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在进入张悦然的“文学性”之前，先讨论一个“现实性”的问题。这在张悦然的创作中是个敏感而不讨好的词。熟悉张悦然的读者想必同意，她小说的动力机制在于幻想，诚若作者在《誓鸟》后记中坦承的：“我是呓人，卖梦为生。”对经验的忠实书写非其所长；从一开始，现实便被小心翼翼地隐匿或悬搁起来。张悦然善于营造（亦很享受）那种在梦幻中被抛掷出去的飞翔迷离恣肆疼痛的感觉，很难认清这些感觉的生活源头。可以说，她本能认定和追求的“文学性”应该是个与现实对峙的东西。但吊诡的是，当她把小说的虚构发挥到极致，力图挣得文学的唯一品格时，却深深陷落到当下文化的惯性逻辑中。 作者曾说：“我不是一个会贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身。当然想象的东西太多，有时候会影响连贯性，这是一个问题。叙述的连贯，叙述的缜密是非常重要的。”显然，她并未把脱离现实太当回事，它可以通过具体的叙述技巧来解决。这种理直气壮的幻想虚构，我以为跟新媒介的触染熏陶有关：网路虚拟空间在年轻一代中的普及与渗透，给梦幻或虚构赋予了如同基本权利的内涵。虚拟空间里，我只对自己负责，与他人或现实无干。张悦然的创作“天性”中便含有上述因子，包括她作品中渲染的刻骨铭心的孤独意识，也是如此。以往我们总以为这是独生子女政策的“副作用”，却忽略了电子媒介的鼓动。麦克卢汉曾说媒介是人的延伸，究竟是延伸还是异化，颇可商榷。只要大体浏览些网络论坛或博客，便不难体察这是滋生孤独、自恋的良好场所，一个责任与现实感稀薄的地带。而张悦然的叙述在此合上了时代的节拍。她的小说让人联想到网络业余短片中的经典镜头：某人盯着电脑发呆出神，他已全然分不清现实和虚拟的界限。在《水仙已乘鲤鱼而去》里，主人公璟的一段内心独白可视为张悦然的夫子自道：“孩子，你的妈妈是个女作家……她的故事没有一个是真的。她把别人的故事当自己的，她把自己的故事当别人的，因此她写别人故事的时候潸然泪下，然而过自己的生活时却麻木迟缓。”质言之，虚拟世界成为了摆脱现实压力和困境的避难所。在张悦然一代人的身上，能感受到未来文学发展的一种趋势：21世纪的中国文学将和目下的影视一样，成为巨大的人类梦幻加工厂。 张悦然也许没有意识到，沉湎于故事，用虚构来屏蔽现实的举动，其实建立在对市场社会价值、逻辑的“默契”上：当货币、财富日益成为社会公有的评判标准时，一切都在量化中贬值了，作为精神活动的文学尤其如此：它的“有限性”愈来愈触目，曾有的公众影响力已成明日黄花。就此而言，持守梦幻的文学姿态从一开始便是相当“本分”而不具想象力的。 跟90年代初兴起的个人化写作不同，它不存在对80年代共名写作的文学意识形态的反拨。更近的参照：如果说卫慧、棉棉等人还抱着对市场试图利用的“异己”心态，那么到了张悦然这里，市场原则，包括与之相应的眼球经济、图像化审美，已内化为个体的常识。虽谈不上恪守或献媚，但作为市场经济条件下成长起来的既得利益者，对此大多兼容并包，缺少必要的辨识和省察。也是，人为什么要跟自己过不去呢？
在张悦然的小说中，“青春”是甚为关键的字眼。虽然写的并非是切实的青春事件，但那抒情绵密的笔调，对爱和永恒的希冀，以及诡奇的忧伤、残忍和坚执却完全是青春式的：任性、刺激而不留余地，有种撒娇、脆弱和矫情的气质。 我们通常会以年龄的阶段划分来指示和命名青春，但这实在是个误导。作为一种情感状态或感悟世界的方式，青春很可能贯穿一个人的一生，只要他愿意。张悦然的青春就比较持久。直接描述青春有些难度，我们通过列举一些与它相对的词汇来感受一下它的轮廓：理性、智慧、圆融、伦理、道德、常识、谦逊……不难发觉，张悦然的“文学性”便是建立在对上述词汇的遗忘、冒犯或挑衅上的。比如，女人不检点，丈夫便带着年幼的女儿以海葬的方式将其了断，自始至终镇定安详，全然不顾此举可能会给女儿带来的负面影响（《船》）；女孩为赶赴约会居然杀死了父亲，以他的血充当口红来装点苍白的嘴唇（《小染》）。此类情节在张悦然的创作中愈演愈烈，这已不是通常的青春叛逆了。由于给不出一个说得过去的人性理由，叛逆蜕变为徒然凝滞的造型，做得唯美而顽强。追求陌生化、独异性系其间的“意识形态”：似乎越是违反常伦，触犯禁忌，其唯美诗性便越是纯粹而有力度，创作主体也越发是个人的。这一看以荒诞的逻辑或许能在青春期特有的标新立异（包括对极致深度独立成熟等的渴望）中得到释解和原谅，而它跟市场条件下对差异的强调与喜新厌旧的原则也颇能相通相融。 很难讲这是老练抑或稚拙，真诚还是作秀，青春的本性就在于它的混杂、震荡与无序。旺盛躁动的生命能量左冲右突，却极难找到真正能休憩和依附的港湾。话说回来，如果真的找到了，张悦然的文学旅程或许也就结束了。在她的笔下，“文学性”与青春期的个性标举纠缠在一起。犹如一个巨大的黑洞，“文学性”将主体吸附裹挟其中； 后者在一种近乎冒险、充满变数的体验里，几乎失控…… 莫言曾指出，张悦然创作吸收的资源相当庞杂，有西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话及日本动漫等多重因素。但总体说来，我以为张悦然的作品乃是青春亚文化与全球化的市场逻辑及新媒介伦理彼此激发的产物，有明显的后现代的模仿拼贴意味。其中，看不到多少主体的抵抗。例如，她的小说里经常出现教堂，但它仅是瓜葛着慰藉与拯救的空洞符码，一个不无时尚的点缀，作者并没有真正切入实行的意思。那蜻蜓点水的采撷与大胆集凑，的确潇洒而有才情。凭借天赋的语感，张悦然已能调配驾驭多种口吻，但内心依旧漂泊荒芜。面对多方涌入的文艺资源及纷扬缭乱的思潮格调，她其实并不具备消化的能力，唯一的能事就是用青春期特有的迷惘、忧伤将它们竭力涂抹统一（生涩破绽自然难免，《红鞋》《好事近》 之类的怪异作品便是捉襟见肘、统一失败的产物），并试图以多方元素的加入来把她的忧伤、迷惘宝藏起来，将其经营得精致华丽而富有层次。那频频出现的冷漠、残酷和暴力，便是这层次和皱褶的体现，仿佛“变脸”式的修辞。在张悦然的作品中呆久了，有时会失去耐性。忧伤啊忧伤，到底为了什么？ 张悦然说过：“其实我只是在长大，只是长大的过程太平淡和乏味了，所以我无端的忧愁。”这也当是她选择文学的动因吧：即用小说的方式把“长大”重新制造出来，赋予它光鲜的“第二次生命”。可惜作者并不十分清楚长大的内涵，从一开始，她的文学之旅就跟智慧与圆融（成熟的重要标志）背道而驰。就其作品的精神内核而言，她对青春的刻画和成长的理解老实说不比同龄人的“扮酷”高明多少。张悦然喜欢构思一根筋式的人物，个中原因除了便于叙述操作外，恐怕亦有自身不甘平庸的寄寓。较之日常生活中的软弱与世故，这或许是种模糊的勇敢行为或英雄伦理？一面是渴望长大，一面却又要以类乎弱智的方式迁就文学，问题究竟出在哪里？ 一言以蔽之，张悦然一直在逃避自我。她的小说遍布疼痛、残忍和精致的感觉，但这都是在将自我情绪“对象化”或“镜像化”（包括梦境）后的一种平面细节上的丰蕴。我欣赏着镜中的自己，希望它再光亮迷人些，更富于变化些……就这样不自觉地身陷其中。我被自身创造的镜像囚禁，竟遗忘了对镜子面前那个本真的、此在（人）的存在领悟。这种自恋漂移的书写是张悦然创作的致命伤。人有点自恋本来无可厚非，但在写作中若不加警觉会形成极大的遮蔽。自恋视角中的呈现永远是合理化的表白、宣泄与抒情，它们偏执而优美。 以《誓鸟》为例，这是张悦然迄今最漂亮的作品，它就像作者写作状态的隐喻告白。春迟的失忆对应青春的迷惘，而她倚靠听取贝壳中储藏的记忆来重构过去的痴顽举动，亦跟作者在幻想虚构里充实自我的做法相类似。春迟的记忆一再受阻，贝壳中引出的历史（小说里通过小字体标示出来）就像网络链接中的跳跃闪现的空间，斑斓错杂缺乏逻辑。春迟找不到自己的位置，如同失去了历史方向、找不到历史坐标的一代人。 《誓鸟》写得唯美异常，缺点是虎头蛇尾。春迟付出了如此高昂的代价，她刺瞎双目、拔去指甲并牺牲所有爱她的人，只是为了证实一句谎言？这让我们对春迟的寻觅产生了怀疑，包括张悦然的写作，它的意义和价值在哪里？难道文学仅是提供极致体验的吗啡或一次性消费品吗？本来，春迟行为与效果间的殊不对称是张悦然反思自身写作的一个绝佳机会，但她却在对所谓美（“文学性”之一）的惯性沉迷中翩然着陆。小说结尾依旧称春迟是“天底下最富有的女人”，这种煽情的、故作深沉的肯定着实让人不快。春迟的悲剧不在于骆驼的欺骗或遭受的凌辱，而恰恰是她的执着、愚痴与自欺欺人，这也是张悦然写作的症结所在。当她把文学的审美与其认知救赎功能截然分离对立后，其标举的美变得虚弱而轻浮。这种写作方式在当下极为普遍，它跟社会弥漫的娱乐至死的情绪不无关联。所谓玩的就是心跳，绝不寻求救赎恰恰是文学延续的力量，系文学技艺职业化的标志与保障。在此，我们再次感受到了青春的固执与软弱。 我以为，困扰张悦然的真正情绪本是一种朴素的人生无常感，但她却从未直面过它。张悦然的表达与智力徜徉、搁浅在青春自恋式的矫情、游移与避重就轻里。应该到了捅破青春面纱的时候了。
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