禅僧 画僧—— 石涛和尚生平简介

禅僧 画僧—— 石涛和尚生平简介

石涛（1641－约1718）陈炳

     石涛（1641－约1718）原系明皇室遗民，为避清统治者迫害，自幼出家为僧。在清朝七十余年，内心不时泛起家世的隐痛和故国之思，并流露在诗书画中。为宣泄胸中“郁勃之气”，他常寄情山水，精研书画，不仅登山涉水，搜集创作素材，还通晓画理画法，在画坛上出类拔萃，敢于从前人理法中探骊得珠，在摹古之风盛行的清初画界，实为一“奇峰突起”的代表。

 

生于乱世

     石涛(1641一约1718)，原姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。石涛是其常用号。祖籍广西桂林(一说安徽凤阳)，僧籍全州。当和尚后法名超济、原济，亦作元济。

     朱若极是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙。但他却出笺在明王朝的风雨飘摇年代。明崇祯十四年（1641）石涛呱坠地时，明王朝已岌岌可危。在农民起义怒潮席卷和清贵族军队侵袭下，李自成于崇祯十七年率农民起义军攻入北京，在位277年的朱家王朝终于灭亡了。

    李自成占领北京时，驻守山海关的明朝总兵吴三桂，向清朝乞降，勾引清兵入关，共同镇压乞起义军。不久，清世　祖入京即皇帝位，年号为顺治元年。当清军长驱直入，残酷地屠杀明朝的忠臣、义士和不屈的关内人民时，明宗室的后裔福王朱由崧和唐王朱聿键等先后在南京和福州等地建立南明政权。石涛的父亲朱亨嘉因在广西桂林自称“监国”，欲与唐王争位，被擒解至福州，幽愤而亡。石涛幸得一内官（太监）庇护才逃出性命。据说当年石涛所住的王府即是今天广西师范大学的校址；老太监就在全州湘山寺剃发为僧的。另有一说认为当时石涛是随内官（太监）逃至湖北武昌时才剃发为僧的。还有一说是认为石涛流亡广东南海后，得万寿寺僧深度上人的庇护，而成为小沙弥。

    总之，石涛幼年时虽曾有过二段王孙生活的经历，但随着国破家亡，这种好景就很快破灭了。他成了孤儿，悲苦的行脚僧生活随之而来。这种变化，怎能不在他心灵上蒙上很深的阴影!石涛有两首述怀诗是这样写的：“清趣初消受，寒宵月满园。一贫从到骨，太寂敢招魂？句冷辞烟火，肠枯断菜根。何人知此意？欲笑且声吞。”“楼阁峥嵘遍，龛伸一草拳。路穷形迹外，山近卧游边。松自何年折，篱从昨夜编。放憨凭枕石，目极小乘禅。”（石涛《书画卷》）石涛后来的好多绘画创作也是自己身世的写照，表达了对故国家园的眷恋。

    这从《五十孤行》图（图1）（又名《诸方乞食》图，石涛《书画杂册》之二）可以窥见一斑。此图作于康熙二十九年（1690），是画家记下创作年份（庚午）和记下岁数的唯一作品。石涛这年五十岁，应友人辅国将军博尔都之邀，至京师作客。从画面看，这可能是描绘去京途中情景的作品。画面上一小行者，在茫茫荒野中独行。左上方题着四句诗：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”可见画家的心境是何等空寂和孤单！

 

承前启后的艺术特色

    石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞；他虽遭受国破家亡的打击和痛苦，但这也并没有削弱乃至扑灭他的创作才能和欲望，恰恰相反，倒愈加陶铸和焕发了他的绘画品性和才华。他一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄□、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国!于是画出了山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。这完全是由于他所喜爱并身体力行的“搜尽奇峰打草稿”的灿烂结晶！

按照石涛的生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，大致可分为三个时期：

第一，武昌时期(1669年以前) 这是石涛的云游学习生活阶段。这个阶段生活虽然很不安定，倒也使石涛有机会不断地接触大自然，能更好地以造化为师，汲取名山大川之灵气。同时，他又把观察大白然和借鉴宋元以来优良绘画传统技法结合起来，融会贯通。　　　　　　　　　　　

      一般地说，任何有成就的艺术家，在早期艺术实践中总离不开临摹、学习传统技法的，并要受到时风的影响：石涛也不例外。明清间整个画坛崇古、复古、泥古习气极浓。如清初，摹仿董其昌蔚然成风，董其昌的绘画风格（强调画应有“士气”，并以草隶奇字法入画）、书体（生、秀、疏、雅）与理论（倡“南北宗”说，扬南抑北）风靡当时整个书画界。石涛也摹学过董其昌，在其早期作品中明显地表现出受董氏影响的痕迹，如目前所能见到署年最早的《山水人物花卉》（图2）。此图作于1657年，题款为：“落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》。夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。石涛济。”钤“老涛”白文印。表现了画家早期书画之稚气、质朴和一开始就重视生活（写生）而形成的浓厚、清新的生活意趣和情调。观其各图技法：山水初学黄公望，后学沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花则步陈洪绶。但其间也已初露“一知其法，即功于化”的变革端倪。这正是石涛的与众不同之处：既师古人却不固守绳墨，即凭借其自身的创作个性和情思对传统技法作扬弃取舍，结果开辟了自家的蹊径。例一，在《山水人物花卉册》中各图题跋书体有这样几种：隶书、楷书、行书、草书；在取法上，有董体、苏体、郑体、黄体。既似某家又非某家．既属某书体又不纯属某书体，能入能出。如在汲董（其昌）体的“生、秀、疏、雅”风韵的同时，又毫无掩饰地表现出自家洒脱豁达的个性特色；在效法苏（东坡）体那似绵裹铁笔势的同时，而不囿于成法，能化了出更跌宕多姿的形体，并且感悟到苏体“丑字法”的妙谛：“宁拙毋安排”；在摹学郑簠波碟舞隶书体态时，却渗进似隶非隶的楷书笔法。隶书是石涛常写的一种书体，其特点是：在用笔转折顿挫处不拘泥汉隶、唐隶程式，且融入非隶的各种书体；在结体上仿效黄庭坚欹斜有致书体时，又融进了缓涩生拙的魏碑笔势。

     因此，石涛的书法特色是融苏轼的端重、黄庭坚的欹斜、倪瓒的雅逸、汉隶的波磔、魏碑的涩势等为一体，形成结体上的非隶、非楷、非行、非草多姿多彩的风格。如《十六应真图》卷中题跋落款“丁未年天童忞之孙、善果月之子石涛济”，就是这样的结体；《山水图》题跋也是以朴拙疏朗的隶书结体、不拘一格的用笔；两图里行间均流露出石涛兀傲不羁的个性。

     例二，康熙六年(1667)所作的《十六应真图》卷（图3），这是石涛早年白描工笔人物画的代表作，以清圆细致的笔墨线条，描绘出栩栩如生的人物形象与曲折盘亘的松石。观其笔墨风格似为临摹明代丁云鹏的白描佛像。而丁云鹏的白描是学李公麟的，李的白描人物像笔法如行云流水，全凭墨线运行，以浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来表现对象，臻于“分别状貌”、“大小美恶”之妙境。无怪乎梅清（渊公）称赞石涛的“十六尊者像”“可敌李伯时”。梅清在此图的题识中也敬佩地写道：“白描神手首善龙眠，生平所见多赝本，非真本也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹变化殆尽；自云此卷阅岁始成。予尝供之案前，展玩数十遍，终不能尽其万一，真神物也！”还亲自刻了“前有龙眠济”一方印送给石涛。从这幅《十六应真图》卷可看出：石涛后期绘画流畅恣肆的笔墨技法，完全来自早年对传统白描技巧做过认真扎实的苦练之结晶。

     第二，宣城时期(1670--1679；年) 这是石涛创作历程中新旧交替、借古开今、破格创新的关键过渡阶段。这阶段，石涛创作思想更活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习和广泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。如与梅清、梅庚、戴本孝等经常交往，切磋画艺，相互影响，合称“黄山派”。石涛流寓安徽宣城十年，就是受梅氏的盛情邀请而于康熙九年前往的。

梅清（1623－1697）字渊公，号瞿山、敬亭山农，宣城人，擅长诗画，是当是望族，后家道中落，又四次北上会试不第，遂屏迹稼园，寄情诗画自娱。他年长石涛十八岁，与石涛结成忘年之交。梅庚（1640－约1772）字耦长，一字耦耕，号雪坪，亦善诗画，是梅清从孙，年长石涛一岁，对石涛也很有影响。

      石涛在宣城参加了当时的诗画社活动，除了结交梅清外，还常与著名诗人施润章以及吴肃公、黄砚旅、渐江和尚之侄江注等交往。有闻名的敬亭山，“古名昭亭山，东帆，极目如画”。山上有庙宇不少，庵、双塔寺等，石涛常卧游其间。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”如唐代大诗人李白在这首《独坐敬亭山》的绝句中所写，正与此时石涛的境遇和心察山川，坐赏倪（瓒）、黄（公望）、石（谿）、董（其昌）笔下名迹，夜来 “顿悟”。于辛亥（1671）曾作《敬亭飞泉图》轴，描绘敬亭山岭景色，真是“相看两不厌”。石涛在给友人画《匡庐憩寂图》轴的题款中，也仿李白写了首绝句：“庐山山上水，鄱湖湖上山。相看两不厌，人在一亭间。”

石涛很爱敬亭山，他更爱黄山，自称“余得黄山之性”（《山水册》题跋）。石涛多次游黄山，写黄山，以现实主义的创作方法画了《黄山图》、《黄山形胜图》、《黄山云松图》、《黄山云涛图》、《黄山图卷》、《黄山紫玉屏图》、《黄山松涛图》、《黄山八胜册》（图4）、（图5）、（图6）等，典型地揭示出黄山的真神貌、真性情。梅清掠叹为“四座发寒响”的《汤谷图》，也是《黄山八胜册》之一。

      梅清又在《题石涛黄山图》诗中赞美石涛写黄山前无古人，独树一帜，千年来只有他能别开生面地写出黄山的千奇百态。梅清观看石涛画的黄山图，很想亲临黄山一游，但又担心山路崎岖，难“凌绝顶”。后来他真游了黄山，并作《黄山十九景册》，其中一幅题曰：“石中间惟五老峰最奇。予游黄山，竟未与五老一面，意中每不能忘，握笔埋仿佛得之。”梅清坦率地说出自己画黄山时受石涛的影响，他所涛的那帧极为相似。梅清有诗说：“我写泰山云，云向石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。”瞿硎即梅清别号。这形象地表明梅氏、石公间的画艺相学互补关系。其实，石涛是先向梅清学，如石涛绘画中那种“动之以旋，润之以转”的颤抖流畅之皴笔，显然是受到梅“坚劲绵密、循环超忽”笔意的影响。

     石涛在宣城十年，主要是以黄山、敬亭山为师。他说过：“黄山是我师，黄山是我友。”他数上黄山，登天都峰，上莲花峰，饱揽险峰、奇石、怪松之胜，“迁想妙得”，“搜妙创真”。因为“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。“所以要用中国画所特具的线条来描绘自然，装饰而变换着线条形式，正是“峰之变与不变，在于皴之现与不现”，画面中山峰形状　变化，完全靠线条的变化、皴笔的显现。例如作于甲寅 (1674)的《梧桐松石图》轴（图7），梧恫、松老干纵横，势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕；百尺长松之下，巨石屹立；笔墨“或浓或淡，虚而灵，空而妙”。从这“动之以旋，润之以转”的线条中，似乎可看到石涛作画时，笔笔“皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力”的动势，充分发挥了回旋蹁跹、虚灵飞提的线条妙用。再看此图下方的梧桐枝叶，画家改用淡描轻勾，为的是更衬托出松石之挺拔雄姿。此图跋文书写与松石之笔墨同出一辙，即“书以画法”(石涛认为“字与画者，其具二端，其功一体”)，笔旋婉转，与其说是写字，不如说是画字，书迹相随画迹浑然一体，格调统一，这是石涛书画艺术的特色之一。

      第三，南京、扬州时期(1680年以后) 石涛经过前期的融古法为我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆为“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎实的艺术实践后，至此时水到渠成，出现了质的飞跃，终于进入“用无不神，法无不贯，理无不入而态无不尽”的自由境界，创造出一种恣肆、洒脱的艺术新风格。

      石涛和师兄喝涛在康熙十九年闰八月中，受到南京亲密好友勤上人的欢迎，驻锡南京长干寺一枝阁。应该说，在南京这座人文套萃的名都里，要比在宣城里生活好一些。石涛对此时的生活自我感觉也是良好的，因为这期间既有花香（种花、作画），又有乐声（读书、吟诗），物质上虽还较艰苦，精神上却得到闲静、安适。这有他写在《书画卷》上的七首《初得长干一枝》诗为证，今举两首如下：“得少一足，兰间无所藏。孤云夜宿去，破被晚馀凉。敢择馀生计，难寻明日方。山禽应笑我，犹是住山忙。”正是，“住山忙”一往又是八九个年头。“身既同云水，名山信有枝。篱疏星护野，堂静月来期。半榻悬空稳，孤铛就地支。辛勤谢馀事，或可息憨痴。”

     从诗中反映，当时石涛的生活还是很贫困的，这从现代画家黄宾虹的笔记中也可找到旁证：“昔见石师山水册有其自跋云：‘暑月处寺中苦热，欲求世人布施一草棚，故写此册以待施主，卒竟无人问津。’”但从长期流亡到相对安居，此时此地石涛的心情怎能不是虽苦犹甜、贫中有乐的呢！这贫困境况到了“甲子长干新接驾”之后才有所好转，即康熙二十三年（甲子），康熙皇帝第一次南下巡视，十一月抵南京，石涛就在长干寺接驾。因为事前辅国将军博尔都先来南京打前站，会见过石涛，向石公说起康熙南将祭奠明孝陵，这使本来有矛盾心情的石涛抹去了阴影，感动地写出：“座闻仁祖尊尧舜，旧日规模或可风。”博尔都与石涛一见如故，自此也成了知交。石涛还通过博尔都的引荐，结识了《红楼梦》的作者曹雪芹之祖父曹寅。曹寅颇受康熙帝信任，管理江宁织造，官至通政使，是雄踞一方的有财有势者，亦能诗、词、曲，为人风雅。因此，石涛对南京这段生活还是比较满意的，很是眷恋，他于春日游秦淮舟中作画一幅，在图上方题诗曰：“漫道孤篷风雨安，随云遥望有长千。石头城畔留春住，着屐登临细细看。”这眷恋更由于南京是他故国明朝创业的基地，饱含着他浓浓的爱国情思。他愈怀念故国，就愈憎恨南明的腐败无能，以致早遭覆灭，这在《孝陵梅花》、《金陵怀古诗画册》中均有表露。

      石涛在此期间，结交了不少名流，如前已提到的《黄山画派“成员之一戴本孝。戴一生不仕，擅长干笔焦墨，墨色苍浑，笔调松秀枯淡，对石涛早期山水画颇有影响。又如篆刻家程穆合倩。程取法秦汉，擅长大篆入印，苍古厚朴，对石涛的篆刻也有极深影响。还有因抗清失败，曾一度削发为僧的“岭南三大诗人”之一的屈大均等。石涛所交挚友，均是有学问、有节操、高品味的布衣、隐士、和尚、爱国文人。他们之间真可谓志同道合，情谊笃厚，互染至深。

      石涛极喜欢松、梅、竹“岁寒三友”，种之画之咏之。在其题画诗中有“自种梅花爱独居”；又有“种竹茅斋头，春深护新笋。晨昏对此君，寒绿映衾枕”。在敬亭山时，石涛曾移黄山之松种于寺中，并以此《自写种松小照》图卷（篇首）。屈大均为之题诗曰：“石公好写黄山松，松与石合如胶漆。松为石笋拂天来，石作松柯横水出。泾西新得一山寺，移松远自黄山至。髯猿一个似人长，荷锄种植如师意……”

     屈大均正说出石涛画松石的特点，石涛自己也说过：“吾与松柏古桧之法，大都多以写石之法写之。”因为在他眼里，松树与山石，山与海，其“质”虽不同，而运用笔墨之“饰”却为一体，此图正是石涛实践自己笔法特色的佳作之一。

     在“岁寒三友”中，石涛尤爱梅花，那《梅竹双清图》画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分杈有致，曲折有力，气势感人；梅花千朵万朵，暗香浮动，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格和怀念故国的爱国思绪。左下方题有长诗：“前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有花真饰面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫……”石涛一生探梅、画梅、咏梅，不正是他的人格的自我写照吗?画的是梅花，写的却是自身。“笔笔入悟，字字不凡”，“道味孤高，诗画皆如其人”。这是《桃花扇》作者孔尚任托卓子在（石涛密友）为他向石公求诗画“一册”所写的信中对石涛诗画的评语。当时也尚任为淮河海口疏浚工程来到秦淮，曾与石涛交识，对石公的为人和诗画非常喜爱。

画兰竹也是石涛的余事，虽偶尔为之，却一样精巧，风姿隽秀。如在一枝阁中，石涛也画过兰徃　，其中一幅《墨竹图》（图9），以水墨写意法为之，画面仅在左下方写两根竹子，三支笋穿插其间，一起向上偏右地斜长。笔墨纵逸，挥洒自如，气势挺拔，竹叶浓淡相间，从顶天向下垂拂，苍润秀，生意盎然。在画面右下空白处题跋：“缘溪修竹巧临模，惨淡松烟忽若无。乱叶写空分向背，寒流篆石共萦纡。春渚云迷思鼓瑟，青厓月起集栖乌。□□文采风流甚，漫赏琳琅墨竹图。粤山僧原济作于一枝阁。”石涛写竹很注意画节，暗示其重气节，他在为另一幅竹图题跋云：“天下之不可废者，无如节。”连郑板桥也钦佩地说：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外；甚矣，石公之不可及也！”

      在一枝阁住持其间，石涛曾数度游扬州，他去扬州主要是为了“卖画”。康熙二十七年夏他正式迁往扬州。翌年春，康熙帝再次南巡，石涛在平山堂第二次接驾。关于这两次接驾，有人觉得很难理解。其实，这要历史地看问题。作为明王朝的后裔，石涛早期对清王朝是不满的，但又无力反抗，内心充满着矛盾，“故有时豁然长啸，有时若戚然长鸣”，只好“一一寄于诗书画”之中。至中期，眼见清王朝统治日趋巩固，自己梦寐以求的理想已很难变成现实。加上康熙帝执政后，开博学鸿词科，纂修《明史》，参拜明孝陵，对汉族知识分子改用安抚、笼络为主的策略，并在两次南巡中都接见了石涛。这不能不使他受宠若惊，因此，应该承认石涛两次接驾并非违心之举，而是面对现实。他只想入世，以他“真精神出现”。他之所以在第二次接驾之后就上北京，恐怕是想以自己的绘画技艺当敲门砖，混迹于权贵名流间。可在京师三年，康熙帝没再召见他，令他深感在这个热闹的帝王之乡，“落落无知已，满面生灰尘”。石涛的美梦虽彻底破灭了，但他在京师亲身游览了北方的壮丽河山，目睹了不少著名收藏家的唐、宋、元书画真迹，心摹手追，使绘画艺术更臻炉纯青的境界。《湖雁图》（图10）可说是这一时期石涛心境的写照。从题款看，此图是作于一枝阁时期，很可能是写自己从北京南返扬州的情景。其时正是雁南归，人南返，“秋尽江南草未凋”之际。图中芦苇水草丛墨色淋漓酣畅，有生气；远山几笔，气势潇洒；湖雁群飞，云水一色，整个画面和谐、鲜活。可见还是江南好呵！画家北上原想另有发展，可是“宏图”未展，带着所得也有所失的矛盾心情回来了，这正应了他所书的陆放翁一联：“未应湖海无豪士，长乾坤有腐儒。”

       康熙三十一年秋，石涛从北京南返后，一直住在扬州直至去世。他在扬州临溪建造了“大涤堂”，自号“大涤子”，真是大涤、大悟：“常年任侠五湖游，老大归来卧一丘。淽数峰堪供眼，床头斗洒蘸诗喉。吞声听说国朝事，忍死愚忠旦夕休。无发无冠双鬓白，对君长夜话真州。”（《苦瓜诗翰》）真州旧属扬州府治。他客真州时应仲宾之请作《秦淮忆旧图》（图11）题诗中仍用原《东山海祖塔院梅花》诗句：“应怜孤冷长无伴”，“酸心如豆耐人思”，道出了他哀怨与企盼的心声。

自然，石涛晚年也不乏友人来往，这里特别值得一提的是八大山人：石涛与八大山人同是明皇室的“遗民”，虽然石涛比八大山人小十五六岁，也许两人从未晤面，但他们却成为好友，互相敬慕。石涛曾画《怀箇山僧图》（图12），画上题曰：“人家疏处晒新罾，渔父蛟比朋；我坐小舟惟自对，那能不忆箇山僧？”笔墨简洁，画面疏放、清雅，水空一处淡远，组成其千种风情、万般风貌中之一色。有人言“水边树法亦与八大山人略似。”但石涛山水画造境之奇，却是前无古人的，常爱在吸水性极强的生纸上，用湿笔作画，乃至先将画纸弄湿，然后再挥扫笔墨，很好地表现出云烟缥缈的境界。这幅画就是采用这种画法，树木、房屋的轮廓和坡石的皴法等都用湿墨，而用花青、赭石着色时，也是在墨未干就加以衬染，使湖光山色的氤氳气象，从笔端自然地流露出来。石涛还画《春江垂钓图》（图13）送给“八大长兄”。此图作于康熙三十五年。画中垂钓老翁道家装束，与他寻常画的发结盘后脑的明代装束不同，且形象比较丰满，也与他过去画的清癯型有别。据说八大山人身材魁伟，也许这就是石涛心目中的八大了。构图很为新奇，笔墨简洁清秀，只几笔就有力地写出嫩柳新苇芽争相跳出水面，春意盎然。而面对那块横皴带点勾出的巨石，奇得可爱，似有灵气。所谓“不钓白鱼钓新绿，乾坤钩在太虚端”，点出了画意和画家的心思。石涛、八大的友谊表现在合作绘画上：八大画的《水仙图》卷，有石涛的题识：石涛的《墨兰册》有八大山人的题跋。他们还直接合画《兰竹图》轴，八大写兰，石涛画竹，石涛题曰：“两家笔墨源流，向自独行整肃。”石涛、八大画各有千秋，但石涛画路要广些，诚如郑板桥所评：“石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥贴，比之八大山人，殆有过之，无不及处。”

      据《扬州画舫录》载：“石涛兼工累石。”扬州以名园胜，名园以累石胜，余氏万右园出道济手，至今称胜迹焉。”可见石涛不仅在绘画前已胸有怪、奇的丘壑，而且还善于叠石成山，创造出园林曲通幽之美。

 

富有独创的画学体系

      在绘画美学理论上，石涛的众多题画诗和画尾题跋，特别是他的《苦瓜和尚画语录》，形成了他带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：

      第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。

      石涛在京畿游赏期间，曾于康熙三十一年为伯昌画过一幅图，上题：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”这就是说，不能满足于临摹古人名画，不能死守、照搬古人之笔墨法，要探索、领会古人美学思想、创作心境。因为师古之心，古人之心是师大自然的，创作灵感之火花是由大自然、现实生活所点燃的，这样才能突破古迹古法、墨守陈规，而有自己笔墨新意。这在当时“四王”占据画坛、拟古成风的京师，引起极大的轰动效应，于此足见石涛的胆识。

      石涛有两句名言：“夫画者，从于心者也。”“夫画者，形天地万物者也。”师法大自然，从奇山险川中获取真实感受，汲取创作的源泉，是石涛绘画获得辉煌成就的根本。故要“搜尽奇峰打草稿”，广泛而深厚的生活积累，才可能“深入物理”，“形天地万物”，写出“曲尽其态”、表现心意的佳作。这是所作文艺创作的一般规律。这里，首先得长期深入地观察和细致地体验大自然之千奇百态及其随季节转换变化的情调色彩，石涛就是这样一位身体力行其美学思想的艺术家。他的题画诗说：“山河分野势多奇，不惜劳尘信所之；天地能涵狂放客，轻舟移过万峰时。”“风雪睛来岁欲除，孤舟移过万峰时。”“数里青山径，无人日往还；松声寒若雨，流水自潺潺。”“步壑风吹面，看松露滴身。”足见石涛性爱大自然，不管春夏秋冬，不论朝夕寒暑，无处不留有他的足迹，始终以造化为师，又永远超脱千岩万壑，常寄托着自我的情思，所谓“断行雁字波□□，□□余心故国愁”（图15）直至“画到无声，何敢题句”（图14）无处无时不在实现着与山川“神遇而迹化”，从而臻于写景与抒情相统一的“物我交融”的美妙境界。完全与娄东、虞山诸派多从功力理法中寻生活者不同，能给观赏者无时不变、无奇不有的艺术享受。

     《余心故国愁》图画面清丽开阔，近景右边树丛，山峦，半露的楼宇，左边一江清水曲折流过，岸边停泊着一条船。中景一行人正望着对岸芦苇丛边在一条停橹落帆的船上垂钓的渔翁和低空飞着不成行的雁群出神。远景水波连天，一群不成行的冷雁飞边鸣叫着。画家的“余心故国愁”一语道破玄机，使人联想到画中踯躅于岸边芦苇丛中的正是画家本人，眼前的景色正在勾起他对故国的情思。

《画到无声》图构图新颖，笔势苍劲沉稳：干笔勾勒远山，再敷以淡墨彩，使山峦叠现，气象恢宏，又略施花青，把最远的山峰染得一片空灵；而以焦墨披皴实现的浑然一体的近山，在与远山映衬中，使天地显得愈加苍翠灵气。石涛曾说过：“山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气。”真是“画到无声”胜有声，“何敢题句”意更深！

      因此，在众多的闲章中，石涛独钟“搜尽奇峰打草稿”这一方，志在“奇峰搜不尽，草稿打不完”；还特地以《搜尽奇峰打草稿》为题画了一幅长卷（图17、18），赠送给“且憨斋主人慎庵先生”。这幅长卷是石涛北游京师之后于康熙三十年画的，是融化着画家自我的思绪、情理而气势雄浑、感人至深的典型作品之一。

      展开这幅画卷，起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中流萦回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动——幽居的高士正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画，令观赏者心旷神怡。

     这样的描绘，不是身临其境是创作不出来的，正如石涛自己所体会的。这帧画卷不仅表现了大自然之精华，而且抒发了画家的胸怀和对生活的赞美。

     的确，中华民族本来就很爱好向往大自然，但个人又不可能游遍全国的名山胜川，故对于能表现山水美景的传神之作，就如望梅止渴似的很欣赏了。不是连艺术家宗炳老病后回到江陵（今属湖北），也将所见景物绘在居室壁上，自称“澄怀观道，卧以游之”么？何况未游过名山大川者乎！而中国的哲学思想，也是起源于面对自然、反省自己的，大诗人屈原就写出名篇《天问》，对许多自然现象、社会历史等传统观念提出了怀疑和质问。古代美学从一开始就提出自然美与人格美的区分和关联，艺术家把人格美融化入自然美之中，自然美就成为人格美的写照。《唐书》中曾记载穆宗问枊公权笔法，柳公权答曰：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗顿时改容，“知其笔谏也。”石涛所谓“画从于心”，也就是这个意思。笔正由于心正，艺术美也就是自然美与人格美的有机统一。石涛有一幅《山水轴》落款是“行到水穷处，坐看云起时”。再联系他所写梅花的诗句：“芒鞋细碎落纷纭”，“搜尽秦淮六代奇”，“无数青山到我家”，这确是石涛“搜尽奇峰打草稿”的种种真实表现，因此他才能创造出象征宇宙万象的生趣和变化的山水画之美，来统摄自然形态之美与人格心灵之美。

      石涛当时为何无声疾呼创作要以天地造化为师呢？这本不是什么新观念，因早在唐代就已有张璪说过“外师造化，中得心源”，点明自然审美的主体与客体之间的关系了。但到了明、清两代，画坛上却出现了一种仿古泥古、脱离客观生活的创作倾向，其结果若按近人谢稚柳所概括的就是：“明清两代的画派，在总的说来，大都是剥皮主义，他们的新风貌，只是从剥皮中产出。”“王时敏之于黄公望，轻弱而细碎，王原祁像个呆子，王鉴好比是一个庸碌的富家子弟，恽寿平早年才调清俊，后来变得枯索，吴历意在厚重，而不够生动，而王翚在中年以后，已是江郎才尽，写不出一句好文章。论功力，他们都是‘三折肱’的好身手，却抽置在死圈子里。”石涛的难能可贵处，正在于不仅跳出了那种因循守旧、一味摹古、只知“剥皮”却丢弃优秀传统的内在精髓而陷入“死圈子里”之绝境，而且通过创作许多名作如《搜尽奇峰打草稿》、《山水清音》、《渔翁》、《风雨归牧》、《泼墨山水》、《淮扬洁秋》等图，很好地实践和体现了他的画论和美学思想。

      石涛认为：“山川自具之皴，则有峰峦各异。体奇面生，具状不一，故皴法自别。”“峰之变与不变，在于皴之现与不现。”客观对象本身虽无什么线条可言，但画家却要用笔墨线条来描绘客观对象，因而出现于画面上的一切线条、皴法形式，都应随着客观象千差万别的变化而变化，这正是中国画之独特的艺术特征。而墨法的变化，同样是为了衬托、加强线条的功效，使单一、平面的线条向多彩、立体的艺术视感递变。故石涛说：“笔与墨会，是为絪缊。”所谓“絪缊”，即气韵生动也。他在康熙二十四年所作《泼墨山水卷》（图19），就是线条变化流畅，笔墨放纵泼辣，整体画面布局严谨，繁而不乱，泼而不野，密而不塞，粗犷而不陋俗的典型，极其深刻地体现了石涛的画论、美学思想，具有高度的笔墨技巧和艺术感染力。“画从于心”，心师于自然，而千变万化的自然又为自我（心）灵性所融化，这种针对墨守陈规时弊的创作新思想，在此画卷末石涛的题跋中已作了深刻而生动的表白：“万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之萦回；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”这种创作思想，直至今日还有着深刻的意义。因为画家题有“万点恶墨，恼杀米颠”句，有人将此画名之为“万点恶墨卷”。画中用墨的确狂到纵恣放逸，旁若无人之境地，真是气势排宕，动人心弦，“解衣盘礡，是真画者也。”（庄子语）

      第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。

      石涛在江浙一带探幽、访道时期，曾于顺治十四年（1657）春，在杭州西湖灵隐寺前的冷泉亭内挥毫写《山水册》，这是他最早之作，上有他气吞山河的题跋：“画有南北宗，书有二王法。张融有言‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。’”在《搜尽奇峰打草稿》图卷尾跋中，石涛进一步说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”在另一《山水》册页上，他又写道：“昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之。盖为近世画家专一演袭古人，论之者亦且曰：‘某笔肖某法，某笔不肖，可唾矣！’此公能自用法，不已超过寻常辈耶？及今翻悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法；得此一法，则无往非法，而不拘拘然名之为我法。………吾今写此二十四幅，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是动乎意生乎情，举乎力发乎文章，以成变化规模。噫嘻！后之论者，指而为我法也可，指而为古人之法也可，即指而为天下人之法亦无不可。”

       这些话充分表现了石涛绘画美学思想的辩证法及其发展轨迹。石涛将“我法”、“古法”与“天下人之法”统摄于“一”的大法之中；后来从“一法”又发展为“一画”论：“世人不知所以一画之法乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这是石涛融儒、道、释哲理为一的具体体现，是有他的禅宗参悟为基础的。所谓“自一以至万，自万以治一”，就如俗话所说：“无有一字，何来千万？”一是起始，一是万事之开端；画之千笔万笔，也都是以一笔为始终的，只要你能以一画具体而微，意明笔透，那就会“如水之就深，如火之炎上，自然而不毫发牵强”，臻于“用无不神，法无不贯，理无不入，态无不尽”，“一画之法立，无万物著矣”的境界，这就是一种艺术创造。

       康熙二十一年，石涛在南京一枝阁所作的一幅《山水》（图16）册页，该图录于张爱《大风堂名迹》第三集——《清湘老人辑》，就是熔“我法”、“古法”、“天下人之法”于一炉的杰构。画面近处的坡石、树丛采用一气混杂的浓墨点，郁郁苍苍；远处山峰则以夹墨淡而更淡的墨点晕染；近处的人、松、城墙及远山间的层层房屋，也皆用淡墨线勾成。石涛巧妙地运用点、线、面的笔墨组合形式，生动地创造出反映其独特精神面貌的艺术意境，诚如他自己在图上题跋所云：“似董非董，似米非米；雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”给人以神秘“一画”的创新之感。

       石涛如此强调“我自用我法”，还刻了“我法”的闲章，创立“一画”论，就是为了反对当时“专一演袭古人”之弊病，发扬自我创造的精神。例如，当年在京师时他所画《兰竹图》轴（图20），画中兰竹是他写的，而坡石却由王原祁点补。但见几竿挺拔而富弹性的劲竹，那些半透明的竹叶正随风摇曳、颤动；那错错落落的数丛兰花，犹如步着这几竿老幼粗细的竹子节奏韵味轻歌曼舞，体现了石涛超越前贤而自成一格的建构。他对自己所作的兰竹极珍爱，曾作诗曰：“是竹是兰无会处，非竹非兰转不堪。我有藤条三十下，寄打文同郑所南。”字里行间生动地反映了他反传统和创新的精神。难怪，张庚评石涛的画竹谓“笔意纵态，脱尽窠臼”。秦祖永也评其“竹石梅兰，均极超妙”，并将其归入“神品”。回首望那坡石补缀得仍旧落入元四家的老套路，显出“秀润有余而缺少风骨”。连王原祁本人也不得不钦佩石涛的“一法”画艺，推他为“大江以南第一”。

      石涛自然当之无愧，因炝汲取山川万物之灵气，博采历代众家之优长，排除一切门户之见，无论南宗还是北宗，皆为“我法”所用。表现在绘画作品中，则既有类似斧劈皴的粗犷方折之笔皴出嶙峋山石，线条运用急遽而迅疾；又有以纤笔淡墨点皴渲染，线条浑然舒缓，融平淡趣远和纵恣奇崛为一体。看那《西园送秋图》（也称《送秋图》，《书画杂册》之七）（图21），就是运用多变的笔墨，勾勒点画，状物写形，如描出城堞荒芜，水波涟漪，枯柳疏垂，房屋错落有致等，均笔笔纵逸遒劲，墨彩干湿浓淡并呈，使得整个画面清丽匀称，淋漓秀润。画上端一片空白处题诗曰：“离离禾黍动愁深，无语凭栏泪不禁。老去悲秋怀宋玉，行来觅句效依林。三千客路水云梦，九月穷途憾慨心。赖有文场诸长者，惜阴诗赋大家音。”此画此诗均极具画家的个性，画写秋景，诗抒愁绪，寄寓着画家怀念故国家园的情思。所以郑板桥读了石涛的山水画，在跋语中写下了“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的感慨。

      石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以破墨，或以墨破水，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动。如他的《人物山水花卉图册》中约在康熙三十八年所作的《风雨归牧》图（图22）和《渔翁》图（图23），就是妙用破墨法，极其形象地写出风雨交加、水色迷濛的景色，画家并使之笔中有墨、墨中有笔、意中有韵，这完全是溶笔、墨、韵于一体的高度水墨艺术效应。有些作品还渲染以色彩，如作于康熙二十年的《秋声图》卷（图24）就是以墨、彩染写景物的，使得画面上树叶绚丽多彩，村舍在晨雾迷茫中若隐若现，那左上方大面积留出空白，造成似晨曦迷雾般朦朦胧胧的艺术效果，使观赏者如置身于靜谧幽美的秋色佳景之中。正是“虚实相生，无画处皆成妙的书体，婀娜多姿，与景物相匹配，使画面更加秀丽、潇洒。这也体现了石涛除了运用传统的“画以书法”（即以书法入画）外，还创造了“书以画法”（这也是“我用我法”）的多样美，在众多的画作中皆有羽迹和画迹形影相随，形成风趣、和谐、独特而多样的风格美。一般是浑圆滋润笔墨配以浑厚圆润书法；方折砍斫画笔配之以生辣奇崛书笔；严谨工整画面对以笔工字正的楷书；流动潇洒的画面对以妍丽灵活的行书；淡雅秀润的画面写上清丽飘逸的隶书；奔放纵恣的画面书下挥洒酣畅的草书等。如《书画合璧》（册页之十二）图25）、《荒亭图》（图26）、《秋山图》（图27）、《潦倒清湘客图》（图28）等，均书与画对半，互为映衬，相得益彰。又如《山水图》（图29），几乎占据扇面上半部的题跋，即以拙朴疏朗的隶书，与扇面下半部用笔不拘一格的山水、树木、人舟，形成萧疏简淡画面，相映成趣。

      前面提到过的《搜尽奇峰打草稿》卷，有的先用湿笔而后加以干点，有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深重，浑沌絪缊，一片生机。再以坚实孳生的线条勾取奇峰，石上皴纹稠密，依山势而盘曲交错，亦笔笔遒劲，这正体现了石涛自己所提出“一法”的要求：“峰与皴合，皴自峰生”，二者有机联系，十分自然得体，因而“运墨操笔之时，又何待有峰、皴之见”？这些不仅是《搜尽奇峰打草稿》全图结构的最经意处，而且是作者之“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也”（《石涛画语录·絪缊章第九》）等创见的成功实践。

      再看图中，山间坡陀，满布苔草，有疏有密，有浓有淡，有开有合，毫无迫塞之感；更以千点万点，点出了峰岩重列，山川掩映的浑厚华滋，此乃石涛所特有的笔墨生活。石涛的点法很有创造性：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相、气概成章耳。”（《大涤子题画诗跋》）就说《淮扬洁秋图》（图30），此图约作于康熙三十六年之后。画面风平浪静，晴空万里，舟中人驾一叶扁舟独游淮扬胜地，纵忆历史兴亡，感慨万千，万点墨（泪）痕，千字长跋，寄寓着画家忧国忧民的无限情思。除近景房屋群、土坡、柳枝、山石轮廓皆用墨彩点成：树叶、柳枝、山石轮廓皆用墨彩点成，更以墨彩混合点皴分出层次，整个画面由疏密相间、聚散有致以至劈头盖脑的点组成实景，与空灵的水、天形成鲜明的对比，给人以清新飘逸的美感。现再回叙前图（《搜尽奇峰打草稿》），画面上的林木挺立、斜出、倾欹、倒悬，彼此呼应。既综揽群山势，又与怪石、乱石相互依存，体现了石涛另一创新特色：“运笔运腕，大都多以写石之法写之。”

      最后是画中水波荡漾，长纹细络，与远山相接，由惊险渐趋恬静，使观者悠然意远，得象外之趣了。石涛画水有三法：一、微波流动之水，多用圆笔中锋，线条流畅、轻柔；二、远水或无风之水，多留空白，不画水波；三、波涛滚动之水，用略侧中锋和较密线条，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分远近和明暗。此画中水之态势，是属于石涛的第一种画水法。

      在构图方面，石涛也反对那种脱离生活的公式化，他创三叠两段布局法，取代了古人和“四王”的三重四叠布局法。他说：“分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠，奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。”如《喜雨图》（图31）的构图即为典型一例：近景（一层）草地、一丛树，叶下垂；中景（二层）一排树、二间屋，有白云遮断；远景（三层）淡墨染出远山，一片空蒙。这完全合乎自然界的实践，所谓：“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。”再看《搜尽奇打草稿》的构图：开头冈峦突兀，如破空而下，出奇制胜；中间布局重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石，错落其间，似无而有；结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间点缀苍松劲茂林，舟桥屋宇及各种人物，似游离，却气势连贯，正合“三层、两段”之杰构法。故近人林纾叹曰：“余论画，奇到济师而极，幽到石谿而极，二绝不能分高下也。”齐白石大师也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”

       但是，石涛也不是死守一法，而是不断变化和创新的。比如，他喜欢截取一处风景中最美的一角，将此法称为“截断”。如《黄鹤楼图》卷（图32），此图作于康熙元年，基本上摆脱了对传统技法的直接临摹，在思想意识、意境追求和笔墨技巧上都较以前的创作更上一层楼。在“截断”后用对角线的构图法，只画右下角与左上角两处的最美景致，形成遥相呼应，右下锄一片树林苍翠掩映之中露出黄鹤楼顶，栏杆边有两人相对晤谈，墨色由浓渐淡；中段留白以显示广阔的满面，右上方仅点缀数片风帆隐现，写出了大江东去的气势；在上角，画家以干笔皴擦写出江岸坡石，又施淡墨渲染，形成渐入远处朦胧之境。让观赏者感受到整个画面有一种萧散疏淡的意蕴。石涛还在画的左边长题七言律诗一首，不仅避免了画面有右重左轻的不平衡感，而且更表露了画家当时登黄鹤楼触景生情怀念故国的情思。此图卷也证明了作为艺术美的山水画，虽是来自（却有异于）自然美的真山真水，因其已经过画家“打草稿”——即溶化有他的主体意识、情感或心理色彩，故从审美观照中主客体的关系来看，二者却有着同行同质的建构；同时，还可看出石涛既汲取又突破了南宋马远、夏圭的“一角”、“半边”式的构图法，而创造出一种新式的开合自如、疏密得体的对角布局法。这也正是“画从于心”、“称自用我法”的真谛所在。

      再看水墨《山水清意图》轴（图34），整个画面几乎没有留出一点空白，看似迫塞，密不透风，但看着顶天立地的峭壁大岭，飞泉激湍，新松矫润，丛篁滴翠，仿佛感受到阵阵清风和聆听到潺潺水声。采用折就是又一种新的构图法：在画面四分之一的右侧画一通贯地之峭壁，而左边四分之三安置一座大岭：上有飞泉淙淙，丛篁滴翠，水阁凉亭间，主客对坐细谈，劲松青枝逆势石出，而山脚小草却左向偃伏，写出和风吹拂的动势，虽无一奇峰、怪树，却于平凡的景致中见出奇巧的韵味，真乃大胆的创格。而笔墨也有变化，山石用多种皴法（如长、短披麻，荷叶、解索、折带等）交织而擦，又“夹水夹墨”和浓墨重笔满山“一气混杂点”，突出了山石的层次质感和韵律节奏感，使全幅墨气笔势错落有致又浑然一体，创造了一种高山流水、清音缭绕、动与静和谐消长、主客体合一的幽美意境。

      不过，石涛强调独创性并不排斥优秀传统，他的变化革新是在外师造化中不断探索，在批判继承优秀传统中有所借鉴。他反对的只是那种生吞活剥式照搬：“古之须眉，不能生我之面目；古人之肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”石涛也学董源、工巨然、梅道人、沈周等，但不是因袭“皮毛”，而是融化其余“精髓”，且学古更能“变法适意”，“屡变屡奇”，自厉面目。他也不是完全否定古法，而是反对那种死抱古法不敢变革，不敢越雷池半步的心态；他一针见血地指出当时画界嗜古而食古不化者的弊病，就在于“只师古人之迹，而不师古人之心”。

     石涛绘画的美学思想中重要的一点，就是始终强调“心”的地位与作用。所谓“万法归心”，法就是心，心就是一个自我，可以说没有画家主体的“我”，就不可能有什么笔墨技法，故说“运墨非墨运”、“操笔非笔操”，谁“运”、谁“操”？就是画家主体的“我”。这里，“自我”是运用“一法”的主宰，“自我”也是师法“自然”的主体，透过“我”心灵之眼睛，去观察，去捕捉，然后表现“我”心灵的想象之美。同时，“心随万境转”，才能搜奇峰，胸藏万千丘壑，创作不能脱离生活，要跟随时代前进；所谓“脱胎非胎脱”，也就是创作的主体——“我”也要“脱胎”更新，跟社会生活同步，跟时代精神合拍。故石涛明确说过：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”，但是“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，有了丰富多彩的生活，就能“下笔直扫”；所谓作画“先以气胜，得之者，精神灿烂，出之纸上”，这“气”者，乃出自“心”，更是“我”对自然的真知灼见，这样才能有真善美的艺术品轰动于世。如《黄砚旅诗意图》册页之三（图35）。此图作于康熙四十一年夏天，是记游九龙水墨勾勒而成。看万山叠翠，一溪水似从天而降，奔泻千里，气势险峻，一舟顺流飞下，势如破竹，一舟逆水而上，难于上青天。画中重景是写水的气势，属于石涛画水的第三种情势：波涛滚动，用略侧中锋和较密线条，起伏有致地勾出水波，再用淡墨烘染，以及远近和明暗。左上方题诗：“滩声悬注建瓴中，愁绝青天白浪重。石养爪牙蹲虎豹，人垂血汗狎蛟龙。浓阴怕长千岩瀑，幽响惟闻万壑松。谁信畏途兼水陆，时时矶颖一扶筇。”奇诗配奇画，真是画即诗诗为画里禅。

      第三，“肓人示肓人”，“丑妇评丑妇”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。

      石涛在《搜尽奇峰打草稿》卷尾的题跋中，有一段不仅对文艺创作家而且对文艺批评者都很有用的精辟之言：“郭河阳（郭熙）论画，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林密峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，尺岩坠旧，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年？交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辨焉！”

      这是《搜尽奇峰打草稿》的主题和石涛绘画美学思想的点睛之笔。这里十分强调师法造化，不但艺术家要师法自然，深入生活，去游，去望，去居，而且批评家也要了解自然，体验生活，两者都不能隔岸观火或浅尝辄止，这样才可能胸有万千丘壑，下笔如有神。切忌做眼高手低者，心想写或说“名山大川”，可是却胸无一丘一壑，那只能是胡编瞎说一气。因此，石涛还在另一处写道：“不读万卷书，如何作画！不行万里路，又何以言诗！所以常人具常理、说常话、行常事，非常之人则有非常之见解也。今章侯写人物多有奇形异貌者。古有云：‘哭杀佳人笑杀鬼’。无波水正使其意外有味耳。得（吴）道子、（李）龙眠衣钵者章侯也。”（石涛题陈老莲《章侯仕女轴》）只有读万卷书，行万里路，才可能以“我”为主体去观照自然和观照传统，达到与山川“神遇而迹化”的妙境。

      可见，石涛也是重视继承优秀传统的，关键在于他能古为今用，古为我用，融古会今，浑然一体而自出新意。他在一幅水墨山水画上题跋中有这样的意见：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”见《画家不能高古》（图33），此图作于康熙二十一年冬，写于南京一枝阁。全图笔墨简洁，如以细笔勾出人物简单的外形，以渴笔勾勒山石、树干，再用无数墨点点成树叶、苔草，画面质朴自然，远尘脱俗。这是在实践画家自己的艺术主张：不盲目追求高古，不玩弄花样，绘画贵在“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐舍，人不见其余画之成，画不违其心之用”。郑午昌说得好：“石涛画，见者每怪之，实则妙超自然，一味天真。惟其不肯了此图，更知石涛抨击的是对祖国优秀文化传统毫地接触或毫无研究，不知精华、糟粕之所在，不谙今日之需要和发展，以嗜古为荣，凡古皆妙，不是一味因袭，就是只仿花样，或者“下车伊始”，一气摒弃，侈言什么“此某家笔墨，此某家山水，不能久传；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娱入；是我为某家役，非某家为我用也。”这种“道眼未明”、不辨真伪、美丑、优劣的评论，就像“丑妇之评丑妇”，评不出真言善美来，犹如“盲人之示盲人”，也看不见、道不清真善美乴在，还有什么美创造和鉴赏可言。

      石涛在题跋的结语提出“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。这两个命题似是矛盾的，但它们却是“一以贯之”的，因为宇宙事物的本质乃是有法与无法的统一。不立一法即无法，不舍一法即有法，倘若绘画（包括其他艺术）创作只注重或死守一法（包括其他艺术）创作只注重或死守一法（或曰“有法”），那就会走进千篇一律、僵化的死胡同；反之，只注重或衍化无法，那就会使创作陷入滥造和空泛的泥沼。文艺批评和鉴赏也不例外。石涛在中国绘画史上占着承前启后的重要地位，对当时“扬州八怪”的艺术创作和绘画理论，都有着很大的影响。他在上述尾跋中对那种不良的创作倾向提出尖锐批评和彻底否定，他所发扬的“画从于心”创作虽想，至今日还有着深刻意义。

（陈炳）