“用笔宜留更宜涩”□ 崔树强
崔树强 1973年生于江苏镇江。现为北京大学哲学系美学专业博士生,西南大学文学院书法专业副教授。主要著作有《崔树强书学论集》《黑白之间:中国书法审美文化》等。主要研究方向:中国书法的历史和理论,中国书法美学与哲学等。
林散之先生是当代一位典型的传统型艺术家,诗书画俱能,自称诗第一、画第二、书第三,但却以书法成就享誉当代,被日本书家青山杉雨誉为“草圣遗法在此翁”。他在书法上的成就,对当代的启示是多方面的:比如其墨色的变化对书法墨气氤氲境界的探求;比如他草书的牵丝连绵和一气呵成,对古代“一笔书”精神的继承;比如他书法的阴阳开合,与他练习太极拳的关系;比如他一生钟爱作诗,与他书法中“书卷气”以及独立人格和人生境界的关系;比如他一生景仰诗人李白,实际在他的诗文书画中也洋溢着浓郁的庄学情怀,等等。所有这些,都是值得我们仔细玩味的课题。我无法在一篇短文中,对林散之上述有价值的美学思想作全面的探讨。在这里,我想尝试对他反复强调的笔法问题谈一点自己粗浅的理解,望海内外方家有以教我。 1929年,32岁的林散之负笈沪上,投师64岁的山水画大家黄宾虹先生。黄宾虹告诫他:“君之书画,略具才气,不入时畦,唯用笔用墨之法,尚无所知,似从珂罗版摹拟而成,模糊凄迷,真意全亏。”并授以“五笔七墨”之法,即“用笔有所禁忌:忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗;宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。”同时黄宾虹还强调:“古来大家,各宗各派,在技法上千变万化,但却离不开‘笔墨’二字。书画之道,皆以笔墨为主。”林散之一生践行了老师的艺术主张,尤其在笔墨二字上用功。林散之一生很少对书法作系统的理论上的阐述,但从他的论书诗、题画诗以及和学生亲友的笔谈中,反复申述了自己的理论主张。本文就试图沿着林散之先生的启示,对笔法中的“涩”“留”等相关问题作进一步的讨论。
林散之用笔主张“留”和“涩”,要线条如“屋漏痕”一般。他曾说:“凡运笔应‘留’处皆行,行处皆‘留’。”惟其如此,才能使草书的线条坚实有力,刚柔相济、凝重浑厚。林散之用笔反复强调要“涩”,他有诗云:“用笔宜留更宜涩,功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处,应向真灵一点求。”又云:“谁人书法悟真源,点点斑斑屋漏痕。我于此中有领会,每从深处觅灵魂。”他还对人说:“古人书法忌尖,宜秃,宜拙,忌巧,忌纤,‘尖’则‘巧’,‘纤’则‘薄’,少蕴藉,‘秃’则浑厚,‘拙’则质朴,必含蓄,多蕴藉。”一般人写草书,容易犯率滑、飘浮、尖刻、拖沓的毛病,大多连绵缠绕,形同春蚓秋蛇、死蛇挂树,毫无生气。那如何才能赋予草书线条以生命、生气、生机和活力呢?这就涉及到“疾涩”的笔法问题。
疾涩之说的提出,始于汉代的蔡邕。蔡邕言书法之妙,得疾涩二字:“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”在他的《九势》也论到“疾势”和“涩势”,此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么,什么是疾,什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势。他说:“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。”啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。他又说:“涩势,在于紧駃战行之法。”紧駃(駃,一读为jue,指一种北方良骡,系公马母驴所生;一读为kuai,即快,因良马,故快也),如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力。“战行”,一日即颤行;一日如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”之法。疾,好比是“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”;涩,则是愈挫愈奋,愈奋愈进,是在生命意志受到挫折后,而能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前审慎地前行。
疾涩之法有时容易被误解为快慢之法。在快慢的问题上,多数书论家都指出,要防止过快以至浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”孙过庭说:“留不常迟,遣不恒疾。”明代潘之淙说:“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。”事实上快慢不能等同于疾涩。疾、涩二字,不完全等同于英文中的fast和slow。我们感觉很难找到与之对应的英文单词,就像前面说的形、势一样,因为疾中有涩,涩中有疾,形中有势,势中有形,究其极地,疾涩并非二法,形势原本一体,它们是在中国气的哲学、阴阳哲学的润泽下,所产生的独特的审美观念。这种观念和西方两分的世界观有着根本的区别。所谓圆凿方枘,或者这就是我们很难寻找到合适的英文译法的根本原因。刘熙载曾说:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之。”疾涩和快慢有关系,但并不仅仅就是快慢的问题。快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,但更重在笔势,无论疾与涩,皆需逆笔取势。慢缓易痴,快速易滑,单纯陕慢容易做到,疾涩却不易做到。疾涩是陕中有慢,慢中有快,行中有留,留中有行,也就是包世臣说的:“行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯撅笔使墨旁出,是留处皆行也。”行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这就是用笔中行留关系和疾涩的奥义。林散之说:“写草书要留,一留就厚了,重了,涩了。”又说:“功夫须在用笔,笔画之中间要下功夫,不看两头看中间,笔要能留。”等等,所说的都是这个意思。
林散之草书成就的取得,还与他倾注大量精力与临习汉隶有关。他说:“我学汉碑已有三十几年,功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字,写完才搁笔。”接着又说:“把汉人主要碑刻一一摹下,不求人知,只求自己有点体会就行了。”这是因为汉隶的用笔迟涩凝重,笔笔能留得住,可以防止草率、轻渭、含糊的毛病。林散之还说:“隶书笔划如横划要直下,中间不能让当,中间要下功夫,要留,压得住。要驻,要翻得上来。不看两头看中间。”为什么要不看两头看中间呢?因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,容易被人注意,而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视。所以,包世臣告诫说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。”包世臣还接着提出了“中实”与“中怯”的说法:“更有以两端雄肆,而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端,而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后遂难言之。”丰富了在用笔方面的理论。其实,中实之法即是疾涩之法,而古人所说的“蜂腰”“鹤膝”之病都是针对“中截空怯”而言的。这种重视涩和笔画中截的笔法,被画家称为“积点成线”。李可
染作画讲究“行笔沉涩,积点成线”,他说:“画线的最基本原则是画得慢而留得住,每一笔要送到底,切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制,控制到每一点。古人说‘积点成线’‘屋漏痕’,说的都是这个意思。只有这样画线,才能做到细致有力。”
林散之诗云:“能从笔法追刀法,更向秦人入汉人。”他接着在此诗“并序”中进一步解释说:“书家,宜从笔法追溯刀法;刻石家,宜从刀法追溯笔法。二者相倚相生,同期并进,以是知今古刻石名家,无不知书法也。今观易庵先生,为启明所治前后八十余印,和平敦厚,刚健婀娜,虽出入秦汉,而能自具机格,不徒以形势炫人,实能悟入书家用笔之妙。余不能刻,而略知书法如是。质之易庵,想不河汉斯言。”林散之的书法具有浓郁的文人气息,却没有丝毫纤弱浮怯的毛病,与他善于化碑入帖的笔法直接相关,他成功地把汉隶的笔法融入草书之中,使得草书克服了纤弱浮怯的毛病,而其核心,就是疾涩之道。
强调疾涩之道,重点是在涩。李世民说:“为画必勒,贵涩而迟。”明代倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说:“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。”清代画家华琳说:“涩为疾母,疾从涩生。”都是在疾涩之中更重视涩。其实,对行笔中涩法的重视,就是对笔画之中截的重视。笪重光说:“欲知多力,观其使运中途。”对笔画中途的留意,就是重视笔画的内在力量的充实。刘熙载说:“起笔欲斗峻,住笔欲峭拔,行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡,即用笔雄健利落,有力度和气势,但他同时强调“行笔欲充实”。他还说:“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。”点画要有力量,笔的出入需要取逆势,而中间部分则要涩涩推进,这样写出来的点画线条,即使纤细仍然能得圆厚,也就是米芾在《宝晋英光集》中说:“得笔则虽细如髭发,亦圆;不得笔虽粗如椽,亦褊。”
林散之也反复强调线条要“圆”、要“厚”,不要“薄”,不要“扁”。要细圆如铁丝,内含筋力如绵裹铁或绵里藏针,才能笔心实实到了,而粗扁如柳叶则飘浮薄弱。所以,得笔与否是书法线条成败的关键,得笔与否就在于是否得疾涩之道。因为要笔心实实到了,要细如髭发亦圆,要中实而不怯弱,所以历代书论家多强调全身力到,要尽一身之力而送之。卫夫人说:
“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过,且要尤需着力,朱和羹说:“用笔到毫发细处,亦必用全力赴之,然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”就像谱曲谱到低调处,仍然要清亮流转,宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱,长而细,飘动而灵逸,全见力量,姿态生动乃出,就如同唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧,如蚕吐丝,出入自然而内含韧力。笪重光说:“人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。”游丝之力最见功力,最见才情,把心灵律动赤裸裸流泻在纸上,而其要妙之处就在笔实。
笔实意味着气满,意味着生命力的旺盛。所以,包世臣也特别强调要“气满”:“气满,则离形势而专说精神……若气满则是来源极旺,满河走溜,不分中边,一目所及,更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力,岂能悻致气满哉。气满如大力人精通拳势,无心防备,而四面有犯者,无不应之裕如也。”气满了,生命力就旺盛了;反之,要想生命力充实圆满,就必须气满,气满的关键就在笔画的中实,由此,包世臣把涤除凋疏薄怯之病的根本落在笔实:“澜漫、凋疏,见于章法,而源于笔法。花到十分名澜漫者,菁华内竭,而颜色外褪也。草木秋深叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外敝也。书之澜漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故澜漫之弊,至幅后尤甚。凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态,在幅首尤甚。汰之避之,唯在练笔,笔中实则积成字,累成行,缀成幅,而气皆满,气满则二弊去矣。”
康有为极为推崇六朝碑刻,他认为六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”这里说的后世,主要指唐以后。他还专门对唐以前和唐以后书法进行了对比,按照康有为的理解,唐以前和唐以后书风大相径庭,前者茂密自然,雄厚无及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中的关键,就是用笔之厚,也就是气满和气厚。然而“厚”从何来?关键就在疾涩之法。(与疾涩相联系的,还有提与按。董其昌说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”刘熙载说:“凡书要笔笔提,笔笔按。”也就是提按随时随处结合,才按便提,才提便按,按是在提的基础上按下去,提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画,即使粗而不“自偃”,不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画,就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始能免堕、飘二病。”可见,提按随时结合,按中提,提中按,二者无法分别。)
那么,如何才能做到“涩”呢?刘熙载说得好:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”在毛笔运行过程中,仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦,笔和纸因摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉所谓:“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。”涩,并不是因为纸张特别粗糙才涩,而是书写者创造出一种技术对心灵的制约,然后再以主体意志的强大去克服它,很类似于儒家“知其不可而为之”的人生态度。
由于逆涩行笔,节节顿挫,涩涩推进,所以写出来的点画线条往往不是径直的线条,而是内含“曲”意。古人对“曲”的重视,在某种程度上就是对“涩”的重视。王羲之说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”十和五是泛指,只是言多少而已,并不是具体确指的数字,只是说迟多一点、曲多一点、藏多一点,不要“直笔急牵裹”,以此增加线条的耐人寻味之趣。康有为也说:“行笔之法,‘十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少,其实也就是涩多疾少。包世臣说:“古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”包世臣指出了古今曲直之变,而要想点画线条“无有一黍米许不曲”,则非涩行不可。但“曲”是涩行的自然结果,表面上看,它和震颤着行笔的“颤笔”相
似,但这种颤动不能是人为做作的,而是逆涩摩擦的自然结果,它里面包含着一种拉牵的力量,鼓荡着内在的张力。如果失去了内在力量依据,就会流于一种形式化的颤抖行笔,变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病。就像清道人李瑞清的书法一样,他把涩行的节奏机械化、模式化了,涩行的“曲”变成了做作的“颤”,于是,生命力的强弱也有雷壤之别。所以,林散之告诫道:“不要故意抖。”“字快了会滑,要滞涩些好,滞涩了不能像清道人那样。”
书法的势,是静止的形体中包含的动态的力的方向和趋势。对逆笔的强调,使造势在落笔的一开始便成为可能。所谓“藏头护尾”,就是要起笔用逆,收笔用逆,逆是为了蓄势,蓄了势就有力,所以这个力是势的力,不是物理上的力,是视觉上的力,是审美心理的力,是美感的力。有势就有力,无势则无力,这就是势和力的关系。顺为劣,逆为优,“逆”势其实玩的就是捉对厮杀的游戏,致使形式内部跌荡多姿。在书法中,“逆”几乎成为书家不言之秘,逆则涩,涩则力,力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强,究其原委,正如清代书法家姚孟起所说:“汉隶笔笔逆,笔笔蓄;起处逆,收处蓄。”
在疾涩之法中,以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。王羲之说:
“势疾则涩”,就是强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫。有气势,并不是指飞流直下、一气宕往,而是要参以顿挫之法,势乃能出。顿挫,即疾中之涩也。就像骏马飞奔而下,同时又勒住缰绳,马首高昂,嘶鸣不已,在回收的力量中充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩;又如拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,疾中涩,涩中疾,时涩时疾,涩涩而行,在前进中受到一种逆向的力量,古人形容用笔如“逆水行舟”,也就是这个道理。林散之说:“快,要刹得住。所以要学隶书,因为隶书笔笔留得住。”这样写出来的线条,就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。这样的线条,也就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”。苏轼曾评米芾:“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓。后来丰坊加以发挥:“古人论诗之妙,必曰沉著痛快。惟书亦然,沉著而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉著,则潦草而法度荡然。林散之也说:“米字也是骏快,也要处处能留。快要刹得住。”那什么是“沉著痛快”呢?苏轼说,用笔要像乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马,其实也就是疾涩之道。在沉著痛快中,沉著与痛快,疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中,以涩为要;在沉著痛快中,以沉著为要。要想沉著,就要下笔时着实,极力揉挫,沉着而不能肥浊,要以沉著顿挫为体,以变化牵掣为用。
总的来说,疾涩之法的精义,就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。(“永字八法”所讲的也是八种点画的“笔势”:点、侧,“如鸟翻然飞下”,或“如高峰之坠石”,是由静到动,速度上要快、猛、狠、准;横、勒,“如勒马之用缰”,是由快到慢,好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾,构成一股内在的力量;竖、努[弩],“状如挽弓之用力”,就像拉满弓蓄势待发,直中微带弯势,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢:就像人踢脚,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策马加鞭,由慢加快,要落笔稳健,出笔迅速,是马的惯性慢与出势快之间的矛盾;掠、长撇,则“如梳缕长发”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中涩,涩中疾,提按不大,节奏平缓,是一种极其微妙的疾涩之法;啄、短撇,“象鸟之啄食”,即所谓“果敢之力”,要果断,要迅速,如果太迟涩了,就体现不出势来,出锋要迅速,但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺,《说文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一种酷刑,即分裂肢体。段玉裁注:“凡言磔者,开也,张也,剖其胸腹而张之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉,要有深度,要在迟重的涩中见出疾之意。)
疾与涩,顿挫与飞动,是矛盾的,又是一体的。中国书法家恰恰就是制造矛盾的高手,并使之成为一体,他们作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的双方完美统一起来,并且在这种统一中更张扬了各自的特点。于是,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,成为了有生命、有血肉的载体,而其理论基础即在“一阴一阳之谓道”的哲学:书道要斟酌疾涩顺逆之妙,疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。
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