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〈一〉线条的魅力 在中国书法的线条中，力度感始终是第一要求，所谓笔底千钧、力透纸背，即书法的线条要给人一种阳刚之美和丰富的内涵。在这种状态下，线条也就有了质感、韵律。线条是书法家感情的迹化。书法家把自己的情思和艺术感觉等融会升华，通过线条的刚柔、疾徐有节奏地起伏往来，传达出作者心灵的欢畅、焦虑等不同的情感思绪，也映衬出自己的线条，这也是书法艺术中线条的魅力所在。线条是书法形式美中最活跃的因素，也是书法表现的基本因素，在中国书法艺术中有着丰富而深厚的属性。线条以及线条的组合关系对书风有着深刻的影响，可以说线条是书法造型的基础，是书法家和欣赏者心灵沟通的纽带。 书法艺术是一种用毛笔沾墨在纸上安排点线变化的艺术，线条成了中国书法造型和表现艺术的基本手段。书法的点画线条既然是书法艺术的基本表现手段，那幺书法的艺术性就和线条有着极大的关系。假如用毛笔在纸上一味地拖拉，画出来的线条，粗细、干湿等都是一样的，毫无变化，那幺无论线条组合出来的是字还是画，看起来都会觉得十分呆板、枯燥，缺乏艺术美。艺术的表现形式是要求在调和中找对比，在变化中求统一，所以毛笔在纸上运动时能使画出来的线条要呈现出粗细、枯润、粗犷与细致等多种变化，再运用这些线条组合、塑造文字和图像，使线条在反复交织中传达出有多样统一的美感。 书法的笔力是指从字的点画形态中体现出来的“力”的感受，是书法审美范畴之一。书论家中最早强调力量的当数东汉蔡邕。他在《九势》一文中就说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”就是说，线条的开端运用藏锋，最后收笔时回锋护尾，字就能表现出力量；下笔用力，线条就像人体肌肉皮肤一样，显示出美丽的光泽，具有了生命意味。蔡邕自己的字就写得穷灵尽妙，人称气洞达，爽爽如有神力”。难驾驭，最富技巧，须有大力，且善于运力，使萆而能险、险而能不颠倾。因此刘熙载在《艺概·书概》中说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?”看书家在笔画细毫乃至游丝中如何贯注笔力，也可领略到书法技艺的美妙。清朱和羹就谈过这一点。他说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而书家笔力技巧不尽相同，由此又可欣赏到诸美纷呈。如褚遂良书愈入晚年力愈沉而笔画愈细，其表现于外者，则为姿态愈加流美，字形宽绰而多变化。历代书家将其手中之笔使唤得出神入化，其于笔力的贯注也深入精微，这里面有极为丰富的艺术宝藏，值得来者探寻。 南朝齐书法家王僧虔《答竟陵王书》中曾说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”王僧虔在这里道出了一个书法审美的秘密，即书法审美的标准或因古今而异，或因入之爱好不同而异，但是观其笔力如何，当是评判优劣的一个共同标准。笔力纤弱者，绝不是一幅优秀的书法作品；笔力强健者，才显示其美妙；笔力惊绝者，则显示书法造诣的更高层次。清刘熙载在《艺概·书概》中说过：“右军书以二语评之，曰力屈万夫，韵高千古。”他拈出“力”与“韵”两字评之，最为耐人寻味。“力屈万夫”，即是说王羲之书法中洋溢着力的美感。笔力雄健，就能给字以骨骼，生出形势的美妙来。唐太宗李世民曾撰《论书》，大力倡导笔力。他说：“今自临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”此论深得书中三昧。刘熙载十分赞同李世民的这一观点，曾说：“骨力形势，书家所宜并讲。”力量往往使人联想到伟大、崇高、健壮、强劲、行进、活动，以及欢乐的青春、生气勃勃的成长。写书法时下笔着力，书者会意识到自身的力量。任笔为体，将毛笔横卧着在纸上随意涂抹，不成书法；聚墨成形，在纸上洒些墨点，泼些墨渍，也不成书法。因为这样做丝毫显不出力量。在某种意义上说，书法艺术就是人驾驭笔墨力量和本领的记录。这种力量的有无、多少，是否恰到好处以及是否符合“拟效之方”与“挥运之理”，决定着书法作品的妍妙与否，而欣赏者看到具有力量的作品，在品赏笔墨情趣时，也从这力量中得到启示而振奋起精神，书法作品字里行间所蕴积的力量与欣赏者的情感之弦、生命之弦之间常常会产生共振的现象。在进行书法创作时，书法家巧妙地利用超越具体事物形象的抽象线条来表现自己的思想感情，极力加强线条本身的表现力，突出其内在神韵，表现其与人的精神相通的情感意味，并在作品中流露出自身的气质、修养、性情、情绪等。 〈二〉章法、布局 章法和布局是书法艺术重要的形式美感因素，在创作中占着特殊的地位。“留白”是书法艺术的一门修养性的学问。线条之外的空白，其实也是一种“形”，虽然眼睛看不见，但是心灵却可以感受到它的存在，并且也和书法的线条一样，隐藏着某种深刻的情思。“留白”与纸张的原有的“白”相比已发生了质的变化，它使得书法艺术内涵丰富、充实，艺术空间得以延伸，艺术表现力得以增强。在书法艺术当中，黑与白始终都是一对矛盾，二者总是相互依存、相互消长，黑中有白、白中有黑，黑组成的不同形状的点、线和白组成的不同形状的空间，相互穿插、交错，共同形成了作品，体现出整体的意象和情调。这黑白之间，包含着中华民族独特的人生哲理、美学观念和审美情趣。 在书法创作中，通过点画之间的移位、变形、搭配，使画面呈现出强烈的节奏感。在一幅作品中，不仅每个字在一个空间单位内由点、线的组合所形成的字形中有相应的空白，而且字与字之间、行与行之间也有空间的变化。艺术需要通过想象来体验物象的内在意蕴和精神。由于人的生活经验、学识、修养等不同，于“无形”处的联想也有差别。但是，联想或想象总能充实了画面，使“无形”的空白处与实像互为补充，成为一种含蓄之境。“虚实相生，无画处皆成妙境”，这种原则同样适用于书法艺术，空白的魅力是含蓄、深刻、广阔而多样的。由抽象上升到具体的方法和运动范畴的结构形式，将中国古代书法审美意识结构及其发展演变做作为内在主线，并把中国古代书法美学放入中国古代美学和世界美学系统之中，进行多元的、系统的、动态的研究。但不局限于理论著述，也参照书法艺术实践，将理论与实践、意识形态与物化结果综合考察。 〈三〉书法美韵 欣赏优秀的书法作品，常令人备感美的韵味无穷。书法美的韵味究竟是由什幺因素决定的呢?简单地说，主要取决于书家主体的艺术知觉能力和书法本身的属性。书法本身的属性又可分为内在功能和层面结构特性两个方面。 书家的艺术知觉能力决定着书法的创作水准。而书法创作水准的高低，则决定着书法作品美韵的产生。很显然，知觉是一切美学认知活动的基础。对于书法创作来说，知觉有着特殊的意义。有成就的书家历来重视对创作中知觉能力的培养。艺术知觉能力的第一特征是具有专业性。现代心理学认为，个体对客观事物的知觉并不是一种机械被动的反映，而是一个积极能动的过程。专业经验和专业需要是影响艺术知觉活动的诸多因素中最重要的一种。这一点，无论是科学家还是艺术家都逃脱不了。若就其专业而言，人们不是以大脑的空白状态来感知外界事物的，而是与一定的专业相联系。因此，各种行业对某一专业的知觉总是有一致性的，但又伴随着不同的理解。如植物学家眼中的树是常绿乔木，而在艺术家眼中，则是一种坚韧不拔的象征。但是，书法艺术的知觉专业性与其它知觉专业性相比，又有一些特殊之处。书法艺术的艺术知觉专业性不仅表现在内容上，而且表现在形式上，也即是一般的专业知觉只受专业内容的限制，书法艺术知觉则不仅要受到专业内容的制约，而且要受到一定的艺术形式的制约。艺术知觉总是通过专业艺术形式来表达思想感情或托物言志。书法主要是通过色彩、线条等构成特定的视觉形式作为表现手段。因此，欣赏者要从书法艺术形式的要求去感知。 书法艺术知觉专业性的特点，概括起来说，主要表现在两个方面：第一，要有专项艺术知觉的素养，能够用专业艺术形式的眼光，感知一切事物，对于书法艺术范畴来说，就是“要有书法家的眼睛”。达·芬奇曾说过：“假如你凝视一堵污渍斑斑或嵌着各种石子的墙，而正在构想一幅风景画，那幺你会从墙上发现类似一些互不相同的风景的画面，其中点缀着山、河、石、树、平原、广川，以及一群丘陵。”对于一个成熟的书家来说，这种受艺术形式制约的复杂的表象转换活动不应是刻意的，而是一种定式效应。第二，书法家要有专业知觉的敏感。书法艺术的专业知觉不同于一般的专业知识。在一般的专业知觉中，知觉的对象是限的，而书法家的专业知觉则是以整个社会和自然为主要对象。张旭“观公主担夫争道而得其意，又观公孙大娘舞剑器而得其神”，遂使草书大进。如果他没有书法艺术的素养，就不会用书法艺术的眼光去感知这些事物，当然也就不会从这些看起来和书法风马牛不相及的事物中去汲取营养。同时，即便他具有书法艺术的素养和眼光，却不注重保持专业的敏感，不注意时时去用专业的敏感去知觉事物，同样不会从中获得有益于书法的规律。因此，一个艺术家不仅要具有专业知觉能力，而且要善于利用艺术知觉。 书家培养了知觉能力，就是深化了书法的深层内涵，从而增加了作品的美韵。从本质上来讲，书法艺术是交织着多层次意义和关系的一个极其复杂的复合体，是审美双重主客体的不同组合。书法艺术的本质有着多层次的规定，审美双重主客体双向运动的展开所形成的客观的主体性和主观的客观性相统一的审美现实，是书法艺术本质的外向规定。书法艺术的双重主体——表现主体和内观主体的内化结构所创造的艺术意象，构成艺术本身美韵的意向规定。要使情感、“心象”在审美主体的心理结构中获得一个确定的位置，必须对书法的审美意象有着进一步的了解。书法审美意象是存留在书法心理空间当中，由书家主体的心理语言排列组合而成的。书家主体的心理律动有着广阔驰骋的天地，因而又是内在的、主观的，能够激起欣赏者强烈的审美感受。书法是带有生命律动的美感载体，不是一种毫无生气和情感的纯粹的符号。我们可以通过三个方面来概括其内在的实质，也即书法本身所具有的功能：第一，聚合功能。它显示出意象的整体特性。意象在创作主体的心理中是集各种心理机能和心理结构于一体的。情绪化的理智和意志、主体对意象的感知和理解以及创造性的艺术想象，撇合在艺术意象的结构之中。第二，内通功能。艺术意象产生于主体的心理结构中，以主体的心理语言获得自我的存在方式。它不是具体可感的，亦是他人无法窥视的。这种不被他人感知的艺术意象，书家却可将其作为内在的审美对象，进行审美表象，用心灵的眼睛和耳朵去看去听，去进行内在的自我鉴赏。书家主体对其既可以进行理性的审视，又可以展开想象的翅膀；并可以是“眼高手低”。第三，感染功能。这是由以上两种功能派生出的内在功能，受着艺术意象审美特性的制约。由于意象是一种有生命律动的审美对象，因此在与主体构成审美对应关系时，必然要对主体产生美感效应，感染主体自身。主体在美的感受中得以认识对象和认识自身，同时又不断地去阐释对象，使艺术对象在与主体的交叉对应中日臻成熟。以上三种功能相互补充、相互渗透、相互变化，形成有整体结构形式的整体功能。内心意象的整体功能，构成书法作品的内在基质和意蕴，赋予书法艺术形式以生命，因而它是书法艺术美韵产生的根本所在。从书法层面上来讲，书法作品的美韵主要取决于以下三个方面的因素：一是书法艺术结构形式的多样性和统一性适合表达主体的生命感应，形成书法的美韵。成功而完美的书法作品不是生活阅历的照搬照抄，而是一个多样而又统一的结构。书法作品作为书家主体内心情感真实的再现也脱离不了这一点。所谓多样，是指书法作品各个构成部分的差异和运动变化的特征，既不是由单一要素构成，也不是静止不变的，而是复杂的、动态的；所谓统一，是指构成书法艺术形象的各种构成要素高度有序且有机地结合在一起，具有相对稳定的结构形式。二是书法艺术常常以独特的个性风格诱导欣赏者的情感体验，从而促进书法美韵的生成。凡是称得上有“个性”的书法作品必须具备两个条件：㈠：独特性，是一种与众不同的表现方式；㈡：妥帖性，表现书法艺术的内在本质要符合书法艺术的规律。个性的妥帖性是书法艺术本质的集中体现，人们通过书法的感性特征直接掌握，是书法不可逾越、不可违反的基本法则。从审美意义上来说，个性是一种凝聚性结构，是书法艺术形象高度系统性的概括，具有广延性，可以引发人的想象。同时，个性也是一种具有高度组织性的力的图式。它与人的生理力和心理力同构，从而具有一定的力场，具有一定的激发人的经验和情感的动力作用。另外，个性更是一种特异性结构，具有高度的新鲜感和刺激性，对审美主体是一种强化性刺激。由于个性具有以上三个方面的特点，因此，对艺术欣赏者的审美知觉有很强的定向性。它有力地吸引着欣赏者进行联想和想象，书法美韵在其心中便油然而生。三是书法艺术表现的空白和产生的不确定性，是想象力的源泉，最终形成“余音绕梁，三日不绝”的余味。书法艺术的空白，论者甚多，理解甚异，但大多数是从艺术意境的“虚实论”中引申出来的。传统的书法艺术理论有“虚”和“实”的范畴。实即实境，虚即虚境；实境是艺术作品中的实体现象，虚境即是艺术形象之外的意境。将“虚实论”中的“虚”加以引申，便可称为“空白”。这是一种更为宽泛的理解。实际上，“空白”可粗略地定义为：书法家在创作艺术作品时造成艺术形象结构上的虚空。这一定义包含两个基本要素：一是艺术空白是艺术形象自身结构上的虚空，即艺术形象的时空结构上的不连续部分，属于象内之虚，而不是象外之虚；二是艺术的空白是相对于书法艺术形象的具体再现对象的整体性而言的，即应该有一部分必须处理成空白而不应书写的部分。按照以上这种解释，书法艺术的空白主要有三种形态。其一，由于表现方式需要而造成的局部空白。即书法艺术形象再现时没有必要再现主体的整体意象，而是选择某一部分或局部来代替。其二，因为对比需要而造成的相对空白。即书法艺术形象再现时要求有粗有细、有浓有淡、有疏有密等对比形式，相对于实在部分而呈虚化的部分便构成空白，所谓“计白当黑”便是这个道理。其三，因停顿而造成的有意空白。这种空白同样可以增加书法的美韵。 艺术形象的空白和由此产生的不确定性是书家留给观赏者的空间，具有一种召唤性，可以使欣赏者的想象力积极活动起来，所谓“无字处皆成妙境”。这些都是想象力构想的产物，这种空白可以激发欣赏者无穷的理解力和创造性的思维活动，在感觉效应上“回味无穷”。书法的美韵主要取决于书家的知觉能力和对于书法的内质功能与层面结构的把握。这就需要书家在注重书法技巧的同时，强调自身的学养，从而增强书法作品的美韵，使之更加魅力无穷。 二、 书法至今的发展 文字演化发展的两个属性（方向）：一是简化、快捷书写；现在电脑打字、制作等，已代替了公文、书信等的传递、发布、张贴等的需求。另一个是“书法化”，即：追求书法美。 1、 传统“一脉相承”的中和之美 自古以来，书重儒雅中和，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。此虽为艺术之至高境界，然能至此者甚稀。因其理隐而意深，道微而味薄，若把握不好，常陷于平庸。纵鉴古今书史，在纷纭璀璨的书家中，多为偏离中和，只是或远或近之不同而已。与右军至善至美的中和书风相比，“虞世南得其美蕴而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，恭稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得之而失于惊急、而无蕴藉态度。”（李煜《书述》）这些大家虽未能兼通羲之诸美，然亦能别具一格，而在书法史上赢得一席之地。更为显著者还有宋微宗、杨维桢、金农等人，他们突破中和之缚，更加鲜明地显示出自己的独到之处。”书必有神、气、骨、肉，五者阙一，不为成书也。”（苏轼《论书》）宋微宗却独辟蹊径，淡于血肉、夸张筋骨，其用笔横画收笔带钩、竖画收笔带点，撇如匕首、捺如切刀，将瘦硬书风推到极致，千百年充人刮目。极具叛逆性格与革新精神的杨维桢以文辞着称，号铁崖体，其书作亦矫桀横发，狂怪不经，从元代崇尚传统的书坛中脱颖而出，尤其表现在章法上，他打破字行间距的常规，加大字距，隐约行距，在总体上给人一种出口和之格的怪异感。被推为扬州八怪之首的金农更是怪中之怪，他摆脱行笔尚中锋的千古不易之说，反其道而行之，笔笔侧锋，一侧到底。这种反叛使他开拓出一种全新的艺术境界。由于其用笔平直方，横粗竖细，转折处亦少作提按，有如漆工用漆刷刷出来一样，故人称其为“漆书”。上述三家均能在某一方面（或用笔、或结体、或章法）大胆发展，跳出传统中和的藩篱，虽被时人视为“非书地之正轨”，然却能彪炳书史，熠熠生辉，在书法风格的多样化、个性化上功不可没。 中国古代文化是“中和”文化，中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为整个中国美学系统要素之一的古代书法美学，也与这种时代精神相一致，以“中和”之美为自己的最高理想，正所谓“极者，中之至也”，“会于中和，斯为美善”。所谓“中和”，即适中，强调对立面的和谐统一。“中也者，无过不及是也。和也者，无乖不戾是也” (项穆《书法雅言》)。这充分体现了中国古典文化的素朴辩证精神。中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中，便要求情理结合，情感抒发要符合理性规范，适中而不过分，书法外在形态“势和体均”、“平正安稳”，各形式美因素达到和谐统一，阳刚之美与阴柔之美两相兼顾，不偏不倚，表现出刚柔相济、骨肉相称的“中和”之美。 它首先要求情理统一，主张书法表现的情感意蕴必须适中，不过度，不超出理性规范，要符合“温柔敦厚”的审美原则。它强调“志气和平，不激不厉”，“气宇融和，精神洒落”。古人把颜真卿的《祭侄稿》与《争座位帖》比较，认为前者更胜过后者。为什幺呢?这正是以“中和”原则去衡量的：“《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”(吴德旋《初月楼论书随笔》)他们更讲求这种不激不厉的“柔思”，哪怕是愤激之情，也只能压藏于悲痛之中，而不能带稍许“矜怒之气”，否则便不合“温柔敦厚”的美学标准，从而降低其审美价值。古代书法美学强调书法家在创作时要受理性控制，保持心境之“平和”，不急不躁，情绪平静，具有“冲和之气”。它主张“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和”，这样，便可达到“契于妙”的境界，反之，“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆”(虞世南《笔髓论》)。它要求作者保持舒畅恬静的创作心境，认为“字以神为精魄，神若不和，则字无态度。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气”(李世民《指意》)。这里，在“神和”与“心坚”二者的结合之中，更突出地强调了“神和”、“冲和之气”。这种“平和”之“神”、“冲和之气”的主要特征便是“静”：“夫心合于气，气合于心。神，心之用也，心必静而已”。“欲书先散怀抱”，“默坐静思，随意所适，言不出、口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊。则无不善也”(蔡邕《笔论》)。如果为事所迫，心神不静，哪怕有再好的纸笔也难写出优秀的书法作品，不能达到理想的艺术境界。从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发，它强调书法外在形态上之“平和”，以表现平和含蓄的艺术意境。提出了“势和体均”、“平雁安稳”的审美原则。要求结构、章法上“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”(欧阳询《八诀》)，“不大不小，得其中道”(《宣和书谱》)。在用笔方面要求圆润和畅，反对棱角外露，以求达到“宽闲圆美”的境界。主张“用笔宜收敛，不宜放纵”，因为放纵则气不融和。在“中和”美理想指导下，古代书法美学要求书法艺术创作必须符合形式美规范，强调书法形式美诸因素的和谐统一。书法艺术是极其重视形式美的。可以这样认为，它是一门用文字形式美来传情达意的表现艺术。在长期的审美实践活动中，人们在现实生活中与一定的审美对象建立了审美关系，不断地丰富了自己的审美形式感，同特定的形式因素、形式美规律建立了“同构同形”、“异质同构”的审美直觉联系。他们把这种审美关系过渡发展到书法创作之中，从书法线条、结构中感受到一定的情感意蕴，获得特定的审美感受。因而，古人特别强调书法形式美。可以说，在古代书法美学理论中，大部分是探讨、总结形式美规律的。他们逐渐建立了一系列具有辩证色彩的形式美范畴，要求诸多形式美因素在作品中达到和谐的统一。 这些形式美因素的辩证统一，体现在用笔、结体、布局等方面。从用笔上看，要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一。“笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，提则须安，徐则须利，如此则其大较矣”(徐浩《论书》)。“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸”(《明赵宦光论书》)。“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”(王羲之)。“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直”(李世民《王羲之传论》)。从结体上来看，讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、欹正等的辩证统一。认为“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”(徐浩《论书》)。即强调“和而不同”，追求统一中的多样变化，又主张“违而不犯”，要求相反相成，在变化中服从整体风格。 古代书法美学的“中和”美理想，还突出地体现在对晋人书法，尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出乎和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界，成为“中和”之美的典范。它如同西方古希腊的艺术，一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展，可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展，是在不断向晋人书风回溯之中前进，这也即在“中和”与反中和的对立中演变。 人们认为，“晋尚韵”，“晋书神韵潇洒”，“晋人书取韵”。这种“韵”，主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的“中和”美的意境。古人谈到晋书，几乎都推崇备至，显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”(方孝儒《逊志斋集》)。在晋人书法之中，尤其对“二王”(又主要是大王)崇拜至极，认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界，是万世的典范：“逸少可谓韶，尽美矣，又尽善矣”(张怀璀《书断》)，“尽善尽美，其惟王逸少乎”(李世民《王羲之传论》)。王羲之“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”(孙过庭《书谱》)。这“志气和平，不激不厉”，不正是古人向往的最高的情感境界吗?他们这样来描绘王字：“同夫披云睹目，芙蓉出水”，“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆”，“日清风出袖，明月入怀”(李嗣真《书后晶》)，真是美不胜收。在王字中，《兰亭叙》更受推崇，“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增二分太长，亏一分太短，鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾”(解缙《春雨杂述》)。“右军《兰亭叙》，亨法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”(董其昌《画禅室随笔》)。因之，奉而为天下第一行书。他们认为，王羲之的艺术创作已达到了“无不如意”的自由境界。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位，所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓“虞世南得右军之美而失其俊迈”；“欧阳询得右军之力而失其温秀”；“褚遂良得右军之意而失其变化”；“薛稷得右军之清而失于拘窘”；“李邕得右军之法而失于狂”；“真卿得右军之筋而失于粗”(李煜)。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点，却都达不到王字的十全十美的艺术境界。 古代书法美学之“中和”美，具体表现为两种形态：阳刚之美(壮美)与阴柔之美(优美)。中国古代书法美学将“刚柔”、“阴阳”概念大量地运用到书法美学理论及批评之中，使中国古代美学中“阳刚之美”与“阴柔之美”的美学意蕴在书法美学中得到较充分和深入的体现。  (图片二十) 书法欣赏选 |
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