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东汉时期的蔡邕，不仅是位著名的学者、文学家、音乐家，也是位有影响的书法家和重要的书法理论家。传其所作的书论文章，有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》等多篇。这些书论文献，或许在文字及内容上，有经后人润饰、改造，甚或增删的嫌疑，但结合当时书法艺术发展的历史进程和书法审美的时代风尚来看，这些书论的基本思想和观点出于蔡邕，应是可能和可信的。正是在这种认识的前提下，本文拟对传为蔡邕所作书论中的美学思想加以系统的研究，以揭示和把握其理论价值以及在推动与深化书法艺术审美自觉历史进程中的重要作用和意义。 一、“书者，散也” 蔡邕在《笔论》中指出:“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情I性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先静坐默想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”， 这段话文字不长，但内涵丰富。他深刻而系统地揭示了书法艺术表现的基本性质以及艺术创作的心态等问题，在书法美学思想发展史上具有极为重要的理论价值。 东汉，在中国历史上是个战乱频仍、民不聊生的时代，也是最具民族文化特色的书法艺术繁荣发展的重要时期。这一时期，由于汉简、隶书的不断改进与完善，不仅以其书写的简易，使用价值的突出，取代了秦篆，成为一种居主流地位的文字，实现了汉字由繁而简、由古而今的变革，更因其隶书文字笔画造型所蕴藏的丰富的艺术价值，促成了书体的进一步分化，产生了章草、今草以及楷、行等书体，使书法艺术的表现、抒情特质获得了前所未有的显现，从而直接引发并造就了一个规模宏大的书法热潮。不仅出现了张芝“池水尽墨”、“衣阜先书而后练”、“转精其巧”成一代草圣的美谈，也有师宜官甚矜其能，“或不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”的雅事。特别是赵壹在《非草书》中对世人学书情景的描述，更令人感动不已:“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不逞谈戏，展指画地，以草判壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”。 如此规模和狂热的书法实践，不仅大大提高了东汉时期的书法艺术水平，也促进了士人对书法艺术理论认识的自觉。如果说崔缓的《草书势》是从艺术欣赏的角度，歌颂了草书:“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若歌;辣企鸟踌，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒佛郁，放逸生奇”，变化莫测、动人心魄的审美意趣。赵壹的《非草书》是从儒家注重社会功利的立场出发，在批评草书的“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“乡邑不以此较能，朝庭不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙亦无损于治”，缺乏实用价值的同时，反证了草书所表现出来的鲜明的超功利表现特性。那么，蔡邕的《笔论》，则更为直接、深刻地从书法艺术的创造过程，揭示了书法艺术的表现特质和创作心态问题。所谓“书者，散也”，即是说书法艺术的本质特征是对人的内在情感心绪的抒发与表现。而这种对人的内在情感、心绪的抒发与表现，不是借助于汉字文意的认知功能，而是通过对汉字形体的艺术创造，在“惟笔软则奇怪生焉”的书写过程中表现出来的。虽然蔡邕,的话，略显简单，概括，但它对书法艺术的表现特质的揭示，是极为深刻的。如果说东汉时期，世人书法创作热情的高涨，张芝、崔缓等书法家的出现，显示了书法艺术的成熟与繁荣，那么，蔡邕对书法艺术表现特质的揭示，则标志着书法理论的自觉与深化。从这种意义上说来，蔡邕是中国书法美学思想的开拓者。他创造性地为中国书法美学的发展，确立了一块最富理论价值的基石。 与对书法艺术深刻的表现抒情特性的认识相联系，蔡邕进一步探讨了书法艺术创作心态的特殊性。蔡邕,认为，书法，作为一种抒发情怀的艺术形式，它的创作过程是一个能够充分发挥艺术家的主观能动性、“有意为之”的情感自由活动。首先，它应该具有良好的创作心态，要“散怀抱”，善于酝酿和激发自己的创作情感和表现欲望，以达到以静制动“任情态性”，轻松自如的境界。第二，要摆脱外在事务的干扰和一定的功利目的，若“迫于事”，匆匆无暇，笔前意后，胸无成竹，心无定势，即使有好的书写工具，“虽中山兔毫”，也难以写出符合自己审美理想的作品。第三，要有一个认真的艺术想象和构思过程，“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”。只有这样，才能写出手随意适，“要妙人神”的佳作来。蔡邕对书法创作心态的描述与揭示，实已开了后代“意在笔先”书法创造思想的先河。如传为晋王羲之所作《书论》中有:“凡书，贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”唐代虞世南在《笔髓论·契妙》中也说:“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则敬斜;志气不和，字则颠仆。”显然都受到了蔡邕思想的启迪，是对蔡邕书法创作心态理论的继承与发展。 二、“阴阳既生，形势出矣” 蔡邕书法美学思想的另一贡献，是对书法艺术创造中“势”的审美价值的发现与推崇。这对不断弱化书法艺术模拟物象的再现因素，提升与强化书法形体结构的创造意识和表现特性，、丰富书法艺术的内在含蕴，具有积极的意义。 与汉 字 创 造表现出来的象形特征相联系，蔡邕也认为“书，肇于自然，“为书之体，须入其形”，“字画之始，因于鸟迹……或象龟文，或比龙鳞，纤体效尾，长翅短身”，“纵横有可象者，方得为书”，是大自然形态各异、变化万千的物象形体决定了汉字的造形。但蔡邕更认为，书法艺术形体结构的审美创造，不是被动的、机械地对自然具象的模拟与再现，而是“自然既立，阴阳生矣。阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏”“使其形势递相映带，无使势背”，是对自然物象所表现出来的“阴阳”变化势态和动感的概括与抽象，是可以充分发挥人的主观能动性、想象力与创造性的艺术表现形式。所谓“颓若黍樱之垂颖，蕴若虫蛇之芬蕴。扬波振激，鹰踌鸟震，延颈协翼，势似凌云，或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端，从者如悬，衡者如编，杳秒邪趣，不方不圆，若行若飞， 。远而望之，若鸿鹊之群游，络绎迁延。迫而视之，湍 不可得见，指不可胜原。研桑不能数其洁屈，离娄不能睹其隙间。般垂揖让而辞巧，箱诵拱手而韬翰”;“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”，等等。在上述书论文字中，虽也出现了一系列自然物象，如“黍樱”、“虫蛇”、“鹰”、“鸟”、“鸿”、“鹊”、“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”、“水火”、“云雾”、‘旧月”等等，但书法艺术形体结构所表现的决不是这些自然物象的原生态，而是对自然物象生命图式和富有内在精神象征意味的“势”的概括与抽象。书之“颓”与“黍樱之垂颖”可有所意会，而字之“蕴”与“虫蛇之葬蕴”也有相通之感。观“扬波振激，鹰踌鸟震”可以创造出寓动于静，静中有动，“延颈协翼，势似凌云”的势态，而因“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”也可以使书法笔势产生参差柔婉与严正刚劲等不同质感和变化。很显然，作为书法艺术的“形势”的审美创造，不仅超越了汉字的实用功能，也使它与自然物象的关系，超越了汉字“依类象形，随物洁屈”的直观对应模拟阶段。唐代张怀罐说:“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎，人伦乎，猛兽鸳鸟，神采各异，书道法此。”“探于万象，取其玄精，至于形似，最为诉也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极”。由此可见，书法艺术“形势”的审美创造，是对自然物象表现出来某种动感、势态、生命图式、神采或某种内在精神、意趣的概括与抽象，它是源于自然物象、又超于自然物象，“惟恍惟惚，大象无形”，囊括万殊，博采众美，充满人的主观创造和心灵自由的情感物化形式。 蔡邕的《九势》，还对书法艺术创造的九种笔画结构势态作了描述:“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节止弧露。藏锋，点画出人之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画势尽，力收之。疾势，出于啄碟之中，又在竖笔紧超之内。掠笔，在于趣锋峻超用之。涩势，在于紧驮战行之法。横鳞，竖勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。”这九种笔画的结构势态，虽然我们也还能感受到对自然物象的模拟与借鉴，如“疾势”与“啄碟”，“涩势”与“紧驮战行”，以及藏锋，护尾，掠笔，横鳞等等，其主观表现的特点是更为突出，自然物象的因素更为弱化了。如果说蔡邕前面所说的书法的形体势态，偏重于篆书的特质，这九种笔势的创造特质则更类乎隶书的创造。如同发展到隶书的汉字，抽象概括的特点更为鲜明一样，发展到汉代的书法创造，人的主观表现因素也显得更为重要，它的点画结构，笔势形质，已走向按书法自身形式美规律创造的阶段。这种“势”，已不能同自然物象直接对应了，而是一种寓动于静、以静显动，更具抽象意味和主观情感表现的线条和笔势。由此，书法艺术的创造同自然物象的关系也进人了一个“大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智、研味则骇于心神。百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储，无物之象藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知”，若有若无，若隐若显，只可意会，难以言说的境界。正如英国著名艺术理论家H·里德所指出的:“中国艺术，便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的，在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。”书法作为中国最具民族文化特色、最富表现力的艺术形式，它同自然物象的关系，也自然更加内在化、精神化、更富情感自由的特点。从这个意义上说来，蔡邕对书法创造“形势”的审美价值的重视与强调，不仅仅是作为丰富艺术表现力的一种手段，代表了汉代书法艺术理论自觉的历史过程，而是确立了一种艺术表现的思维范式，它对后来中国艺术史上“以形写神”，“以神造形”思想的产生与发展，有着直接而内在的联系与影响。 三、“下笔用力，肌肤之丽” 蔡邕书法美学思想的第三方面，是他天才而深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值，从而将书法艺术的创造引向了一个新阶段。 蔡邕在《九势》中指出:“藏头扩尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”。这里，蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻，从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的:“这两句话，乍一看来，不甚可解。但你试思考一下，肌肤何以得丽，便易于明白，凡是活的肌肤，才有美丽的光泽;如果是死的，必然相反地呈现出枯搞的颜色，有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”书法艺术线条中的“力”，也具有这种意义。有“力”，才能为线条灌注动感和生命，才赋予它以审美表现的意义和价值。否则，线条僵硬板滞，也便是生命的苍白枯竭，是缺少或没有艺术表现力的。 蔡岂对书法线条“力”的审美表现价值的发现，对推动书法艺术的独立自觉与发展，有着特别重要的意义。首先，对书法线条“力”的审美价值的发现，从根本上改变了线条在文字实用阶段，服从汉字形体空间视觉显示的认识功能，线条只是汉字形体完整传达字意的有机组成部分，线条自身及其质感变化不具有独立的表现意义和价值的现状，由此注重线条独立的表现价值，成为书法艺术创造自觉的重要标志之一。 其二，对书法线条“力”的审美价值的发现，也是对汉字线条书写笔势变动过程审美内含和表现价值的发现。伴随着书写过程的展开，在书写力度大小与书写速度快慢的作用下，书法线条呈现出粗细、轻重、疾涩、刚柔，富有节奏韵律的变化，自身具有了特别重要的独立表现价值。蔡邕的《篆势》、《九势》一方面强调书法结体造型“势态”的概括、抽象特性，要表现出动感、张力与神采。一方面，他也十分敏锐地注意到了书法线条书写过程“出人之迹”力度的显示和节奏韵律的变化。如转笔、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等不同的笔势造型，有不同的运笔过程与方法，从而显示出不同的力度和质感。如果说蔡邕对“形势”的强调，还偏重于化动为静的空间创造，还具有直观再现的意义，那么他对线条书写“力”的重视，则更偏重于动态的时间运动过程，以显示出节奏与韵律，它作用于人的内在心理节律和情感，它是比“形势”更为内在、深刻、富有情感表现意味的审美要素。 其三，也正因书法线条中的“力”，具有上述作用与意义，书法线条中“力”的大小、强弱，成了衡量书法 艺术审美价值高低的标准。晋代的王羲之，是中国历史上最伟大、最有影响的书法家，而清代的书法理论家刘熙载则在《艺概》中以“力屈万夫，韵高千古”，评之。他将“力”与“韵”两字联系在一起，评价王羲之书法的卓绝不俗，是很耐人寻味的。卫夫人在《笔阵图》中也指出:“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉:多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她认为笔画线条的“力”之大与小，直接影响着书法的艺术水平和审美价值。而唐代的李世民在《论书》中，更把求其笔力，看作是学书得法的要领。他说:“今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”至清代朱和羹在《临池心解》中更说:“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难，如度曲用低调低字，要婉转清彻，仍须用棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”完全可以这样说，伴随着书法艺术的发展，书法线条的力感与节奏、韵律的表现价值也显得愈来愈突出、愈来愈显明。当然，书法造型之“势”与线条之“力”，有密不可分的内在联系。结体有势必也线条有力，它是化时间为空间。线条的力度及其节奏韵律，也必通过一定的动感势态显示出来，使空间时间化、运动化。比较而言，可识性较强的书体，如篆、隶、楷书，更注重空间的“形势”结构，更富有人的理性认知性。而可识性较弱的书体，如行、草书更注重线条运动的力度与节奏，表现人的内在心理和情感。因而清代刘熙载在《艺概》中说:“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者，易颠，非具有大力，奚以力固之。”其时，草书非但“尚险”，尤尚线条的连绵流动，而非具有大力者，则不能使线条运动，以表现出鲜明的节奏与韵律。由此可见，“势”与“力”，两者存在着偏于空间、静态、外显、理性再现与注重时间、运动、内在、情感表现的差别。这也许正是书法被称为线条表现艺术的深意所在。 |
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