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免费订阅！请点击 徐正濂先生新书《徐正廉年度创作档案（2014｜甲午）》付梓，这给众多篆刻爱好者提供了一个欣赏与借鉴名家作品的大好机会。为方便更多篆刻爱好者欣赏徐老师的精品佳作，中国篆刻网精心选出书中部分佳作，分为三期，以饗诸君！ 徐正濂，號楚三，1953年出生於上海，1971年從孫中山先生秘書、“同盟會”會員田桓學書法，1972年師從著名書法篆刻家錢君匋。現為中國書法家協會理事、中國書協篆刻專業委員會委員、中國書法院研究員、中國篆刻藝術院研究員、上海市文學藝術界聯合會委員、上海市書法家協會副主席、西泠印社社員、華東師範大學中國書法研究中心研究員等。 题签： 序文： 我和篆刻 ——徐正廉 我和篆刻結緣，並且僭了個篆刻家的名號，現在想起來，是畫虎不成的結果。 年輕時太有閑，有閑就怕瞎混，混入壞道，父親帶我到畫家張大壯那裏，想跟他學畫。大壯先生不好多事，其時又正自危，支吾著沒答應。現在覺得，恐怕還因為那時咱根本不知道國畫是怎麼回事，而父親像現在的家長一樣，總好把孩子往名家那兒帶，不明白大學教授是教不來小學生的。那年我二十歲，想想人家李白“十五好劍術，遍幹諸侯；三十成文章，曆抵卿相”，咱們真是晚熟。 學畫不成，父親又帶我到同里弄的田桓先生處學書法。田老先生字寄葦，湖北蘄春人，是老“同盟會”會員，當過孫中山先生的秘書，過去抽大煙，倒擔任過國民政府的禁煙局長；後來不抽大煙，改抽香煙了，人民政府卻沒讓他去管煙草公司，讓他進了市政府參事室，每年兩次見報：11月12日和3月12日——中山先生的誕辰和忌日。現在寫字的人不太知道他，但如果去翻翻那本有名的《書法大成》，便可以發現他排在沈尹默之前。而解放前他的潤格也確在沈尹默之上。老先生早先寫顏字，後來改寫趙孟頫，而其特點也就是能熔雄健和流美於一爐，能寫帶顏味的趙字，很不易。老先生喜歡下圍棋。我那時年輕，不懂得該讓師傅高興，和他對弈總是盡力搏殺，到盤面複雜時，他腦子不行了。那年他已經八十多歲，他說他只能下“衛生棋”，後來不和我手談了。但他一點兒不生氣，不下棋一點兒不影響他教我寫字，也不影響他教我些稀奇的東西，比如信寫完了，表示沒有下文了，可以寫“左沖”之類。那時候大家都沒有錢，那時候的回憶很溫馨。 後來田老先生說，我以後教你畫畫，你可以先學刻印，我給你介紹錢君匋。我是到那時才聽說“篆刻”這詞，更沒想到一發便不可收。 人生真是偶然，當年有多少農民，只因為吃不飽飯，一跺腳跟紅軍走了，後來當了將軍。今天又有多少農民，行竊被人發現，驚慌中出刀，轉眼間成了死囚。為將為相，為盜為娼，往往決定于一步之內。行年四十八，我現在體會到趙之謙說“與父母生我之意大悖”，不是故意玩深沉的。 錢君匋先生教篆刻大體上是私塾式的，這個好，那個不好，不作太多的學術分析。他每刻一印就留下印蛻，過些時我去取來十幾方照著刻。都說學老師沒出息，但在開初的時候，你完全沒有審美能力，跟著老師走既簡易也正常。一段時間後，我輾轉托人到香港買來錢先生所著的《中國璽印源流》。錢先生說，這才有辦法（學篆刻）。 大約有四五年，我從學錢先生開始，陸續涉獵了趙之謙、黃牧甫、陳巨來、吳昌碩，還有浙派，當然都不深入。你的認識水準達不到，實際上也很難深入。但反過來，你的實踐不夠，認識水準也上不了。認識水準和實踐能力是孿生兄弟，它們共同成長，極少能彼弱而此強。其他藝術門類我不便多嘴，孤立地就篆刻言，我那時不相信，現在更不相信不刻而能很懂的神話。 我開始有比較自主的審美意識，或者說有了一點藝術上的激動，是在接觸來楚生篆刻之後。我將臨摹來楚生的作品給錢先生看的時候，當然也是有點不安的，畢竟來楚生是老師同輩的“時人”。但錢先生沒有絲毫不悅，他說：“好的，好的，來楚生是好的。”他將來楚生為其所刻都鈐給我，但並未在具體刻法上給我什麼指示。也許他不能，不能而不施之於你，正是他明白的地方。名師未必就是明師，名而不明不如明而未名。我的幸運是碰到兩位明師。 我在來楚生篆刻上花的功夫多一些，1988年全國首屆篆刻藝術展，我投的便是學來氏風格的作品，那方“神龍見頭不見尾”不刻“尾”字，玩了點花樣，得到同行的注意。有了個好的開端，以後我就像現在的篆刻青年一樣，留意報上的徵稿啟事，絞盡腦汁地想內容，反復地刻，一次次地投稿。這當然很幼稚，但卻是我當年學習篆刻的很大動力，可以說我的篆刻就是伴著一、二、三、四四屆篆刻展，五、六、七三屆全國展，三、四、五、六、七五屆中青展成長的，充滿了功利性，也充滿了挑戰，因為你不能用上一屆的內容來糊弄此屆的評委，你也不能老一個樣子面對讀者，你必須得有所變化，而這種變化又必須得經受評選的考驗。我覺得這種直接的競爭壓力比書齋裏的靜修有效，因為截稿期是定了的，有一種倒計時的緊迫感，你必須全力以赴。 對我篆刻思想有較大影響的，還有吳讓之和齊白石。我極佩服吳讓之晚年那種若不經意、揮灑自如的刻法，那是一種技巧極為熟練以後的放鬆，看似不經意，但一筆一畫都落到好處。不過我不模仿他的“披削”刀法，因為那只是手段，模仿手段固然可以更快接近原作，但也容易在極力模仿中形成線條的程式化，何況我並不想成為吳讓之第二，確實也沒這能耐。我極欣賞齊白石的大氣磅礴而不粗野。大氣是我至今沒有解決的問題。齊白石的大氣得力於其獨特的線條和文字結體，我既不能模仿他的線條，又不能模仿他的結體，我必須以其他的方式接近他的磅礴大氣。我不知道這種方式是什麼，沒人能告訴我在哪里。 篆刻是一條終生摸索的道路，現在我摸到一半，前路依然茫茫。藝術道路上能看得很清楚，那大抵是自以為，真正的藝術家都沒有明確的計畫。 在多年的篆刻實踐中，不免產生些想法。有了想法，不免有告訴別人的欲望。陸陸續續的，自1990年開始，我在專業報章雜誌上發表了二三十萬字，大部分是關於篆刻的。《談造字》和《再談造字》發表在《書法導報》上，是針對當時評判篆刻的不合理傾向而發的。那時候看篆刻，先看字對不對，字要錯了，或者被認為錯了，這方印便被槍斃了。我以為，不識而成的錯與創作需要的造應該有個劃分，對後者不宜簡單否定。理由有四：一是文字本身是發展的，文字發展史就是造字的歷程。二是標準篆字不敷應用，篆刻創作有造的必需。三是我們現在的正字標準本身不嚴謹，前人有過、古器物上有過就算對，沒有過就算錯，那只是一種既往不咎的標準，古州官可以放火，今百姓不能點燈。四是秦漢印和流派印包括歷史上的篆刻大家，都有不規範的用字，都有明顯造的時候。不久有一位馬先生和我商榷，視我為後輩，口氣比較輕蔑。我又寫了《說得對但還不足以推翻造字》。馬先生再回敬長文。我也再寫《還是學術和藝術的分歧》，也是長文。那時《書法導報》還是小報紙，只能連載。最後是馬先生忍住了。當時我年輕，行文不顧忌，“務追險絕”，很鋒利，也有點刻薄，這和我小時候讀魯迅有關。我的文章反映的是藝術不能當學術對待的思想，但馬先生牽涉到很多具體的文字探討，我並沒有文字學的功底，為了反擊翻了不少冷僻書如《玉篇》、《廣韻》之類。十年的篆刻發展證明了我這思想沒有大錯，現在咱們已經很少以字的正誤來判斷一方印章的優劣了，基本是“神采為上，形質次之”了，只不過和中國許多事情一樣，做是做了，還不便公開說而已。這是篆刻藝術屬性的回歸。當然，這必須是相對高層次的理解，還是只可與知者道不便與初習者言的。如果以為一刻印便可以自己造篆字，那就有違這場爭論的初衷了。 我自己覺得骨子裏有一種不安分的叛逆的因數，以後陸續寫的《學術和藝術》、《篆書與篆刻》、《詩屑與印屑》等等，包括在《書法報》連載一年的《聽天閣讀印雜記》，現在回過頭去看，或多或少都有和成說抬杠、拆名人台腳的成分，有的露骨些，有的含蓄些，有的自覺，有的不自覺。應該慚愧的是，這些文章缺乏學術高度，因為我沒有經過正規的學術訓練，我甚至不清楚有學術高度的文章該如何體裁，是否必須篇首有“關鍵字”，篇中有外國人，篇未有長溜注釋呢?可以自慰的是，我覺得自己還算寫得生動，當然是相對的，相對咱們書法報章雜誌有些不生動的文章言。而之所以還算生動，我覺得就是寫得直白、簡單，不太考慮學術性。前些時碰到中央美院的邱振中先生，他說：“你寫的那些小文章我印象很深。”我知道這是客套話，但還是很高興，因為這畢竟出自真有學術高度的教授之口。我以前很愛聽關牧村的女中音，“吐魯番的葡萄熟了”。但她去音樂學院進修後，學術高度有了，特色卻似乎消失了，令我很失望。我寫了《三屆篆刻展漫議》後，在蘇州碰到《民國篆刻藝術》的著者孫洵先生，他說，你稱某某人“筆筆見刀，刀刀有筆”我不同意。這確實是點到我要害了，因為我缺乏學術意識，有時候光圖文章華麗，音節鏗鏘，用詞就不太考慮嚴謹和準確了。我要改進。但恐怕很難兩全其美，正如關牧村唱歌。 我當然也是有過言不由衷的，特別是一些介紹篆刻家的文章。我自己主動寫的文章客觀些，應請寫的就不免誇張些，因為你盡說人家缺點，讀者會納悶：這麼差，你介紹他幹嗎?你總得說點好話。但大體上我還是比較克制，不作太離譜的吹捧，當然也是相對的，相對于同行。為人作記是很苦的差使，不必說刻得一般，即便刻得不錯，作品沒有思想也是很少有話可說的，你得替他挖掘，替他把沒想到的想出來，印章說不出什麼，你就說說人。但有時候你人都不認識，人家也請你寫。有一次就碰到這情況，我回信說咱們面都沒見過，太不瞭解，實在寫不出，請鑒諒。他旋即郵來一相片，說您就看著相片寫吧。他把我當相面的了，但我又怎能到《書法報》上稱這位先生“天庭飽滿，地廓方圓”呢? 兩年前碰到一朋友，他說你刻了那麼些年的印，還是寫的文章有影響。這問題我琢磨了好久，到底是印確實刻得不好，還是藝術也有高低貴賤之分?要不他們寫小說的才盡了還能隨隨便便就到書法家協會來當領導呢? 為了謀生，1994年我開始主持一個篆刻函授班。那時我已經數次在全國展上獲獎，也寫了不少文章，篆刻愛好者多少知道些，於是就冠名為“徐正廉篆刻函授”，算是一種促銷的手段。教材是我自己編寫的，比較簡單，沒有秦漢印的介紹，沒有篆刻史的鋪陳等等，但有一講很功利的“如何準備參展作品”。我的宗旨很明確，就是介入具體創作。旅法藝術家熊秉明先生說他辦過“書技班”、“書藝班”和“書道班”。我這個班充其量在技、藝之間。我覺得這倒是當時許多函授的弱項，他們多授得太抽象、太籠統、太精練、太正確——正確得放之四海而皆準，反而沒有針對性了。我在致學員詞中開宗明義：“我向大家介紹的不是什麼惟一正確的篆刻方法……但是教育的要訣就是教條主義，既然舉辦了這麼一個課程，我就只能說：‘篆刻就是這樣，就應該這麼做。’如果我全面、周到地告訴大家：‘篆刻可以這樣，也可以那樣。’相信大家會更沒有收穫。” 第一期函授報名了一百零二人，每天要收到十幾封作業。那時我每天花五六個小時在批改作業上，不能說改得好，但我改得比較具體，我認為不太妥當的一條線、一個點，都提出詳細的意見。當然這些都是從我個人的審美觀點出發，比較主觀，不會很正確，我相信會有學員存在不同看法，我很希望他們提出反向的意見，但是很少，他們過於尊敬我了。 學員中有些很優秀的作者，就某些作品言，他們完全不比我遜色，而在敏銳、變異、穎悟等方面，更是勝過了我。我在他們的作品中，可以更清晰地感覺到舊的和新的藝術思想的碰撞。他們使我年輕，使我的作品年輕，使我處在一種時時要被淘汰的感覺中，不能不努力。 不能說所有的學員都有收益。極少創作的學員便極少進步，他們或因為忙，或因為過去從未弄過，一上手，覺得太難，沒有信心了；還有的本來只想和你交個朋友，從來不刻。他們都減輕了我的工作量。第二種沒有進步的是刻很精到元朱文的學員，他們刻得和陳巨來差不多，我還能有什麼話好說呢?第三種是一些比較固執的老學員，你很難使他相信你說得比較對。有一位刻了多年的老先生，刻得不好。有次我說您刻的這“飛”字加倆翅膀不好。他說好就好在這地方，這個不能改。後來他讓我承包他入選全國篆刻展，讓我開個價。他認為我是因為錢的關係，故意留一手呢。 我和絕大多數學員相處很融洽，很多人至今和我保持著聯繫。有一位山東學員是服刑的，開始我不知道，後來他跟我說了。我想政府讓他訂《書法報》，讓他刻印，讓他參加社會上的展覽，我再收他學費太不夠意思了。我沒有問他犯了何罪，刑期多長，我想沒這個必要。七屆全國展他也投稿了，沒選上，我沒有函授好。他常說，他父母、妻子都向我表示感謝。這話說得太重了。北京有個學員從我多年，前些時寫信來，說他很喜歡篆刻，但眼睛有病了，醫生說再刻就要失明。他說他沒辦法了，“徐老師，我向您告別了”。我很難過，我想有機會再到北京，該去看看他。 篆刻函授延續五年了，交了很多朋友，我覺得很充實。充實也就伴隨著比較累，因此現在雖然還辦著班，但學員不多，我不再作宣傳。我不能太馬虎，但我沒有足夠的不馬虎的時間和精力了。我深深地感謝這些年來執著的厚愛我的學友。熊秉明先生說，他七十歲的時候，覺得自己可以辦個“書道班”了。他是藝術家兼哲學家，思想深邃，舉重若輕，才有這種可能。在咱們來說，布技都這麼難，這麼累，遑論佈道？ 但說篆刻也是一種道，或還是可以成立的。和其他中國藝術一樣，篆刻到後來，也是一種人文精神的弘揚，有的作者自覺，有的作者不自覺。摸索了二十多年，自己的篆刻怎麼會走到今天模樣的，老實說，我不知道。在寫這篇文章的時候，我努力客觀地審視自己，忽然覺得我現在追求的簡淨、冷峭，一種平和外表下的倔傲，或者正是我性格的寫照，包括不夠大氣的缺陷在內，或者正是我的“人文精神”。這是偶然呢，還是必然?這是旅途呢，還是歸宿?我也不知道。但我想這無須知道，我只要努力地、簡單地使自己的篆刻今年與去年有點不同，明年與今年又有點不同便可以了。 上海三年前就策劃的《中國當代篆刻家作品集》總算出書了，我是因劉一聞老師的推薦而入編的。三十位作者，我覺得水準上下很大。前些時碰到投資人，他說書出了，他聽了些意見，也說是良莠不齊。他說人家反映，其中徐正濂最差。呵呵我確實很意外，我並沒有指望被看作最好，但也確實沒有想到被看作最差。我當然不會因為“最差”而改弦易轍，我隱然覺得大謗也許正說明你的作品開始不那麼平庸了，更何況在我的篆刻道路上，至今還是鮮花多於臭蛋。但我還要走下去，我能繼續不理會這些鮮花或者臭蛋嗎?當鮮花少下去，扔過來的臭蛋多起來，當越來越多的人不理解你，當同道多說你最差，當全中國的人都不要你的印章時，你能繼續堅持你的信念，繼續堅信你的審美嗎？ 這一刻我真正體會到：梵古偉大。 作品欣赏：
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