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中国是个戏剧大国，有着源远流长的民族戏剧文化。20世纪初，一种来自欧美的新的戏剧样式引入中国并广泛流传，这种新的戏剧样式被定名为话剧。在中国戏剧舞台上，话剧构成了当代戏剧文化生活的重要组成部分2007年是中国话剧诞生一百周年，回顾话剧百年发展的历程，探讨话剧发展的历史经验，为戏剧事业的发展提供借鉴，有着重要的学术价值和现实意义。
中国是一个有着深厚戏剧传统的戏剧大国，虽然剧种剧目众多，但还是主动把话剧引进来让它落地生根并在中国现代历史上产生了重要的影响。闻一多曾经提出："第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说碰巧吗？"然而，他只是提出问题而没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样"碰巧"？这必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。从某个特定的角度来说，一部中国话剧史可以看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派、创作影响的历史。如果不从接受者的角度来研究，不知道接受者为何接受影响的原因，就不可能把错综复杂的影响现象弄清楚。话剧的引进，从1907年春柳社和春阳社的话剧演出活动算起，整整一百年。在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧的先驱者最初把话剧作为救国、救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进来，此后，伴随着中国人民革命的步伐，伴随着中华民族抵抗外辱的斗争，特别是在抗日战争中，中国话剧得到了发展提高。综观世界戏剧的发展史，还没有哪一个国家、民族的话剧如同中国话剧一样，在本民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。
中国早期话剧侧重学习日本"新派"剧的演出方法，译演他们的剧作，但对西方正规话剧的传统及其经典剧目学习不够、修养不深，因此很快便衰败了。早期话剧的历史功绩在于引进了一种中国从来没有的，只说不唱的戏剧样式，留下了几部有参照价值的剧本，提供了有益的历史经验与教训，培养锻炼出几位后来在新兴话剧阶段的领军人物，其中有欧阳予倩、陈大悲、汪优游、张彭春、刘半农等，其中最重要的是欧阳予倩，他把早期话剧和新兴话剧连接起来，使之成为一个整体。
20世纪20年代的新兴话剧，是五四新文化运动批判旧文化、旧戏剧，引进和学习西方文化和戏剧的直接产物。随着全民族抵御外患、反压迫争生存的斗争不断开展、深化，话剧人把倾听时代召唤，反映人民需求作为自己的责任。一批有志于话剧事业的活动家、剧作家、理论家、教育家、导演等以《新青年》为阵地，发起了关于新旧戏剧的论争，并以极大的热情宣扬现实主义的戏剧观念，从而达成了以西方戏剧为模式创造中国现代戏剧的共识，由此又引发了对西方戏剧理论和西方戏剧作品大规模的翻译和介绍。他们在上海成立了戏剧协社、南国社；在北京成立了北京艺专戏剧系等等这一切开始了话剧的新发展，完成了创建中国现代话剧的奠基工程。
20世纪30-40年代是中国话剧逐渐壮大并臻于成熟的时期。这一时期阶级矛盾激化，民族危机加剧，中国话剧的先驱者们以话剧艺术为武器，投身于时代、植根于现实，通过"左翼戏剧"、"苏区红色戏剧"、"国防戏剧"、"抗战戏剧"等戏剧运动的深入开展，奠定了中国话剧的战斗传统。剧作家们关注民族利益，反映社会现实，一些倾向革命的剧作家经常在作品中直接描写反帝反封建的斗争现实。这一时期的中国话剧在创作方法上也显示出鲜明的时代特色。创作倾向进一步现实化，现实主义创作方法占据了主导地位。一些探索过西方现代派戏剧的人士，主动放弃了形式上的标新立异，而转向了对戏剧所反映的社会内容的重视；曹禺、夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等大剧作家陆续登上话剧舞台。话剧工作者们将话剧这一外来的艺术样式进行创造性的移植、嫁接，努力形成它的民族风格，使话剧成为中国人民所喜爱的一个戏剧品种。这一时期的中国话剧已经植根于民族土壤之中，由于无产阶级戏剧的倡导，知识分子、工人、学生、农民对戏剧活动的参与，街头剧的兴盛，巡回演出的开展，使得话剧艺术在民众之中得以普及。随着现实主义大潮的形成，多种流派纷至沓来的局面逐渐演变为一种百川归海的趋势!
新中国成立后，国家给予话剧事业大力的支持，建立了一个遍布全国的专业话剧院团体系。建国后17年中，话剧创作队伍的培养，剧场建设，中外交流，以及戏剧院校的建设，戏剧评论的开展，儿童话剧、少数民族话剧的创立，都取得了长足的进展。这一时期的话剧创作题材更为广泛，许多作品大力表现新的时代、新的人物、社会主义革命和建设的重大事件。建国后17年话剧的发展虽然取得了相当大的成绩，但也一度在"左倾"思潮的影响下，违反艺术规律，片面强调其对政治的从属性，忽视艺术自身的规律，在创作方法上将现实主义绝对化，造成了戏剧风格和样式的单一化。
粉碎"四人帮"后，文艺界得到第二次解放。在党的"解放思想，实事求是"思想路线的鼓舞下，话剧工作者的创作积极性空前高涨，写出许多歌颂老干部，揭批"四人帮"的话剧作品。党的十一届三中全会以后，剧作家们对一些重大社会问题深入思考，以艺术的形式，参与了"实践是检验真理的唯一标准"这一对中国人民政治生活有重大影响的讨论，发扬了中国话剧反映社会问题、针砭时弊的优良传统，创作出若干探讨性的社会问题剧。进入20世纪80年代以来，随着文化发展的多元化，娱乐与网络的大行其道、现代影视传媒的大发展，使话剧遭遇到了前所未有的挑战，观众光顾剧场的次数越来越少，各剧团越来越难以为继，话剧被逼到边缘地带。尽管如此，一批具有顽强事业心的剧作家、导演艺术家和舞台美术家仍然进行了艰难的探索，使话剧艺术在戏剧功能、美学原则、艺术方法以及表现形式等方面都发生了很大的变化。
话剧被引入中国后，经过创造性的转化，发展成为全国的第一大剧种，并且建构了一个遍布全国的话剧体系。中国话剧能获得这样的地位，是因为它不断坚持走民族化的发展道路。
20世纪30年代，戏剧大众化的潮流在左翼戏剧的影响下日益高涨。左翼戏剧关注的对象是无产阶级大众，包括城市的工人阶级和向往革命的青年知识子。同时，还有一些话剧人在关注着占中国人口大多数的农民，他们努力在真正的"大众"---农民那里找到话剧民族化建设的着力点。在这些话剧运动中，付出的心血汗水最多而又最有成效的大众戏剧实验（农民戏剧实验），当属熊佛西在河北定县的实验。熊佛西和他的同伴与农民们相处了五年，创作、演出了一批真正意义上的农民戏剧。虽然熊佛西下乡的出发点是平民教育，但他的立场是熟悉和了解农民，从而发现他们自身所有的游戏趣味，激发他们的戏剧本能，从中摸索出一套适合他们参与的戏剧样式，使他们在戏剧活动中领悟并追求人生的更高境界。熊佛西认为，农民话剧要以农民为本，内容上必须是农民需要的、农民能够接受的。在剧场艺术民族化的探索中，对观演关系的探索是熊佛西戏剧实践的重要成绩之一。他在对农村娱乐活动的考察中发现，农村的高跷、旱船、龙灯之类都有一种节日狂欢的气氛，演出常常是在观众当中流动着进行，"自由、奔放、生动、泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合"。在这种娱乐环境中培养出的观众自然会具有一种奔放的气质，自然不喜欢安静地坐在黑屋子里看戏。观演混合的演出方式，在熊佛西看来是"最理想的新式演出法"。熊佛西在定县农村的实验持续了5年，这在整个中国戏剧史上是独一无二的。他的实验的意义与价值至今无人能比。20世纪30-40年代的话剧人在广泛的艺术实践和理论探索中，不断摸索富有民族特色的戏剧形态，树立中国本土戏剧的新观念。这一时期，发生的关于民族形式问题的论争，对中国话剧如何走向现代化与民族化的问题意义重大。1938年，毛泽东提出了"洋八股必须废止，……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派"文艺思想。他还进一步指出，"中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容这就是我们今天的新文化"由此，延安地区与国统区文艺界相继展开了关于"民族形式"的热烈讨论。经过论争，话剧界的观点渐趋一致，认为民族形式不是过去时代既成形式的复活，而是适合于民族当今新形式的创造。坚持戏剧民族性与现代性的统一，是这场讨论得出的重要结论。讨论促进了中国戏剧的新发展，广大戏剧工作者在此后的艺术实践中，都自觉地摒弃了生搬硬套西方戏剧的做法，有意识地吸收传统戏曲中富有民族特色的艺术精华，创作了一大批具有现代美学特征和鲜明民族风格的优秀剧作。无论是欧阳予倩、田汉在传统戏曲的基础上创作的新剧，还是延安的京剧改革、新秧歌剧运动，抑或李健吾、吴祖光等在话剧创作中对传统戏曲的借鉴，都是自觉地在民族戏剧新观念的指导下所进行的艺术实践。如曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》等，都显现出浓郁的民族特色。欧阳予倩的《木兰从军》、贺敬之等人的《白毛女》、李健吾的《青春》等，则表现了对民族传统艺术的吸收与借鉴。
1956年，毛泽东主席和周恩来总理观看了昆曲《十五贯》，提出了艺术"民族化"的问题。周总理发表讲话说："《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不成熟……"同年月日，毛泽东在怀仁堂的讲话也谈到了艺术民族化问题，"艺术的基本原理有共性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格"，"说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律"。这些观点对话剧艺术家探索话剧民族化的道路起到了鼓舞作用。此后，一批话剧家以不同方式进行了多方面的艺术实践，探索话剧民族化，共同为创建话剧的"中国学派"而努力。这方面焦菊隐的成绩特别突出，他主张"一戏一格"，每出戏都各具特色。《蔡文姬》一剧中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，而进入化境，他对戏曲美学的运用也得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。他在导演《茶馆》一剧时，在舞台场景和节奏的处理上，创造性地将戏曲的艺术方法"化入其中"，而又不见斧凿痕迹。
20世纪80年代该剧出访欧洲、日本，引起轰动，被称为"远东戏剧的奇迹"，"世界戏剧的经典之作"。建国以来，田汉、焦菊隐、郭沫若、曹禺、老舍、夏衍、陈白尘、吴祖光、陈其通、沈西蒙、苏叔阳等几代具有深厚文学、戏曲传统修养的戏剧艺术家，始终不渝地努力使中国传统文学艺术所蕴涵的传统美学与话剧固有的美学特征相结合，用于表现现代生活，使我国话剧艺术能以自己独特的艺术特色和魅力屹立于世界艺术之林。我们认为，话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习传统戏曲，但不能完全照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则与艺术方法融会贯通在话剧的艺术创造之中。如戏曲的"写意"美学，它的假定性原则，它的"情"、"理"观，它对精湛技艺的锤炼，它对形式美的追求等等，这些不仅是我国戏曲的美学原则，也是我国传统文学、绘画、音乐等所固有的美学财富。话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在内涵中体现民族精神，使作品具有民族风格与民族气派。
刚刚步入百年的话剧，在中国扎根后，一度还曾被誉为中国的"国剧"。余上沅、赵太侔等人当年曾主张通过吸收西方戏剧"重写实"之长和中国传统戏曲"重写意"之长，来创造出既不同于西方戏剧、也不同于传统戏曲的全新的"国剧"来。受时代环境与自身条件的限制，他们的"国剧运动"没有取得预期的成就。伴随着五四思想解放、"吸纳新潮"的时代风气，中国现代文学的先驱者们在"新浪漫主义"的名义下，把当时西方兴起的诸如"未来主义"、"象征主义"等文艺流派介绍到中国来，使中国话剧产生过一个初具雏形的"现代派"。整个20世纪20年代，中国话剧一度呈现出各种思潮、各种流派并存的生动局面。一方面是译介了西方一些流行的戏剧作品和戏剧理论；另一方面是创作了一批受西方现代戏剧影响的剧作，如《获虎之夜》、《三个叛逆的女性》等。进入20世纪30年代，创作真正成熟，代表性的剧作有《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》等。在这之后，由于革命形势的变化，现实斗争的需要，中国话剧对各种思潮、流派的学习与吸收逐渐将重点转向注重写实原则和"再现"美学的现实主义。话剧工作者运用话剧艺术更积极、主动地承担起唤起民众、抗日救亡的历史重任。但遗憾的是，一个倾向掩盖了另一个倾向，当时中国话剧界对西方现代主义艺术和戏剧的各种理论和流派缺乏深入的研究和全面的评价，再往后到了50-60年代，现代主义艺术曾一度成为被批判的对象。在改革开放的新时期，人们要求对客观世界乃至对人自身进行反思，要求文学艺术从历史、文化的内涵中既剖析社会，也剖析人自身。中国话剧与文学同步，加强了"人学"研究，提高了戏剧的思索品格，推动了新时期话剧艺术的探索和革新。突破"左"的思想禁锢后，经过长时间封闭的话剧美学又一次展现了开放的态势，西方现代戏剧理论、流派再度被引入。可喜的是，这一时期向西方现代戏剧的学习、借鉴与以往相比是不同的。话剧工作者对一切外来的戏剧美学和流派既不盲目崇拜、全盘照搬，也不在尚未认识清楚前就轻易否定。而是在引入借鉴的时候，一切通过研究与实验，用辩证法来分析问题、解决问题，在发扬民族特色的前提下，努力吸收一切有利于发展中国话剧的因素。但应该注意的是，在有的实验性演出中，编导者对西方现代戏剧的美学原则和艺术方法有时缺乏研究、鉴别，未能充分消化、理解，生搬硬套，这种"借鉴"往往会使观众流失。中国话剧在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗意现实主义传统。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的，在总体上实现了民族韵味与时代特色的完美结合。这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田汉的《名优之死》、《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吴祖光的《风雪夜归人》等。
倾听时代召唤，紧密配合现实；始终坚持民族化的发展道路；以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存，这是中国话剧百年发展的成就与历史经验。我们要很好地总结历史经验，作为发展话剧事业的借鉴，进一步繁荣话剧创作与理论建设，使中国话剧艺术在中国特色社会主义的文化格局中，争得自己应有的地位。
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