【京剧唱腔】京剧嗓音科学训练三部曲（二）2014-09-12 中国京剧在线 京剧
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强化嗓音 科学练声的目的是要把学生自身的嗓音潜力上的最佳品质开发出来，其中包括掌握正确的呼吸方法、音域的开发、共鸣腔的运用、正确的发声状态等系列的训练内容，这也是基础练声的范畴。 一、“闭嘴打哈欠”的妙用 牙关紧是很多学生的通病，我院04 级的毕业生郭岩考入大学前，是山东烟台京剧团的武旦演员，为了得到深造，报考我院戏曲表演专业本科，弃武从文，转学青衣。因为没有文戏基础，所以教和学两方面都须要化很大功夫。当时她嗓音的发声状态是牙关紧，声音完全打不开，紧压鼻沟声音通不到头腔，更不会用气。但我从她嗓音的蛛丝马迹中，听到在她细细的嗓音里有一丝甜甜的柔美的音色。这让我看到了曙光，给了我信心。针对她的情况，我从气息训练入手，以吸气的方式打开喉咙——松开牙关——打开颌关节——放松下巴——放平舌头——稳定喉头——抬起软腭，配合呼吸练习和气息控制，在呼气出声的同时，以想象在“不断吸气”、“怎么吸就怎么唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的过程中想着吸，所有的字都吸着唱”的感觉来帮助打开喉咙( 摘自孔令华《声乐入门》) 。 “闭嘴打哈欠”，这是个非常生动形象的训练方式，日常生活中每个人都会打哈欠，然而我们的发声状态要以“闭嘴打哈欠”的方式抬起软腭，这是喉头位置和喉咙状态适合演唱发声的最佳状态。打哈欠时嘴张得开，两腮的肌肉都是主动配合的，牙关抬得高，上下颌打得开，这是发声的基本要求，如果牙关抬得不够高还会影响高音的开发。须强调的是打哈欠时的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴张得太大，一是影响舞台形象，二是会造成发声肌肉群的僵硬由此影响气息的深通。必须以闭嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打开，这是通向头腔的要道，因为它们上连鼻腔，下连胸腔是个联络站，充分打开这部分有助于获得头腔共鸣。帕瓦罗蒂认为： “口咽腔的共鸣是人声共鸣的扩大器，是获得优美音色和声音上下贯通的保证。”养成闭嘴打哈欠的发声习惯的同时也解决了牙关紧的问题。 二、打开鼻腔 这是获得头腔共鸣及高音位置的关键，有的人演唱时鼻音很重，除了生理现象，如患了鼻炎之外，通常是因为声音上下不贯通，在鼻腔处窒息了，声音到不了头腔。训练时要求学生发声前，使鼻翼两侧的上唇方肌和颧肌同时向外横向展开( 像大笑或打开大槽牙啃咬东西状) ，同时使鼻周围的神经兴奋起来，如同打喷嚏前的感觉，又如吃芥茉的辣味直冲恼门的体会，还要有意识地要将声音沿着鼻咽上方往眉心处唱，好似每个声音亮珠的珠眼都串在眉心上一样。我采用孔令华在《声乐入门》中所提供的方法，指导学生练习an、en 、in、ang、eng、ing、ong 这几个鼻韵母的发音来找鼻腔共鸣的位置，这个位置找到了，就找到了头腔共鸣的通道。 三、前、后两张嘴的功能 演唱发声时，声音不是直接从前面的嘴出来，它是“靠后唱、往前传”的一种反向提法，有一种说法“歌唱的嘴，在脖子后面。”我们想象用后面( 好象在脖子那里) 的“嘴”在唱，这样与我们提倡的“闭嘴打哈欠”及打开牙关的要求是一致的，即做到嘴张开，上下分开至少可塞进一手指的嘴形。孔令华在《声乐入门》中说： “歌唱时好象有两张嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、发声用的，与声音位置关系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，这是可调节的部分，是通向头腔的要道，充分地打开这部分，有助于获得头腔共鸣。”又如北方的曲艺——含灯大鼓，演唱者的牙咬着灯，演唱时完全是靠口腔的后半部，即声音从咽腔通向头腔。我曾在训练学生做发声练习时，让她们用牙咬住自己的手指来唱，以此来体会打开后牙槽，用后面的“嘴”发声的感觉。 通过打开喉咙——打开牙关——打开鼻腔——开发前后两张嘴的功能——坚挺后咽壁一系列训练，可使训练者胸声、混声、头声的上下贯通统一，并扩展了音区，增强了表现力。学生们经过数年的训练，都有显著改善。特别是08 级的付佳同学，她刚进校时由于牙关紧，舌头僵，气息浅，严重影响了她的发声和演唱。经过系列的科学训练，使她的嗓音得到充分的开发，展现出她嗓音的最佳品质，提升了她演唱的整体水平。在2010 年全国首届“学京赛”中荣获金奖( 榜首) 。 四、关于“一响遮百丑”的误解 戏曲界往往能听到一句貌似称赞的话，就是即便某演员各方面都不够理想，但由于一开口声音很“唬人”，于是人们便给予“一响遮百丑”的评价。这是个分不清是褒义还是贬义而含糊不清的评语。我认为这并不是什么好话，因为是嗓子响把“丑”遮掩了，可是“丑”本身问题依然存在没有解决。对于声音的要求，响不是目的，要悦耳、动听，要有乐感。对京剧旦角演员则要求嗓音甜美、娇嫩、明亮、圆润。在教学中曾碰到有些学生不择手段地把声音唱得很响，遇到这种情况，我便告诉他们火车和轮船的鸣笛声非常响，但那不是音乐，人听了会烦躁。 我会终止他们这种错误方法的演唱和练习，指导他们进行以下训练： 1. 轻声练习： 在气息支撑的状态下练习小声演唱。2. 关闭声门练习：好像是嗓子“哑”了，用了气也发不出声的感觉。这样练习是为了使学生学会使用气息的支撑、学会收缩、控制喉管和咽管，不扯着喉咙喊。3.“吹哨”演唱练习：体会用双唇的中间、犹如小嘴对着笛子眼儿吹，体会用吹哨的感觉来唱。4.“U”母音的练习： “U”母音便于稳定喉头，打开喉咙，找到通向头腔共鸣的通道。通过这样的练习，一方面学会用气，并使气息、声音都能集中进入“管子”也可称“通道”。在小声唱的基础上训练到方法正确以后再逐步放声。这个“管子”便是人体从上到下( 头腔、鼻腔、咽喉、胸腔) 通过声带纵向贯通形成的共鸣音。演唱时始终保持住这根“管子”的畅通，声音的上端要有力地集中于共鸣腔的最顶部——额窦，声音的下端要像大树根一样深深扎到共鸣腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在于能否保证每一个声音的细节都有意识地做到这一点。这是专业歌唱的基本要求。我形容这“管子”如同奔向目的地的路线，而美好的声音是方向和目标，有了明确的方向，科学地沿着正确的路线向前，便能到达预期的目标，不然则如同瞎子一般地胡跑乱撞。另一方面通过“U”母音的练习，可纠正缺少乐感而发白的声音，避免喊叫之嫌。 如何正确理解这个“响”字，甄立夫在《科学练声》中说： “声音的响度是一个‘强度’的概念，在同样的发声力度下，嗓音的响度来源于共鸣的程度。‘最佳共鸣’是一个人嗓音‘响度’的生理极限。” 五、声音“靠前”和“靠后”及“亮”与“暗”之说 通常的说法是戏曲发声和民族声乐发声的声音靠前，而西洋美声唱法声音靠后。于是戏曲演员往往会努力把声音推到最前边，寻求一种明亮清脆的音色。“前”和“后”是矛盾的两个方面，“前”和“后”又是互相依存的，没有“后”就没有“前”，如果片面地追求声音的“前”和亮，这会使声音薄而飘，气少声多。 我在前面谈气息时已谈到造成气息浅是由于呼吸量太小，不能使声带得到足够的振动，这种声音是不堪一击的。其实无论是戏曲发声还是民族唱法和西洋美声唱法，都是以一种反向的提法，即：“靠后唱、向前传”。和气息的状态一样，是“抛物”式的弧形。不论是“靠前”还是“靠后”，都不是绝对的，它是矛盾的两个方面，需要演唱中做辩证的统一。周小燕教授有一种说法叫“倒贯”，我理解就是往里唱、往回唱的感觉。我们戏曲传统教学也经常用“提( di) 了”的方法来唱，即声音不直接从嘴里出来，“而是穿过顎弓，先向后、再向上、向头顶后上方飞出。”( 孔令华著《声乐入门》) 这与我们戏曲传统“脑后摘音”的说法是一致的。另一种“靠后”的现象是指声音没有树起来，特别是开口音，软腭不上提，后咽壁不坚挺，没有做到开口母音闭口唱，没有形成“管子”，这样声音就“靠后”了。“靠前”是指声音出来要透亮，但这有一定限度，若是“靠前”得超过限度，声音就会“白而浅”。关于音色的“亮”与“暗”，孔令华在《声乐入门》一文中指出： “声音的‘亮’和‘暗’是指音色的变化而形成的一种色彩感，声音位置靠后，音色浓厚，色彩较黯淡，声音位置靠前，音色浅薄，但令人亲切，色彩明亮。……声音的‘亮度’是一个‘清晰度’的概念，它来源于声音的‘凝聚度’，亦即声音的‘核心’程度。”我形容为声音应该是立体的，而不是平面图，它受光的一面，声音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。 这个暗应理解为柔和的意思，在演唱中表现深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。这样声音就有变化，和绘画一样，有不同的色彩，以及各个侧面所构成的立体感。这也可以理解为半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一种音量和一种音色来完成，这就需要根据演唱的内容及情绪的需要来作音色的调节和处理。以《霸王别姬》中虞姬的一段念白为例： “( 我乃) 西( 楚) ( 霸) 王( 帐下) 虞姬，生( 长) 深闺，( 幼) 娴书( 剑) 。( 自) 从随( 定) ( 大)王，东征西( 战) ，艰难辛( 苦) ，( 不) 知何( 日) 方得( 太) 平也。”这段念白中，凡带括号的字，分别为“上声”和“去声”字，不能往上挑着念，从音色上来说，作“暗”的处理。随着呼气出声的同时，带着感情的需要和“四声”韵律的变化，对这些字的音色作特别的处理。尤其是最后的“太”字，几乎是用气声来念的。这样的处理，台下的观众非但不会觉得声音弱，相反能使观众感受到虞姬的厌战情绪和对天下太平的渴望。这段念白如果都用亮音处理，这段念白就少了跌宕，成了“一道汤”，更是少了艺术感染力。 白秉权在他的《民族歌唱方法研究》一书中对于演唱的声音形象归纳为12 个字： “又不撇、又不抠、又要竖、又要透。”不撇——是指声音不能因为靠前而发扁，不抠——是指不能因为声音靠后而使声音倒置站不起，要竖——是指声音要立起来、要透——是指声音要立体、透明、丰满、圆润。我认为这12 个字很精炼地解释了关于声音的“前”和“后”及“亮”与“暗”问题而产生的困惑。 六、高音的开发和突破 1. 表情、表达调节呼吸 戏曲演唱无论是生行、旦行还是净行，由于唱腔板式和旋律的复杂性，它的音域很广，唱腔因剧情和人物情感的需要，经常会有高音出现。比如【导板】的尾腔，往往在高音区进行，而且要用延长音来完成。例如《坐宫》中的杨四郎，在得到铁镜公主帮助盗取令箭，以便他出关探母的承诺后，兴奋地用【快板】的形式唱出“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间，站立宫门叫小番——，……”这个“番”字用我们称之为“嘎调”的高音唱出，唱这个高音时，首先气息要做好充分的准备，而后在真声的基础上，用假声带真声的混合声迅速地直冲头腔。如果还是沿用前面的真声演唱，会把嗓子唱横，甚至唱破。又如《断桥》中当小青见到负心的许仙举剑就刺时，白素贞用身体挡住了小青的宝剑，唱道： “小青妹且慢举龙泉宝剑——”。这是戏剧冲突的一个高潮，因为许仙的负心，使白素贞对许仙的情感处于爱、恨、怨的交织之中，犹如家长面对犯了错误的孩子，可以又骂又打，却往往不能容忍别人对自己的孩子的指责，所以当小青举剑要杀许仙时，白素贞便不顾一切地挡住小青的宝剑，唱出这句【导板】。这句高腔的训练方法是以声高气低的气息运动方式来进行的。我在前面谈气息时说过唱高音犹如种树，树越高，坑挖得越深，楼房造得越高，地基打得越深，这样声音才能扎实。掌握演唱高音的要领，一定要在正确地掌握中、低音发声的基础上，循序渐进，逐步进行高音的独特方法训练。 我举以上两个例子是因为这两句都有高音，嗓子不够或是有嗓子而没有方法也是无法完成的。在教学中碰到这样的高音确实要花大力气来重点解决。首先要解决学生的心理障碍，不要先给自己设一道防线，告诉他们只要掌握了正确的发音方法，是一定能达到目的的，给予他们足够的自信。 2. 意念走先 《训练歌声》中克利平杰说： “只要想着某一音高，声带就能自动产生恰当张力，以使它们在所需的频率上振动，而无需有意去促使它们。”斯坦利说： “开始唱之前必须引导学生……对他所要唱的音的音高，在头脑中有一个非常清楚的心理概念。”这个前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有数，掌握整段唱腔的结构铺排，起、承、转、合，要善于理解、体会作曲的意图。 3. 共鸣关闭法、母音转换法——扩张音域的特殊技能 这是西洋美声及传统戏曲在训练换声区及开发高音的方法。旦角唱高音肯定用纯假嗓来唱，这时的声带由长变短，由厚变薄，声带的振动由全面振动变为边缘振动，气息的需要量也要加大，这样才能使声带振动的频率加快。切忌在唱高音时撑大喉咙，扩张音量。我形容象抻拉面时的感觉，气息从小腹底部经过胸腔、鼻腔直冲头腔。喉管要收缩，唱“剑”的韵母音( ian) 时，采用西洋美声的共鸣关闭法，借用( in) 音来唱，这是解决换声区以及顺利获得高音的科学方法。但千万不能因为母音的变窄而把声音挤紧挤扁，要遵循开口母音闭口唱、闭口母音开口唱的原则。为避免唱高音时有喊叫之嫌，便启发学生用在( in) 音前面加( h) 音的意识练习哼唱，这样的练习可避免喉头的紧张，躲过声带，把高音唱远。清朝徐大椿著《乐府传声》中说： “凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深； ……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。”我认为这一传统理论与西洋美声的共鸣关闭法是相通的，只是西洋美声方法是将母音( a) 唱到高音时关闭为( o、u) 。这种训练的要求非常严格而细致，它既解决了换声区的过渡，又使演唱者尽快地获得高音的头腔共鸣。在我们传统戏曲的演唱中，也有科学的“关闭”法，只是说法不同。我们戏曲各流派的艺术大师们，都具有高超的演唱技能和丰富的表现力；音域宽广、上下贯通、圆润自如，在发声吐字的过程中，均掌握了不同程度的“关闭”法，即母音的转换法。由于语音、风格及不同的流派，“关闭”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我们戏曲的咬字和归音有十三辙：一七、言前、人辰、中东、江阳、怀来、由求、也斜、法花、姑苏、梭波、遥条、灰堆。我前面举例“……龙泉宝剑，”的“剑”属言前辙，为了使高音能顺畅地顶上去，必须做窄做细，我们借鉴了人辰辙的( in) 音。如果我们按西洋美声方法由( an) 变为( ao) 则变了味。因为风格和韵律的不同决定我们不同的发声部位和音色，管子的粗细也不同，戏曲和民族声乐唱法的“管子”要比西洋美声法的“管子”细一些。如《彩楼配》中的【导板】“梳妆打扮出绣房”的“房”字属江阳辙，唱到高音( 2) 时，后牙槽如咬苹果似地打开“环关节”，把江阳辙关闭或曰转换为人辰辙，收缩咽峡( 嗓子眼) ，堵住口腔，使声音穿过鼻腔，直达头腔。我形容在嗓子眼儿处设“一个水管子龙头”，唱高音时把龙头关小，这样能使嗓子眼儿变窄，也节约了气息，把气息用在最后的抛音处。掌握这样的技巧，便能使这句在高音区进行的【导板】唱得神完气足，使观众得到满足。要注意“关闭”和母音的转换是在最高音区进行，千万别忘了腔的尾音，字韵还要归在原来的辙口。 然而不同的流派有不同的吐字和发声方法，以上举的两个例子是以梅( 兰芳) 派的演唱风格来处理，如果是张( 君秋) 派的演唱风格，就有所区别。张派的发声方法与梅派相比较更接近西洋的美声发声方法，“管子”略粗一些，声音及口型略竖一些。如《西厢记》中的【反二黄】结尾处唱“好叫我与张郎把知心话讲”的“讲”字，唱到高音1—2 72 72 7 6 56—6—5—便要“关闭”，他的共鸣“关闭”法与西洋美声的方法比较一致，均由母音a 音关闭为o、u 音。如果将ang 音( 江阳辙) 关闭为( 人辰辙) ，声音就扁了，味儿就不对了。这完全是由不同的流派演唱风格而变化的。 4.“哼鸣音”的练习 “哼鸣音”是训练嗓音的一个非常行之有效的好办法，通过练习，“嗓音所需的基本功都能得到相应的开发，尤其是培养共鸣上下贯通的最得力的手段。”( 摘自甄立夫《科学练声》) 做法是： 用m、n 音练习作开口或闭口的共鸣。要求是：舌尖松松抵下齿，舌面展平、抬腭，可闭嘴也可微微张嘴，发送犹如“呻吟”和“叹气”的气息，想象气息在轻柔地抚摩声带，声音从软腭小舌处送到头顶后上方( 打鼾出声的地方) 的“小洞”中穿出去。此训练方法的好处： A、有助于集中气息获得高位置的头腔共鸣。B、对高音区的开发更有帮助。C、容易体会声音的畅通，获得声音的通道。D、体会气与声的结合，使歌唱器官协调自如。E、可避免嗓音疲劳。 七、养成“无声练唱”的好习惯 “无声练唱”是在心理学的辅导下，以你的大脑、智力在思想集中的行动下，进行摹想的练习，它是有声的嗓音练习有益的指导，也是我们所提倡的意念走先。以此方法来学习，可以避免长期练习引起的嗓音疲劳，反复默唱可使你不费力地学会新的曲目，并逐步达到“熟能生巧”的程度。同样也可用此方法进行气息、嗓音的训练，以此来培养和激励你的音乐思维。“无声练唱”是一种无价的练唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火车和公共汽车的途中。”( 摘自诺维洛·戴维斯著《你能唱》)“所有嗓音肌肉都可在思想中加以锻炼而无须发出声响”( 摘自哈格拉·伊夫林著《古人的嗓音秘密》)“能用无声练唱来发展喉中以及其他嗓音肌肉力量与灵活性”( 摘自斯基尔斯著《纯正的音与吐字》“无声练唱……激励音乐思维”( 摘自布朗著《嗓音睿智》) 以上这些观点足以说明无声练习的科学性及其实用价值。我在教学中也要求学生在任何情况下，甚至在繁忙和疲劳时也要以无声练习的方法来完成课堂功课的预习和复习，以确保教学的质量和进度。 八、辨证统一的原则 在系列的嗓音演唱训练过程中，始终贯串着对立统一的辨证法，达到平衡的协调，这是高级嗓音演唱练习的目标。用这一观点去认识、分析和解决教学中的各种问题，就能很好地掌握其科学性与规律性。在教学中首先存在“教”与“学”这一对矛盾，“既包含着教师教、学生学这两个对立面的统一，也包含着教师在教学中一面教一面学的两个方面的统一。”( 摘自赵震民著《声乐理论与教学》) 还有：生理身体肌肉状态的“松与紧”；气息控制运用的“呼与吸”、“控制与流动”；气息与声音的“高和低”、“上和下”、“声与气”、“声与字”、“声与情； ”嗓音的“真与假”、“宽与窄”；喉管的“粗与细”；发声状态的“用力与放松”；以及在对唱腔作艺术处理时的“刚与柔”、“收与放”、“轻与响”、“抑与扬”、“长与短”、“强与弱”、“虚与实”、“动与静”、“断与连”、“高亢与低回”；节奏处理的“快与慢”、“局部与整体”；演唱发声状态的“形松意紧”；另外采用“欲快先慢”、“欲扬先抑”、“欲强先弱”、“断中有连”、“连中有断”动静结合、相得益彰等多种辨证表现手段唱出“人人心中所有、人人口中所无”。 文章素材源自互联网 精编整理--公益分享
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