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《十七帖》是王羲之的代表作之一，也是历代临摹学习的经典范本。学习《十七帖》，对于领会王羲之书法乃至整个魏晋书法的法度、风韵都具有重要意义。 学习《十七帖》，首先要对王羲之所处的时代、王羲之新体书法的成因、地位等有较为全面的了解。在这个基础上，从《十七帖》书法的原创性出发发现其艺术性的本质和规律。 临摹《十七帖》既要注意版本，也要注意途径。王珣《伯远帖》、二王尺牍、孙过庭《书谱》等墨迹都是学习《十七帖》的辅助材料，在参照学习墨迹的同时，要充分认识到刻本所表现出来的独特艺术价值与审美旨趣。就具体的风格、技法而言，要尤其注重《十七帖》的篆隶、章草笔意，中侧互用、方圆互用的用笔特征等各个方面。 我们研究王羲之的《十七帖》，方向很重要。应当着眼于对《十七帖》艺术性的本质把握，以利于今天乃至今后的书法创作，以利于不断从中吸取营养。 首先，王羲之的书圣地位是由其书法新体的原创性所决定的。有一个天大的误会不知是从什么时间开始的，这个误会认为王羲之的书圣地位是唐太宗李世民偏爱王羲之的书法并利用其皇权给奠定的。王羲之的书圣地位，是由王羲之创造了楷书、行书、今草书新体所决定的，唐太宗的行政命令只在唐以后起到了强化作用。我们今天之所以研究《十七帖》，不是受唐太宗的影响，而是对王羲之草书原创意义的挖掘与探索。追根溯源我们便明白，秦汉以前的篆书书体还没有产生点画，线条单一，用笔比较简单。点画的定义受到两方面因素的影响：其一，点画是笔法的组合；其二，点画与汉字构成有关，一般指横、竖、撇、捺等等。书体发展到隶书之后，隶书把篆书中那根粗细相等的线条转变成形态不一的点画。点画的出现，对笔法的丰富提出了新的课题，提按顿挫、方圆藏露等各种变化应运而生。但隶书时代点画与点画之间还基本上处于笔笔断，断而后起的状态，没有解决好书写的连续、连贯问题。在王羲之之前，这些问题虽然得到了一定的解决，但解决得不彻底，不自觉，故而楷、行、草书体并没有真正成熟。包括张芝的草书和钟繇的楷书在内，都处在发展完善阶段。钟繇的楷书横长竖短，转折处很少有连续用笔；张芝的草书也多有隶意和章草符号。王羲之书法在此基础上，创立了新的书体式样，完善了楷书、行书、今草的规范问题。这一点，是研究《十七帖》的前奏。如果站在学习、理解《十七帖》的立场，这个前奏至关重要。 其次，《十七帖》是实用的，它的艺术价值来源于王羲之作为书法家的身份及其艺术审美，因此要从艺术角度准确领悟《十七帖》精神。书法的艺术性是人们在实用过程中逐渐认知并不断强化的。古代的实用书写，如文稿、信札、公告、奏章、记事、铭功等，都不是为书法而进行创作的作品。在书法史上，东晋书迹大概可分为尺牍信札、碑铭墓志和写经三大类型，这三种类型的出发点也都不是以审美为目的。王羲之的《十七帖》也一样，是他从44岁开始，直到公元361年的14年中写给朋友益州刺史周抚等的信件，旨在信息交流。在书法与实用难舍难分的年代，历朝历代都极力推崇“中庸”、“中和”和“至善至美”的标准，其动机主要是适应统治阶级的政治需要，在各行各业中都强调正统和中规中矩。所以在书写与书法价值的判断上，要认识到书写的意义在于“文以载道”和作为信息交流的工具；而书法的意义，则在于“书为心画”，在于“达其性情，形其哀乐”等心理、情感的参与。书法技法是书法表现过程中的工具，它只有同情感相结合，才能使书写上升为书法，使实用性书写产生艺术的美感。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”蔡希综在这里指出了《十七帖》的实用性——“除繁就省”；还指出了其原创性——“创立制度”；也指出了其艺术性——“颖悟斯道”、“谓之新草”。 《十七帖》的章法典范性不宜夸大。牵强附会的贴标签，既不尊重传统经典，也不尊重历史事实。《十七帖》本来就是一封封信件，其文本形式的形成一是叙事的内容需要；二是当时的文本要求；三是个体书写习惯；四是作者艺术修养的体现。《十七帖》很大程度上反映的是顺其自然、自然而然，这和魏晋时期的文化背景、政治背景也是相吻合的。《十七帖》行行分明，字字独立，虽偶有连带，但以断为主；虽字形大小、疏密错落有致，行气贯通，左右之间的字势也互相顾盼，但在通篇章法的处理上，应该没有系统性考虑的自觉性。 第三，《十七帖》的法度既严谨，又给人以丰富的启示，我们要解放思想，灵活运用，从中吸取艺术养料，而不是寻找束缚。研究《十七帖》的笔法，一定要研究笔的运动轨迹。“惟笔软则奇怪生焉”，笔法就是毛笔在运动中，施加提按顿挫之后产生的神奇多姿的形状变化和韵味。《十七帖》起笔形式丰富多变，但归纳起来，就是露锋和藏锋两大类。露锋，是指通过用笔而使入笔处留下明显的痕迹。笔锋顺势而入，若切、若搭，尖而挺，线条粗则厚，细则畅。如《郗司马帖》中的第一个“日”字和“得”字等即是。其质感尖而挺实，具有一种力量美，代表一种昂扬的精神。《十七帖》的露锋用笔，为行草书体的发展提供了形式符号、观念及技术上的准备与条件，如果没有露锋的出现，行草的连绵映带是不可思议的。《十七帖》的另一种起笔形式是常见的藏锋。但是，《十七帖》藏锋的方与圆的区别自然无痕。其圆笔一般都是逆锋过去以后，铺毫再原路返回。方笔是逆锋过来以后，增加了一个向下切的动作，然后再铺毫进入行笔阶段。藏锋、露锋各自产生相应的形状，形状的不同作用于人的心理便会产生不同的感受。藏锋的视觉效果是含蓄、浑厚；露锋的视觉效果是挺拔、斩截，昭示着强烈的冲击力。 《十七帖》的收笔无一点疏忽，笔笔到位，处处讲究。其特点一是气贯始终，把起笔的那股劲一直保持到最后，使线条“收”得饱满有弹性。二是意念上空收，把千钧之力完成在空中，把气韵留在笔下，笔简意深，有无、虚实的关系恰到妙处。三是收笔的敏锐性和灵活性。横画收笔或直指右上、右下，剪除了隶书的“燕尾”，留下了那种意味；或回锋与下一笔形成顾盼，但顾盼的方向呈半放射状，具有较大的变化角度。竖画收笔，其力有三种情况，一则只是个意向，或偏左，或偏右。二则向左侧出锋，且锋之长短、虚实随机而变。三则垂而急收，或锋回不露。 《十七帖》的行笔以中锋为主，同时有一些侧锋。中锋为主、侧锋为辅，遒和媚二者兼得。中锋行笔，是笔法的核心。如果我们把笔锋分为主锋（中锋）和副锋（侧锋）两部分的话，那么，王羲之行笔时以主锋即笔尖为主体，副毫作为配合，这样完成的线条圆润、圆融、圆浑，入木三分，如锥画沙，立体感特别强。那么怎么保持中锋用笔呢？蔡邕说“令笔尖在点画中行，”这是颠扑不破的真理。“令笔尖在点画中行”之“令”，是命令、规范，也是能力和经验。但这是主观愿望的一个方面，另一个方面的问题更复杂——“笔尖在点画中行”的“笔尖”如何认定，“在点画中行”的“中”，其部位在什么地方？事实上中锋是相对的，“中”不是绝对的中间，它具有“中和”“中庸”的审美暗示。前面讲到主锋和副锋，那么，主锋的范围有多大，副锋的范围有多大，副锋着纸到什么程度开始为侧锋等等，这些都不是在古代书法理论中能找到现成答案的。由于受传统理念的束缚，人们千百年来无条件地被动服从中锋，以已有的思想为思想，从而代替了独立自主意识。现在人们思想解放了，敢于探索和客观地划分主锋与副锋的“势力范围”，越出“雷池”，认为只要能表现出中锋用笔的质感，且形象生动、充满活力的都是中锋。这是“大中锋”的概念，是中、侧锋共同作用的产物。 《十七帖》的用笔特点中，“方”和“圆”处理得非常好，以方笔居多，方中寓圆。一些方笔的表现可以结合《寒切帖》、《远宦帖》等进行统一的思考。《十七帖》的点画特征有一些与楷书的用笔相似，书写的速度不快，入笔比较严谨，立方顿圆。孙过庭《书谱》也讲到这点，说“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”《十七帖》的点画交待得尤为清晰，和真书一样，笔笔到位，情和法得到了一种和谐的融合。古人讲写草书要像写真书一样，这一方面是强调写草书要有点画意识，另一方面是就速度而言的，我们今天大部分人写草书速度偏快，这就给我们提出一个问题，就是我们在临摹《十七帖》时对速度的把握。 临《十七帖》的时候一定要把速度降下来，要有临篆隶的感觉。《十七帖》中的速度是有节奏的变化，要把握好“入、转、收”这三个地方。这三处属于相对控制速度的部位，而“行笔”过程的速度相对要快些，这是草书的一个诀窍。目前学习草书的一个普遍问题就是没有点画意识，一味地画圈，这是我们要尤为注意的。
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