|
汉字是由笔画构成的。笔画是书写工具在书写面上的运动，大概有三十种不同类型，有些是基本笔画，有些是复杂笔画。笔画对学习汉字以及书法都有重要作用。下面分别说明。注意，笔画的中英文名称并无公认体系。 点――dot， 即tiny dash。。 横――horizontal，即rightward stroke。 竖――vertical，即downward stroke。 提――rise或rising，即flick up and rightwards。尾部变尖锐（taper）。 捺――press down或right-falling，即falling rightwards，flattening at the bottom。 撇――throw away或left-falling，即falling leftwards，with slight curve，not very curved。 折――break或turning，即90 degree turn，going down or going right only。 钩――hook，即appended to other strokes，going down or going left only。 弯――bend，即usually concave on the left。 斜――slant，即usually concave on the right。 复杂笔画可以从上述基本笔画组合而来，例如，竖钩即可为‘vertical’+‘hook’。每个汉字不同笔画书写顺序是固定的，即笔顺。在不同书体中，或在不同地区（中国大陆、台湾、香港、澳门、日本、韩国、朝鲜、越南），笔顺可能不同。永字八法（Eight Principlels of Yong；见篇首图）包含了八种基本笔画的写法与笔顺。 顺便说一下，部首叫radical；音调叫tone。 永字八法，是中国书法用笔法则。以"永"字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法:点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋;横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过;直笔为努，不宜过直 ，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势;钩为趯(tì)，驻锋提笔，使力集于笔尖;仰横为策，起笔同直划，得力在划末;长撇为掠。起笔同直划，出锋稍肥，力要送到;短撇为啄，落笔左出，快而峻利;捺笔为磔(zhe)，逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。相传为隋代智永或东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。永字八法，是中国书法用笔法则 。以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法：点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直笔为努，不宜过直 ，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；钩为趯（tì），驻锋提笔，使力集于笔尖；仰横为策，起笔同直划，得力在划末；长撇为掠。起笔同直划，出锋稍肥，力要送到；短撇为啄，落笔左出，快而峻利；捺笔为磔，逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。相传为隋代智永或东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。 永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划，以柳宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。 （1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；（2）横为勒（如勒马之用缰）； （3）竖为弩（用力也）；（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）； （5）提为策（如策马之用鞭）； （6）撇为掠（如用篦之掠发）； （7）短撇为啄（如鸟之啄物）； （8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。 1.点法 点，也就是“侧”。在书写时需要把毛笔的笔锋侧过来，因此得名。点是汉字的根源，横、竖、撇、捺等笔画都始于一点。 点有上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等。 2.挑法 挑，形状像钝角三角形。“策”、“啄”、“ ”三者的书写都与挑法类似。 挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。 3.横法 横，也就是“勒”。所谓“勒”，原意指马缰的末端衔在马口，取其不平不直，形状相似。横画在书写时，起笔和收笔需要勒住笔锋，因此得名。 横有平横、凹横、凸横、腰粗横、腰细横、左尖横、右尖横等。 4.竖法 竖，也就是“努”。在书写时笔锋犹如拉弓射箭，因此得名。 竖有直竖、右弧竖、左弧竖、腰细竖、腰粗竖、上尖竖、下尖竖等。 5.撇法 撇，也就是“掠”。一般习惯称为“撇”。 撇有直撇、弧撇、腰细撇、腰粗撇、弯头撇、弯尾撇等 6.捺法 捺，也就是“磔”。在书写时好像曲折的水波。 捺有直捺、弧捺、尖头捺、方头捺、长捺、短捺等。 7.厥法 厥，笔画形状像人弯腰的姿势，因此得名。古人又称为“勾裹法”。 厥有直厥、弧厥、高厥、矮厥、斜厥等。 8.钩法 钩，笔画形状“如长空之新月”。与“ ”末端相似。古人又称为“戈法”。 钩有直钩、弧钩、高钩、矮钩、斜钩等。 1、点为侧（如鸟之翻然侧下） 侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。 2、横为勒（如勒马之用缰） 横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。 3、竖为弩（同努） 努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。 4、钩为趯（跃的样子，同跃） 谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。 5、提为策（如策马之用鞭） 策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。 6、撇为掠（掠是拂掠之意） 如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。 7、短撇为啄（如鸟之啄物） 谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。 8、捺为磔（磔音哲，裂牺为磔，笔锋开张之意） 这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。 八法结语，卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”但八法并非孤立存在，我们在考虑每个点画如何安排，实际已涉及字的结体法则。因此，八法作者意图，在想通过永字的剖析，来说明基本点画的写法和组合。 永字八法是以永字点画写法为例，说明楷书用笔和组字的方法。其来源有以下几说： 1、崔子玉、钟繇、王羲之说折叠唐张怀瓘《玉堂禁经》：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授所用八体该于万字。”“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”。（这里的隶，不是隶书，是指楷书，唐代楷书称之为隶书，东晋时王羲之也以此称，现在我们认为的隶书，那时称八分） 元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。” 《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。 2、智永说折叠宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。” 3、张旭说折叠宋朱长文《墨池篇》、《张旭传永字八法》，同《柳八法颂》及《颜鲁八法颂》。 清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。‘永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。以后，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。相传，王羲之曾到天台山，被那里的风景深探吸引，便在山顶住了下来，终日尽情欣赏日出奇观和云涛雾海，并且从中获得了书法灵感。他每天不知疲倦地练字，不停地洗笔、洗砚，最后竟然把一个澄澈清碧的水池都染黑了，可见其对书法研究的痴迷程度。有一天深夜，王羲之还在练字，白纸写了一张又一张，铺得满地都是，但还是不满意。后来实在疲倦不堪，趴在桌亡睡着了。这时．忽然刮来一阵清风，一朵白云飘然而至，云朵上有位鹤发银髯的老人，笑呵呵地看着他说：“我看你每天潜心研究书法，十分用功，现在我教你领悟一个笔诀，日后自有作用。你伸过手来。”王羲之听到这里将信将疑地伸手过去。老人在他手心上写了一个字，然后点点头说：“你书法技艺会越来越高的。”说罢就消失在空中了。这时王羲之急忙喊道： “先生家居何处?”只听空中隐隐约约地传来一声：“天台白云……”看着老人走了之后，王羲之一看手心，原来是个“永”字，思考了一整夜，终于明白了，横竖勾，点撇捺，方块字的笔画和架子结构的诀窍，都体现在这“永”字上了。白云先生教授的真是好笔诀啊！此后，王羲之练字更加勤奋了，书法也更加洒脱高超了。后来有一次，王羲之和朋友在兰亭欢聚时，便挥笔写下了千古流传的书法珍宝《兰亭集序》，为世人传颂。 1、唐-李阳冰评“永字八法”折叠“昔王逸少工书十五年，偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切。 ” ——唐.李阳冰 《翰林禁经》（唐.李阳冰）论永字八法 点为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之；横为勒，勒不得卧其笔，中 高下两头，以笔心压之；竖为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而 下，最要有力；挑为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收；左上为策，策须斫 笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；左下为掠，掠者拂 掠须迅，其锋左而欲利；右上为啄，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾 为胜；右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。 2、清-包世臣评“永字八法”折叠《艺舟双楫·述书下》：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。” ——清.包世臣 包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔；既变为隶，圆平之笔，体势 不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回；盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字）者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠；后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。3、现代-沈伊默评“永字八法”折叠书法上有讲究，所谓“永”字八法，这个包含了8个笔法（笔画：点横竖撇捺提钩，撇有两种竖撇、斜撇）的永字，代表了练习书法的起点和功底究竟有多深。我们引申它： 第一，做人要像“永”字的“点”，昂首，充满自信和朝气； 第二，做人要像“永”字的“竖”，挺胸，充满力量与美； 第三，做人要像“永”字的“撇”，飘逸潇洒，看轻一切成绩和荣誉； 第四，做人要像“永”字的“捺”，脚踏实地，做好每一天的功课； ——摘自 书法漫谈(沈尹默著) 《述张长史笔法十二意》释文：予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止,己一年矣。众有师张公求笔法,或有得者,皆曰神妙,仆顷在长安师事张公,竟不蒙传授,使知是道也。人或问笔法者,张公皆大笑,而对之便草书,或三纸,或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者。予自再游洛丁,相见眷然不替。仆问裴儆:“足下师敬长史,有何所得?"曰:“但得书绢素屏数本。亦偿论请笔法,惟言倍加工学临写,书法当自悟耳。” 颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。 本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。 仆自停裴儆宅,月馀,因与裴儆从长史言话散,却回长史前请曰·“仆既承九丈奖诱,日月滋深,夙夜工勤,耽溺翰墨,虽四远流扬,自未为稳,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!"长史良久不言,乃左右盼视,怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂,张公乃当堂踞坐床,而命仆居乎小榻,乃曰:“书法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙?书之求能,且攻真草,今以授予,可须思妙。" 叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。 乃曰:“夫平谓横,子知之乎?"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。 汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。 又曰:“夫直谓纵,子知之乎?"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?"长史曰:“然"。 张旭讲述了“如锥画沙”的产生和艺术效果。 《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”—— 手不释笔的不停挥洒则是“身教”。正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。 竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。 又曰:“均谓间,子知之乎?"曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎?"长史曰:“然"。 一方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。 又曰:“密谓际,子知之乎?"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?"长史曰“然"。 相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。 又曰:“锋谓末,子知之乎?"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?"长史曰:“然"。 一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。 又曰:“力谓骨体,子知之乎?"曰:“岂不谓趯，笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?"长史曰:“然,'。 “趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。 又曰:“轻转谓曲折,子知之乎?"曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?"长史曰:“然”。 在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。 又曰:“决谓牵掣,子知之乎?"曰:“岂不谓牵掣为撇,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?"长史曰:“然"。 两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。 又曰:“补谓不足,子知之乎?"曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?"长史曰：“然"。 又曰:“损谓有余,子知之乎?"曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,长使意气有余,画若不足之谓乎?"曰:“然"。 又曰：“巧谓布置,子知之乎?"曰：“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?"曰:“然"。 这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。 又曰:“称谓大小,子知之乎?"曰:“尝闻教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?"长史曰:“然,子言颇皆近之矣。工若精勤,悉自当为妙笔。" 此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。 真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。" 张旭从五个方面论述了如何创作的问题。 曰:“敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?"长史曰：“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。” 予遂铭谢,逡巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年,真草自知可成矣。 平直均密，锋力转决，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述 张旭讲述了“如锥画沙”的产生和艺术效果。 《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”—— 手不释笔的不停挥洒则是“身教”。正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。
《述张长史笔法十二意》释文： 乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。 延伸阅读
|
|
|
