剧作家即将前往的伦敦，是16世纪欧洲最宏伟，也是最黑暗的城市之一。20万人口居住在此，这一数字，在欧洲仅次于意大利那不勒斯和法国巴黎。来到这里的水手带来了全世界的珍奇异宝，也带来了世界各地的疾病。俗称“黑死病”的鼠疫，也并未在伦敦完全消除，当鼠疫再次爆发的时候，任何公众集会（包括戏剧演出）都被禁止。 此时，饥饿而不失志向的乡村民众以及为躲避欧洲大陆宗教迫害的新教徒，不断地涌入伦敦，因此这里的人口稳步上升。在城市南边的泰晤士河畔，有一个不被城墙阻隔的区域，伦敦当时最大的娱乐区就设在这里。 在这里，环球剧院拔地而起。莎士比亚一开始为环球剧院写剧本、演戏，直到他成为这个剧院的股东。环球剧院四周都是酒吧和妓院，空气因为腐烂物、染坊和制革作坊而污浊恶臭。人们在这里的娱乐项目包括非常血腥的动物殴斗，如斗鸡、斗熊。顺着伦敦塔桥，人们还可以看到，为了震慑犯罪分子而在桥南端木桩上插着的谋杀犯、小偷和诈骗犯的头颅。 伦敦市井生活中的这些无情画面都可以在莎士比亚作品的世界中找到。他的世界是一个嗜血的世界，他笔下的人物充满了智慧、好奇和自大，他们的生活中充满着盘算，每个角色似乎都谨小慎微。他们就如同捕猎的猛兽一般，小心翼翼地盘算着自己的生活。他们的世界，用哈姆雷特的话来说，是“一个礼崩乐坏的时代”。 为了使剧作吸引所有观众，莎士比亚的写作手段必然有点“哗众取宠”。因此，我们不难理解剧中出现的那些过度的紧张氛围与血腥暴力。他把各种素材呈现给来看戏的观众，创造了一个喧闹非凡的世界。 莎士比亚的“零和”游戏 那时的剧团较小，每次演出，一个演员都要饰演好几个角色，因此也必须不停换戏服。由于纸张昂贵，演员并不能手持整本剧本，而是人手一份自己的台词，这种做法使得在很多戏中，演员由于缺乏对整部戏的了解，像无头苍蝇一样乱打乱撞。那时候也没有戏台，女角是由男人或少年男子扮演。一句话，离开观众“仁慈的想象力”，剧院将一无是处。 莎士比亚的剧作需要频繁换景，但是上演戏剧的舞台却空空如也。所有的故事场景，所有的天气状况，戏剧故事的时间与空间转换，都需要通过剧作家，使观众获得身临其境的感受。莎士比亚塑造的角色，通过独白，把自己的世界呈现在空洞的舞台上，这也能解释为什么即使是一些小角色，都充满了戏剧表现力。可以说，每一个出场的人物，都如同一道闪电，照亮整个舞台。没有这样的表现力，这个剧团也就不会留下任何的名声。 这个时代，英国国内的政治空前稳定。伊丽莎白一世在位统治时间达45年，莎士比亚出生的时候，这位女王已经在位五年了。1588年，英国海军在英吉利海峡的格瑞福兰海战中，一举歼灭西班牙不可一世的“无敌舰队”，英国从此走上世界霸主的道路。这些外部事件，英国人也能从莎士比亚的戏剧中感受到。在莎士比亚的戏剧里，观众们看到了经过压缩的英国外部和英国宫廷内部发生的事情。波兰戏剧评论家赞·考特曾说：“莎士比亚把漫长的历史岁月浓缩为几个月、几天、几个场景，通过两三个对话，把历史的核心都勾勒了出来。”借着他的妙笔，莎士比亚指出了历史的运行机制。 《理查三世》中的一段对话，可以很好地阐释赞·考特的观点：
这里涉及到英国历史上约克和兰开斯特两大家族的玫瑰战争。玛格丽特是安茹的玛格丽特，亨利六世寡妻，属于兰开斯特家族。公爵夫人即为约克公爵夫人，爱德华四世、理查三世的母亲，属于约克家族。第一个爱德华是玛格丽特儿子，亨利指亨利六世，均被约克公爵（即公爵夫人的丈夫）理查所杀。第三个爱德华（即爱德华五世）和第四个理查为爱德华四世的儿子，即著名的“塔中王子”，也是理查三世的侄子。理查三世在哥哥爱德华四世死后，宣布爱德华五世王位不合法，自己篡权，疑是他下令杀害了“塔中王子”。公爵夫人指的理查是约克公爵，鲁特兰是她的儿子，均被兰开斯特家族在战争中杀害。 不仅是名字，同样的历史事件似乎也在好几代人之间重复。他从卷帙浩繁的历史故纸堆中搜罗出那些早已被时间无情埋葬的人物加以艺术创作。 这就是莎士比亚之光，闪烁着智慧之光的创作皇冠，在黑暗的背景中分外耀眼。因此我们也可以说，莎士比亚的作品属于黑暗。某种程度上说，莎士比亚塑造的所有角色都是阴暗的。这些角色无一例外都有对自我的探求，毫不躲避自己所沉思问题的尖刻，即使因此被思想的刀刃割伤。 事实上，莎士比亚创造了最好的角色，也创造了最可怕的角色，他从未对笔下这些角色的性格特点加以个人评判，而是让笔下的角色进行善恶之间的“零和”游戏。他让这些好角色和坏角色互相中和，剧终人散时，不会产生任何精神价值，而是留下了一个大大的、圆圆的零，腐尸甲虫就从这个零穿过。 莎士比亚的生活半径非常小。他出生在斯特拉福德的亨利街，去世时候住在这个小镇上的教堂街，遗体埋葬在斯特拉福德的圣三一教堂。这些地理坐标相互之间非常近，可以说，他的摇篮、弥留之际的床和坟墓之间相去不到一英里。每年，数以万计的游客慕名来到沃里克郡埃文河畔的斯特拉福德。 每个人身上都有莎翁的影子 当人们阅读莎士比亚的时候，会发生什么？哪部戏剧让人感同身受？ 哲学家弗雷德里希·尼采在他的著作《悲剧的诞生：源于音乐的灵魂》里指出，悲剧是一种知识的现象，通过戏剧，观众体验到了自己的虚无，这种体验，给了他们确认自己存在的自由。 莎剧的奇特之处在于，观众或读者会忘记自己面对的是喜剧还是悲剧，很多时候，人们在欣赏一部喜剧作品时忽然会被悲伤笼罩，或者是禁不住地从一部悲剧的恐惧当中笑出声来。 剧院数百年的发展历史，本身也体现了人类的逐渐解放。舞台上的演员逐渐地从古代戏剧中单调乏味的命运说教中解放出来。到了启蒙主义时代，他们主张理性的支配地位，并开始探求自身的灵魂。在资产阶级悲剧中，人类将自己从贵族阶层的统治中解放出来。在德国“狂飙突进”运动（即德国浪漫主义）中，人们打破了封闭的戏剧形式。而到了荒诞主义戏剧，他们发现自己再次地赤身裸体，无依无靠。莎士比亚的作品早早地为戏剧的发展历程画好了轨迹，并且完美地走完了这一轨迹，因此我们不能单独把他的作品归于以上任何一种戏剧形式。 格奥尔格·毕希纳的早期存在主义，戏剧家尤金·尤奈斯库的戏剧演出，以及萨缪尔·贝克特剧作中那些死气沉沉、黑暗中放出光芒的傀儡角色……如果没有莎士比亚，这些人的作品可以说无法想象。莎士比亚早就在自己的作品中展现了现代主义剧作家希望展现的狂热：对于这些角色来说，这个世界充满惊奇，但是这种惊奇仅限于在他们的头脑之中。 对于这一点，莎士比亚同时代的戏剧家本·琼生看得 非常透彻。他写道：“莎士比亚不属于一个时代，而属于所有时代。这是我们的福气。因为，照此说来，我们每个人身上都可以找到一点莎士比亚的影子。” 对本刊感兴趣？请移步《看历史》官方店铺购买杂志： 方法一：用淘宝APP中的“扫一扫”扫描下面二维码 方法二：点击“阅读原文”获取《看历史》官方店铺网址↓ |
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