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所有拍摄都涉及选择，但无论选择多艰难，摄影师都会尽量充当一个不干预的纯粹观察者。然而，即便是构图这么简单的动作，都会把某些内容剔除出画面，然后把另一些内容放到其中。这不足为奇，但还有另一种干预，那就是摄影师个人与场景和环境的互动。人们也许会想，那不就是叫拍摄对象站在一个地方，看镜头或者看别处，这没什么特别的。但如果观众从一开始就假定照片是从摄影师身边的生活片段中捕捉下来的，情况就变得有点复杂了。这里面确实有着某种哲学游戏，杰夫·沃尔在他的很多情景摆拍作品中都尝试过（参见第120页的“观念”一节）。 尽管无法计算清楚，但干预的发生很可能比大多数人想象的更普遍。唯一的证明，是某幅著名照片被爆出涉及人为干预时的公众反应。有些干预甚至接近造假了（参见第118页的“造假”一节），但大部分干预都只是为了可以把照片拍成，只不过处理得太好了，以至于观众没有意识到。一个典型的例子是布莱恩·布雷克的图片故事《雨季》（第86~87页）中的一幅关键照片，那是女孩抬头迎接雨水到来的照片，它有一种挽歌般的氛围。 这幅照片完全是摆拍出来的，大部分摄影师都不会为此感到惊讶。这位叫做阿帕纳·珊的女孩是一位孟加拉电影制片人的女儿，她后来成为了一位女演员。“他把我带到露台上，让我像农村女孩那样穿上红色纱丽，并叫我在鼻子上带上绿色的饰钮，”她在很久以后的一次采访中说道，“出于善意，我说不如我带上红色的吧，这样跟衣服更搭配，但他说不—他说得非常果断，但不显得粗暴—所以我找了一个绿色的。我用胶水把它粘到鼻子上，因为我没有打鼻洞。然后，一个人端来一桶水，他们把水泼到我身上。这真是一件很简单的事，大概花了半个小时。” 虽然阿帕纳对照片不满意（“我看其来更像28岁，而不是14岁，而且我的牙齿都露出来了，我一点都不喜欢自己的样子。”），但她当时只有14岁，无权干涉。“我觉得我只是一个模特、一件道具。他们叫我做什么，我就做什么，不多也不少。”不过，她后来很专业地赞赏这幅照片的效果：“这幅照片太神奇了，传达了的东西比画面的实际内容多得多。某种程度上，它很像特写人像的大师萨耶吉特·雷伊（Satyajit Ray）的作品。特写照片应该有丰富的信息，包括实际信息和情感信息。” 阿尔弗雷德·艾森斯塔特是最著名、最受尊敬的《生活》杂志摄影师之一，他写道：“我们必须认识到控制拍摄对象是没问题的。如果图片故事都只按事物原本的样子来拍摄，编辑会把大部分照片扔到垃圾桶。对于编辑类照片，你必须尽最大努力。你需要用事实而不是谎言来重新布置、安排镜头前的事物，让它们有助于故事的表达。”当然，众所周知当时的《生活》会鼓励摄影师努力取得他们需要的照片。有一幅“受操控”的照片很能说明委托摄影的行业文化是怎样改变的。约翰·多米尼斯（John Dominis）是《生活》杂志一位较著名的职员摄影师，他1966年在非洲花了几个月拍摄“非洲大猫”的故事。实际上，他光在豹子上就花了3个月（其耗时和费用支出在当时并不算出格）。这个故事中最有名的照片是一只豹子在追捕狒狒的画面，非常具有冲击力。这幅图像现在还能在《生活》的网站上看到，文字说明是“1966年博茨瓦纳，《生活》摄影师约翰·多米尼斯捕捉到了‘大猫’与猿猴相遇的这个画面。可以想象，这只狒狒的结局有点不妙。”这里面隐含甚至隐瞒了什么？这是野生生物的生活吗？ 实际上，杂志社当时想终止这个拖延了时间的委托，而这个项目是多米尼斯自己提出的。《生活》编辑撰写的《伟大的生命》（The Great Life）一书对此的解释是“尽管多米尼斯精心安排了这个著名的狒狒和豹子相遇的画面（豹子是租回来的，然后被放到狒狒中间），他从来没有暗示过这是用别的方式拍摄的。‘坦白说，这是摆拍的，’他说，‘那时候，我们不反对摆拍无法用其他方式获得的照片。’”由于某些原因，这种做法在今天是无法被接受的，但在20世纪60年代，摄影师的工作和人们的期望都大不一样。 而在19世纪60年代，约翰·汤姆森趁着异国旅行的风潮，到中国去记录了那里的生活和风景。旅行摄影师的角色并不复杂，他就是为了向人们展示别的地方是怎样的。汤姆森在中国的时间总共有5年，他想制作一份尽量详尽的摄影档案，他不太关注照片中的个人表达或“艺术性”。摄影史学家博蒙特·纽霍尔认为这些作品有“一种文献式的直接性和真实性，只有摄影才能表现得这么强烈”。这并不完全正确。对于一个维多利亚时代的摄影师来说，真实性往往要向技术上的限制妥协。如果汤姆森的相机和底片能够实现快速拍摄，人们也许可以看到很多他想展示的中国生活的非摆拍画面。但是，由于当时的设备和材料的限制，要近距离地拍摄人物，就必须摆拍，这正是汤姆森经常做的事。他认真尽责地这么做，但难免只能表现出自己眼中的事物。在各种场景里，人们会在历史遗迹旁边“自然地”摆姿势。因此，维多利亚时代的读者会认为图片中的中国人总是在特别的风景下沉思，而这种误解也是可以体谅的。  方广岩寺的和尚在吃饭，福建福州，1870~1871年，约翰·汤姆森（John Thomson）摄 这是住在寺庙里的三个和尚，右边那个最年轻，他还是个男孩，如汤姆森的笔记所说，他“充满活力”。低感光度乳剂和拍摄前的准备（在玻璃板上涂乳剂，然后安装到大型相机上）无法拍摄出自然的情景，汤姆森不得不对场景进行安排，并保持所有东西的稳定。这就是人物姿势和表情僵硬的原因。在这种条件下，汤姆森已经做到最好了。 对于观众来说，有一个在原则上很明显、在具体图像中却难以发现的危险，那就是照片看起来是纪实的，不管它们是用于公共还是个人用途，但其实它们往往会受到其他看法的影响—包括对拍摄对象的看法和对照片本身的看法。 （六）照片的干预 干预还有另一层意思，它是指对已拍摄好的照片的干预，而不是对拍摄时的条件的干预。这个词进入数码摄影时代后变成了“处理”，对于大部分人来说，这是另外一回事。确实，处理过程是拍摄之后在电脑上进行的，但数码处理也可以是摄影师在拍摄现场时预先构思好的，作为创作的后续步骤。就和实际干预一样，尽管很多情况下，图像处理都是有正当理由的，但很多人会认为它会让照片变得不纯洁。 随着角色的不同（摄影师或观众），后期干预（或处理）也会有两面性。对于摄影师，调节、改变或清理等操作和拍摄期间所做的事一样，是图像创作的一部分。它们只是创作流程的前后阶段。而对于观众，他们一般无法知道所有创作细节，如果他们察觉出来了，就会觉得这两项活动是相当独立的。从这个角度来看，我们都知道一个常识，原始照片的内容在拍摄的时候就已经被锁定在胶片或Raw格式文件里了。任何后期操作都会让照片看起来像另一幅图像，或者另一个版本。 当然，观众通常都无法知道摄影师在拍摄前后如何进行干预，干预程度有多强。如果他们知道了（这种情况发生得越来越多，因为从业余爱好者到博士研究生都在研究著名的照片），他们会对数码处理有不同的反应。在摄影论坛上，对于知道布莱恩·布雷克的《雨季》人像的创作过程的人，他们会为其中的人为安排感到吃惊，同时又会产生一点失望。典型的反应是“天，我以为她是站在雨中呢”，然后是“不过这始终是一幅好照片，它早就在摄影师脑海里构思好了。”大部分人心中的观点是：无论发生过什么，它最终还是被拍摄到胶片上了，因此这是一次真实的记录。而值得一问的是，如果这幅照片是在影棚里拍摄的，而不是在户外，它看起会不会没那么“自然”呢？ 如果照片的数码处理被发现了，大部分人的反应却大不一样，他们会更敌视这种做法。除非摄影师是以后期处理作为照片的主题思想，就像托马斯·鲁夫的《蓝眼睛》 ；又或者有意将处理痕迹保留得非常明显，就像大部分广告照片一样，否则这样的干预会被视为造假，可以回顾“造假”一节，尤其是埃德加·马丁斯的例子。 本书中并不打算从大量的数码处理案例中拿出一个作为例子，来看看1954年尤金·史密斯用黑白负片拍摄的一幅照片吧。它是尤金·史密斯的一个著名图片故事的开篇照片，故事主人公施韦泽医生在法属赤道非洲的兰巴雷内开设了一家医院。史密斯自己扩印了照片，包括这幅极具冲击力的开篇照片。为了达到史诗般的效果，它整体被扩印得很暗，遮阳帽和施韦泽脸上的高光则有意处理得曝光过度，看起来就像光环一样，把主人公表现的更神圣。在右下角，可以看到一把锯子和一只手的剪影，但它们来自另一张完全不同的底片。格伦·威伦森（第81页有他对《乡村医生》的评论）的解读是，这些增加的元素能强化说明施韦泽亲自担任木工的事迹，突出救世主般的形象。考虑到史密斯对多层面演绎的着迷，考虑到照片的标题—“仁慈的人”（Man of Mercy），以及文字的第一段—“人道主义者，温暖，就像圣人一般”，这样的做法确实是别出心裁。  法属赤道非洲，加蓬兰巴雷内； 施韦泽医生和木匠在查看教会医院的建设，1954年，尤金·史密斯（W. Eugene Smith）摄 这幅最终发表的图像是史密斯精心处理和扩印的结果，右下角的锯子和手是从另一幅底片上移过来的。 现在，扩印时的影调调整是一回事（那是出自史密斯的经验和细心的结果），而把其他底片的内容搬过来就是另一回事了，大部分人会觉得这是很强的修改。史密斯本人却不这么看，他认为这是“对事实真相的重新安排。”他声称，这幅照片是连续5天日夜不停地马拉松式暗房工作的结果。史密斯认同作为客观事实的“更高真实”只是摄影的幻象，追求基本的真实并利用摄影技巧来取得“忠实”的最终效果才是真正的忠实。他写道：“这是我的看法……摄影里只有很少的真实，只有低层次的简单再现。在此之上的，是内心感受的传达，我觉得任何忠于现实的东西都忠于照片。” |
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