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其实了解中国传统绘画史的读者朋友大多清楚，客观自然始终是山水画创作的重要源泉，然而由于包括明代中叶“吴门画派”后续者在内的不少画家，过于追求摹古甚至出现构图拼凑，以及滥觞于商品画的冲击影响等等，所绘画作或程式因循守旧，或格调意趣趋俗，导致整个画坛呈现出一股衰颓之势。到了明末，董其昌等一些较为明智的画家，开始力图转变画坛的沉闷境况。加上明中以后，西方资本主义萌芽开始在中国生根，外域的文化艺术影响随之而来，抑或是受到西方绘画的技法启发，也可能是因为各自途殊同归所致吧，画家张宏在“读万卷书，行万里路”的同时，不囿于传统绘画某门某派的观念技法羁绊，发奋另辟蹊径。他颇为重视自然写生，并将之付诸于个人的艺术实践当中，创作出不少富有创新色彩的具象山水画，由此进一步地丰富了传统绘画的表现力和感染力。而展现在人们眼前的这幅《栖霞山图》纸本设色画轴（纵341.9厘米、横101.8厘米，现藏于台北故宫博物院），正是张宏冒雨登临“十朝都会”南京栖霞山后，亲笔绘制的具象山水画代表作之一。
张宏的《栖霞山图》，首先是一幅比较典型的雨中纪游佳作。对比南京栖霞山一带的自然地貌和实物景象分析可知，张宏以个人独特的审美视角，寄托艺术情怀，具体表现的是从栖霞山无量殿、千佛岩至山巅一带的山林胜景。在此值得一提的是，风光旖旎的金陵名胜栖霞山，古时因为满山生长药材，摄入后可以养身治疾，因名摄山。该山自然风光幽秀，人文古迹也较多，有“一座栖霞山，半部金陵史”之美誉。该山中的古刹栖霞寺，原系南朝齐代隐士明僧绍住所，后来他捐宅成寺，时名“栖霞精舍”（“栖霞”寓意“栖居于山壑云霞之中”），山得今谓。隋代高僧吉藏在此创立了佛教“三论宗”。栖霞寺在唐时与湖北当阳玉泉寺、山东长青灵岩寺、浙江天台国清寺并称“四大丛林”，明代又被列为“金陵八大佛刹”之一，梵音香火延续迄今。除此而外，栖霞山南朝时期开凿的千佛岩石窟，更是享誉东南，在佛教界具有比较大的影响力。每逢深秋初冬之际，满山层林尽染，色彩斑斓迷人，“栖霞枫叶”素来为金陵风光之一绝也。明代的栖霞山尝被评为“金陵十八景”之一，清朝和民国时期又相继入列“金陵四十八景”。历代名流墨客慕名纷至沓来，诗画咏叹抒怀。清代乾隆皇帝爱新觉罗·弘历南巡江宁（今江苏南京）登临有感，不禁诗赞该山为“第一金陵明秀山”。
徐徐展轴品览，但见繁茂幽密的树木丛中，一条蜿蜒曲折的山径自下穿越而上，几位路人（其中似乎也有画家本人的影子）情致悠然，冒雨登山而行。漫山遍野苍松挺拔而立，老树姿态各异，疏密错落有致。人们途中可见，角亭、石龛、梵院、寺塔、石窟等景物散落山间，远近层峦叠嶂，山崖深壑险峻，天空烟雨淅沥，山间云雾氤氲。整幅画面平中寓奇，超凡脱俗，富有自然生气活力，平添了不少空间的纵深感。画家在该图轴的右上侧，以行笔款识记事：“甲戌（即明代崇祯七年、1634年）冬孟。明止挈游栖霞，冒雨登眺，情况颇饶，归而图此请政。吴门张宏。”随后钤有“张宏之印”、“君度”两方阴文印鉴。当时张宏57岁，正值绘画创作的盛年期。
此后经历100多年的光阴，嗜好雅玩的清代乾隆皇帝在壬午（即乾隆二十七年、1762年）暮春、乙酉（即乾隆三十年、1765年）暮春欣赏《栖霞山图》后，曾经两次行笔御题：“胜游冬孟挈良朋，山寺栖霞冒雨登。托兴应于前代隐，剧谈何碍法门寺。却欣粉本峰姿对，信是传神绘事能。松籁堵波率依旧，微嫌池馆较他增”、“每遇佳山愿结朋，栖霞重此事游登。古来多托烟霞客，今代殊艰云水僧。妙迹频教相印证，会心端不在工能。偶然题句书空白，亦似镌崖以日增”，借以抒发自己的心情感受。该图轴上陆续还钤有“得象外意”、“乾隆宸翰”、“乾隆鉴藏宝玺八玺”、“乐寿堂鉴藏宝”、“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”等若干枚鉴藏印章。此画作入清后曾典藏于北京皇宫宁寿宫，而且流传有序，现为台北故宫博物院藏品。
张宏的《栖霞山图》，更像是一幅风格别样的山水纪胜佳作。重视实景写生的张宏，在创作中以登高俯瞰视角构图，与传统“三远”法（即“高远”、“深远”、“平远”三法。最先由北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出：“自山下而仰山巅，谓之'高远’；自山前而窥山后，谓之'深远’；自近山而望远山，谓之'平远’”。此后开始被广泛地运用于传统绘画创作之中。）布局有所区别的是，所作不仅具有类似西方绘画中“焦点透视”（“焦点透视”被认为是西方绘画的重要技法之一。基本原理是将隔着一块玻璃板看到的物象，用画笔将之画在该玻璃板上，从而获得一幅合乎焦点透视原理的绘画作品。基本特征就是符合人的视觉真实，讲究科学性、视角性和比例性。）的技法影子，而且也突破了昔人画作常见的近、中、远景传统布局经营模式。高耸的山巅、险峭的岩石、繁茂的树丛、通幽的曲径、古朴的井亭、缥缈的烟霭以及历史悠久的佛殿和摩崖石龛等等，皆一一写实般地记录于图中。画家以短触的笔法绘写树叶、枝干和竹丛等景物，表现得细致而又缜密，既有古法而又无古法；图画山岩时则以石面连皴带染，体现出张宏常见的技法特色；点景人物真切、自然，富有入世的生活情味与艺术魅力；越往栖霞深处，景色愈加幽秀……该图轴笔墨苍润兼备，设色丰富淡雅，虽然构图较密但仍旧气脉上下贯畅，使得画面清新幽谧，古韵盎然，虚实相生，灵动且富于传神，给人以如临真境之感。张宏在《栖霞山图》的创作中，似乎也隐含着某些对于光影、明暗处理等方面的技法。虽然也迥于昔日工笔山水画法，但从中仍可窥探出传统文人在山水艺术的创造中，常见的深邃悠远、典雅高致等诗画意境，同样增添了较为丰富的情思遐想空间。
明末之前，由于人们对待中国山水画的创作除了崇尚“外师造化，中得心源”，尽情地表达主观情感等外，绝无实景写生创作之说。明末清初画家张宏勇于突破前人的绘画窠臼，通过到真山真水中进行写生，相继创作出《栖霞山图》等一批具象山水画。张宏此举与前人通过师法自然、目识心记而进行创作的绘画方法确实有所不同，在有史可考的传统绘事中大概也未曾出现过，可谓是对中国画艺术创作的一大贡献。虽然今天看来并无多少突出之处，然而置身于整个中国画艺术发展的历史长河中理性地分析看待，这在当时确实具有划时代的创造意义，因此堪称难能可贵，尽管张宏原先在画史上的地位和影响，长期以来一直被认为并不怎么显著。譬如清人秦祖永虽在《桐阴论画》卷上中，将张宏归为“书画名家”行列，但认为其作品水平尚属“能品”一类，“盖师法石田翁（指沈周），而未能赶脱者”；明末清初姜绍书在《无声诗史》卷四中，也认为张宏的画品仅在“能、妙（品）间”；清代前期书画鉴赏家张庚《国朝画征录》中的评价则认为张宏绘画“苍劲雅秀，萧疏淡远”，因为见到张宏的《沧浪渔笛图》和《松柏同春图》后，赞曰“不让元人逸品”；而明代末期书画理论家朱谋里在《画史会要》卷四中则仅有“张宏字君度，吴县人”短短几个字的介绍，明末清初另一位文人徐沁在《明画录》卷八《汇纪》中也有相同的记述。至于其他前人典籍中有关张宏的生平事迹，记述得亦比较简略。从昔日典籍文献中还可感知，张宏在前人眼里充其量也不过是明末清初画坛上的一位中小名头画家罢了，故而难逃在历史的尘嚣中逐渐被人们所淡忘的结局。这些现象一直延迄当代。
不过从认识论角度看待，对于任何历史的全面客观认识，始终需要有一个不断循序渐进、循环反复的过程。这些现象在中国传统绘画史上不乏证例，譬如在清初画坛“四王”思古气息的笼罩下，以龚贤为首的“金陵八家”艺术成就长期不为人们所重，而重新认识他们的历史地位，大约已是到晚清、民国初期了。明末画家张宏重视写生的创作方法虽然匠心别具，艺术成就斐然，但在其后的画坛一味追摹传统、守旧束缚的氛围中，确实很难得到公正的认可。随着时光流转和对画史的重新研究认识，张宏现已被人们誉称是一位明末以来开启了中国写生主义先河的绘画大家。当代国际学术界研究中国画艺术的美国著名学者高居翰先生，在其《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著述中，对张宏的绘画成就尤其推崇，而且赞誉有加：“我们有充分的理由，可以将他从原来不受中国画史垂青的处境，提升并尊奉为卓越、具有原创性且极为引人入胜的画家。”
历史岁月匆匆而过，现代国画大家傅抱石、李可染、石鲁等人亦曾热衷于到大自然中去写生创作，他们在为中国画艺术由传统向现代转型的发展历程中，做出了不可磨灭的学术性贡献。但那也是在相距张宏重视写生之后，大约又经历300年左右时光的事情了。 |
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