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看罢《刺客聂隐娘》，耳边留下的，尽是风声猎猎。
然后我想到了“尽日灵风不满旗”——这是李商隐我最喜欢的一句诗之一，这不满、这未遂，背后是尽日的灵异、尽日的流动不息，窃以为，这是中晚唐美学的最微妙之处，这里面有跌宕踊跃，不只是颓废。
恰恰李商隐与聂隐娘，同有一个隐字。隐，从耳从心，以倾听者之姿，引人入胜境——李商隐最神秘之诗《燕台四首》及无题诸作，均是这抒情者无限后退然后使读者替换其中，觉琳琅满目，然后返照灵风不满之空。侯孝贤导演未曾提及他读李商隐诗，然而《刺客聂隐娘》对刺客之道、电影之道的重塑，深得李商隐诗之秘——前述之灵、尽与不满。
电影深诣诗意，道尽中晚唐的声色绝境。
声：聂字正体有三耳，再加隐字一耳，女侠遂比我们有了双倍的听觉。听者是停伫、引弓不发的，一发则取人性命于五步之内。侯导的武戏，大远景，风动幡动，人的动却压至最简约，短兵相接，只闻其声，伤亡延宕其后；侯导的文戏，寡言语，听门轴声回廊声与鸟鸣水滴，人物向着空无说话而少对话，把倾听更多让渡给观众。
色：内景里大片的阴翳，此外是金与石榴的红——恰如李商隐诗云“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”，隐娘从师之后的孤绝、之前少年时代爱情的难言之隐，“断无消息”，悲哀尽在其中。外景固然是山河无尽，氤氲始终流动生灭，人于其中低微不显，而与万物齐，电影所本的“志异”竟尽见于山林、气、水之异，最魔幻的一段纸人行异也归于这些基本元素中，无须花巧变幻，却摄人甚。
隐娘身为刺客，心却是侠。当其身潜行山水楼阁之时，如影如魅，遵行的是其尼师的“剑道”；当其心隐有余哀，每于人情柔弱之际留手，使刺杀未遂，反而遵行了侠之大道。电影中隐娘三次刺杀，第一次手起刀落，第二次是怜小儿而未遂（原著里是延迟了杀，但最终还是杀了），第三次隐娘坦言“不杀”——勿论是因为顾念生灵还是顾念旧情。以刺客的价值观，隐娘失败了，但以独立之人而言，隐娘一退而醒悟自我的存在，其后与其师交手而终不回头，也是因为自我独立所需。
灵风不满旗，除了因为风，还因为旗本身也灵异，它一边固守旗杆不动，一边却不断把力量卸与四周的虚空。聂隐娘的格斗术，以弱小身躯、三寸极短的匕首，能敌砍力凌厉的唐刀，道理在于此；隐娘一介女躯，辗转于中唐朝廷与藩镇的角力之间，而终能全身退，道理亦在此；侯孝贤拍摄武侠电影，不用其他当代华裔导演乐此不疲的种种奇技淫巧或虚张声势，却其格自高、俯视喧嚣，道理仍在此，他秉承的是和隐娘一样的：否定的美学、哲学。
大时代中，人因为说“不”而确立自身，而不是随波逐流。在《刺客聂隐娘》里的山水，并非都是如我们习惯想象的东方美学那样浑然和谐，它们流动，但随时停顿，一如剪接加之于李屏宾流畅的运镜之上的空缺——两重留白，就成了对留白的反驳。表面上这是所谓言有尽意无穷的传统，实际上是现代主义乃至后现代主义艺术的断裂疏离。李商隐的诗比王维更有现代感，就在于他的否定与断裂，聂隐娘的前半生也充满了否定与断裂，勿论是被动还是主动的——直到她遇见了磨镜少年。
“照花前后镜，花面相交映”，晚唐诗的另一代表温庭筠（与李商隐并称“温李”）的意义在此。镜子的象征，在电影中经历了道姑传递给隐娘的“青鸾对镜”的孤绝，和少年磨镜的修护，无疑，少年更像温庭筠，道姑更接近李商隐。因为青梅竹马的田季安之缘的断裂，隐娘只能像她师父一样选择孤鸾对镜，但在她先是发现了田季安与瑚姬之爱的胶漆（意象上直接呈现为田与瑚共舞，区别镜中鸾的独舞），后是在少年镜中自然一笑，隐娘的孤绝渐渐获得弥合。
李商隐当然写过镜子，而且必然联系到孤鸾：“玉匣清光不复持，菱花散乱月轮亏。秦台一照山鸡后，便是孤鸾罢舞时。”（《破镜》）孤鸾之所以孤，除了因为外力拆离，还因为自身曲高和寡，如果连镜子都背叛了她，她不惜罢舞。幸好在聂隐娘这里相反，侯孝贤的曲高也没有和寡。
《刺客聂隐娘》立意高拔，意境高远，按说这样的一部电影会很沉重，的确，我在观影的大半时间都不自觉地如片中舒淇那样咬紧着牙关，其父聂峰的表情简直就是中唐的表情：泰然待死的脸，更添沉重。
但电影出处超脱如“事了拂身去”的聂隐娘，侯导把轻重互易如戏泥丸，不说话的磨镜倭人妻夫木聪的出现就是转折点，随着他，风景渐渐出现了人烟，苍茫四野渐渐莺飞草长。编剧与导演把握了这个神秘人物的隐喻性，在原著里他就是一突兀出现的磨镜少年，隐娘一见便执意要嫁给他，而故事始终没说为何。电影却挖掘了磨镜的深意，在琢之磨之而后，隐娘看清了被传奇、师训、家国等等荫蔽了的自己真容。
侯孝贤对戏剧性的把握得小津安二郎、黑泽明与胡金铨三者之妙，又不同于三者，盖三者学习的主要是日本传统艺术的压抑与释放之度，而侯导本片直接承接唐朝艺术的大气、洗练和自由，以前只有徐克和邱刚健以奇道蹊径触碰之，《刺客聂隐娘》是一次正面承接。也可以这样说：在对文字、影像与声音琢之磨之而后，侯孝贤看清了隐匿已久的“传统”之真容。
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