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看侯孝贤的电影，会很自然、很畅快地卸掉那些被陌生感所包装的隔阂，平凡、无妄、朴实、汹涌的一些美学感受，也会很轻易地俘虏住观众的心灵感应。有人说他是静态的美学大师，认为他在拍摄技术上的单方面静态已然臻于化境。也有人极力反对这种说法，认为他这是一种偏执的执迷与固守，是对现象技术的一种单一性迷信。而观众们并不想了解这些理论，他们关心的只是一些最简洁直接的感受。他们大多数都不喜欢看沉闷而冗长的片子，但是他们却从没有拒绝过侯孝贤，并没有对他的长镜头段落产生什么反感，可见得人们已经接受了这种偏执的视觉习惯，已经被他那种细腻而沉静的叙事方式所打动。
侯孝贤说过，时间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流。就像他的《童年往事》，影片开场是黑底白字的职员表，背景里清脆的鸟叫和浑浊的人声，不经意间传达出一种压抑与灵动、沉重与活泼交织的情绪氛围。紧接着音乐声起，伴随着侯孝贤的独白：“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人，民国三十六年，我出生第40天的时候……”，平淡而粗糙，好像是不加修饰、随口说出，但却十分安然。画面亮了起来，摄影机的镜头缓慢的滑过高雄县政府宿舍的门牌、空无一人的客厅和书房，接着呆立的缩在门口的角落里，竹椅上的父亲是整幅画面的中心，孩子们在房间里打打闹闹，母亲在厨房中忙活，姐姐在院子里照顾炉灶，祖母的声音随后从画面外响起，呼唤着最疼爱的孙子“阿孝咕”，一遍又一遍……一切如故。故事以一种宁静徐缓的姿态铺陈开来：父亲似乎永远蜷缩在竹椅中；祖母不是端坐在木桌旁剪一种叫做“银元”的东西，就是迷失在回乡的路上；母亲和姐姐终日在餐桌和地板上忙碌；弟弟喜欢在吃饭的时候背乘法表；阿孝咕则酷爱收集邮票…… 平常人家的生活，随着时间的流逝，散漫琐碎的呈现在观众眼前，仿佛是导演记忆中信手拈来的一些碎片，维系着生命最基本最原始的风貌，直到突如其来的停电。那时的人们好像己经习惯于这种限电的日子，漆黑的画面中，姐姐找到了蜡烛，微微的烛光映着她平静的脸庞，随后是发自父亲房中方寸大乱的惊呼。就这样，死亡不期而至，童年的阿孝咕还没来得及从母亲撕心裂肺的呼号声中回过头来，就己经悄悄的长大成人。之后的日子随着幽暗晃动的影像戏谑的展开，处在断乳欢愉期的阿孝咕尽情地展示着盲目的青春和不可遏止的成长：欺行霸市的收取保护费，教训自己看不惯同学，在陈诚大硷之日在军人之友社和退伍兵大打出手，回到家中光着膀子面对屋外的大雨五音不全的喊着靡靡之音，天天尾随中意的女孩，为了争强好胜，甚至还卷入了你死我活的帮派斗殴……显然我们的主人公还没有意识到父亲离去的真正含义，一味的沉浸在父性式微的氛围里，直到母亲从台北治病归来，面对日益衰弱的母亲、憔悴不堪的姐姐、惶恐无措的弟弟、远在他乡、心有余而力不足的哥哥，阿孝咕终于意识到自己作为家中唯一的成熟男性应该扮演的角色，可是为时已晚。随着阿孝咕把衰弱不堪的母亲抱上三轮车，茫然地看着她离去。 在侯孝贤的电影里，死亡并不可怕，也毫不忌讳，甚至不需要剧中人用激烈的反应来面对，它只是导演企图解释的、玄奥的哲学命题。没有流泪双眼的特写，也没有哀怨凄婉的独白，有的是永远都藏在门外的摄影机，冷静的、有距离的注视这一切。从《沈从文自传》中悟出真谛的侯孝贤，十分欣赏其看待事物的方法态度，即以一种“冷眼看生死”的宽容与悲伤去感觉沉在下面的气氛。“阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。”侯孝贤从中悟出的是一种中国人独有的、哀而不伤、从容达观的人生态度，是对自然、对生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容，面对宿命的无奈，却没有宿命的悲观。通过他的电影，我们看到死者的生命在生者的生命里得到复活和延续;同样通过认真地反思和追寻，生者的生命也将在死者的生命中得到理解和阐释。
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