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十一、周邦彦 周邦彦在词界的地位是一位结北开南的人物，集北宋之大成，开南宋之先声。词自唐五代以来，温韦冯李晏欧柳苏秦，他们所作的词，大都是直接的、不隔膜的方式抒写人情物理，以感发取胜，而至周美成之长调始以思力取胜，至南宋旋成风气。但周美成的小令风格与北宋其他作者相近，亦含感发。 美成以构思精巧而取胜于词坛，其原因如下：一是具卓越的音乐才能。美成不仅填词，而且创曲，以往词人大都把填词当作诗余之事，就算柳永，也只是以民间乐曲为词调。文人填词不愿把过多的精力用在研究韵律上，故喜填写与诗律相近的小令；而美成作长调创新曲，不得不思索安排，此其一。二是以赋为词。以作赋的笔法填词，作赋是要铺张叙写的，这就需要思索安排，此其二。 以思力取胜的词，又与传统的以感发取胜的词在表现方式上又有不同，前者在词中转折跳接变化多端，后者往往平顺直叙。美成词最有特色的主要是两类词：一类是富于传奇故事性的用转折跳接写法作的词，如《夜飞鸽》（别情）；一类是反映他经过宦海波澜的词，如《渡江云》（晴岚低楚甸）。 对于周邦彦的词，因赏析的角度不同，评价不一。王国维在《人间词话》中说：“美成深远之致，不及欧秦；唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”俞平伯在《清真词释》中则评：“清真词平写处与屯田无异，至矫变处自开境界，其择言之雅，造句之妙，非屯田所及也。 周邦彦是北宋晚期“婉约派”的重要代表，在继承柳永的基础上，进一步发展了婉约词的艺术形式。与柳永的区别在于：一、柳永参与制作大批慢曲，多是民间新声，作品口耳相传，出入颇多；而周邦彦作为名诗人、名赋家、大晟府乐官，其作品严格规范，呈现格律化的定型。二、柳永时代的乐曲，一般一曲一调，词的字声不甚讲究；而周邦彦制乐，“移宫换羽，为三犯、四犯之曲”，一曲之中多次转换宫调，须处处留意字声，平上去入，阴阳轻重，各用所宜，不容相混。三、柳词长调多平铺直叙，大开大合，“盖荜路褴褛之际，未暇作营构迷楼之想。”而美成躬逢慢词盛行之时，遂刻意出奇创新，人为地制造曲折回环，或无垂不缩，或欲吐先吞，或虚实兑形，或时空错序，极尽章法变化。周词与秦词亦有不同，秦词笔法轻灵，周词笔法凝重，秦词醇正和婉，周词浓郁顿挫。故言周邦彦北宋词人最晚出，薰沐往哲，涵泳时贤，宜其词千门万户，为该派集大成的人物。 十二、辛弃疾 词至东坡，“一洗绮罗香泽之态”，而家轩则被称之为“剪红刻翠之外，别树一帜”，家轩与东坡并称“苏辛”，其风格被称“豪放派”。其实，苏辛填词，又有所不同。东坡一方面有儒家的用世志意，一方面有道家的旷达襟怀，东坡词是在政治上遭到贬谪、失意之后创作的，因而多以表现旷达的逸怀浩气为主，并不正面写他用世的志意；而家轩词多表现为他正面的用世志意，家轩填词如同屈原、陶渊明、杜甫作诗一样，是用自己的生命来书写的。 屈原的志意是“高洁好修”，其诗云：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”为实现其志意，虽死无悔。有诗云：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。” 陶渊明的志意是“任真”和“固穷”，“任真”是他本性的追求，“固穷”是他生活上的持守。潜九岁丧父，随母居外祖父孟嘉家中，不但苦读了当时被奉为正宗的《老》《庄》，还潜心研读了《六经》、文史和神话之类 “异书”，故同时受儒道两种思想的影响。在当时东晋行将覆没、政局动荡、政治黑暗的年代，毅然放弃了“猛志逸四海，骞翮思远翥”的大志，遂生“目倦山川异，心念山泽居”、“聊且凭化迁，终返班生庐”之志意，为守“任真”之志，哪怕“贫富常交战”，最终“道胜无戚颜”。 杜甫之诗温厚缠绵，他的志意是“致君尧舜上，再使风俗淳”，为现实其志意，他两次应考未取，不断投诗于权贵，希望得到引荐，终无下文，无奈入贵族府邸充当“宾客”。安禄山起兵，唐玄宗远避西蜀，肃宗即位，杜甫欲投奔在武灵的肃宗被虏，后唐军收复长安，杜甫在凤翔被委任为“左拾遗”，亦难实现其抱负，不久弃官远行，但始终没有放弃对朝庭国家的忠爱，诗云：“葵藿倾太阳，物性固莫夺。”“此生那老蜀，不死会归秦。”“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。” “诗主言志、词主情致”是诗词的传统分工。唐五代以来文人，主要精力在于诗，而填词为“诗余”，而家轩一改“词主情致”和“诗余”的传统，集中精力攻词，并以词为载体，抒写自己的抱负襟怀。家轩绍兴十年(公元1140年)生于忠义之家，此时山东历城已沦陷金人十年，祖父辛赞自幼培育家轩爱国思想。家轩22岁时组织义勇军二千多人，归附农民义勇军首领耿京，为之掌书记，尔后率部分人马南渡会见宋高宗，被授予官衔后北归，耿京已被内奸张国安所杀，家轩率部夜闯金人兵营，生擒正在庆功的张国安，至建康斩首。从此，家轩投奔到南宋，在南宋四十余年，有一半时间被罢官免职，报国无门，赋闲在家，一腔的报国之志只能化为词句，流传千古。 诗词创作，有两个因素非常重要：一是“能感之”，情动于中而形于言，触景生情，因感而发，感已而后感人；二是“能写之”，所见所闻及所感，以优美的词语、合律的句法、巧妙的修辞付之于文字，方能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。 十三、姜夔 姜夔(1155？-1221？)，字尧章，号白石道人，饶州波阳人。白石生逢南宋与金朝南北对峙的时期，亲历战乱的灾难与疾苦，白石词多描写自己的经历、心情和所见景物，推敲文字，斟酌声律，以空灵含蓄著称。 张炎在词源里说：“词要清空，不要质实。”“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”所谓“清空”，是指摄取事物的神理而遗其外貌；所谓“质实”，是指胶着于事物的外貌而忽略其神韵。白石与梦窗对比，各有所长。对于姜白石，南宋诗词批评家张炎在《词源》中说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”沈义父在《乐府指迷》中评：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”前者道其词如同天空没有羁绊的野云，无所束缚，来无迹而去无踪，舒卷自如，非空灵能腾升乎，非娴熟能收放乎？后者道其写得清新、清奇和有力、非凡，还有知音协律。对于吴梦窗，清代常州词派代表周济在《宋四家词选》中说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。”“家轩由北开南，梦窗由南追北，是词家转境。”立意高，就是立高远之意，取径远，就是从高远处下笔。 南宋后期，词坛普遍认为：词自唐五代发展下来形成两种好处，也存在两大流弊。一大流弊是以柳永为代表的作者，喜欢写市井之间歌妓酒女的生活，被指摘为浅俗淫靡；另一大流弊是“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂假东坡、家轩诸贤自诿”，被指摘为语豪意空。白石在词的创作实践中，企图既摆脱婉约派的淫靡，又摆脱豪放派的空乏，意欲另辟蹊径，别树一帜。当时，江西诗派在北宋影响甚广，擅长炼字造句，爱用拗折声律，立异标新，白石受此影响，将江西诗派的创作方法运用于词作之中，巧妙地进行了移花接木。其实，写诗作词贵在自然流露，若先存翻新制奇之心，必留斧砍刀凿之痕，便入二流，白石之弊大约于此。 古人文：“观乎人者，莫良于眸子。”同理，观乎性情者莫良于诗词。每一位诗人的诗词作品，都与其身世、性格、情感、品德、修养等联系在一起的，从他们的诗词作品里可以找得到其源头。 北宋词至周美成，结北开南，承前启后。在启后方面，他另辟蹊径，别树一帜，以思力取胜。美成小令继承五代北宋那种运用起“兴”的方式，长调慢曲继承柳永那种铺排叙写的方式，并由此开拓。文学的演进，天下一切文化的演进，都是并且必然是一方面的继承与另一方面的开拓。只有继承没有开拓叫保守，否定继承而谈开拓，是无根的开拓。美成的开拓主要体现在三个方面：第一，是用安排勾勒来写词，而不再是用直接的感发来写词；第二，在时空上的跳跃突接，而不再是平铺直叙；第三，写词时用思索做一种有心用意的托意安排，而不再是作者感情本质的自然感发与流露。 寒食节的来历：寒食节亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”，在夏历冬至后一百零五日，清明节前一二日。是日初为节时，禁烟火，只吃冷食。并在后世的发展中逐渐增加了祭扫、踏青、秋千、蹴鞠、牵勾、斗卵等风俗，寒食节前后绵延两千余年，曾被称为民间第一大祭日。“之推言避世，山火遂焚身。四海同寒食，千古为一人。深冤何用道，峻迹古无邻。魂魄山河气，风雷御宇神。光烟榆柳火，怨曲龙蛇新。可叹文公霸，平生负此臣。”唐代诗人卢象这首《寒食》诗，所言即是寒食节的来历“之推绵山焚身”的故事。相传此俗源于纪念春秋时晋国介之推（姓介名推，又称介子推，之为虚词，子为敬称）。当时介之推与晋文公重耳流亡列国，割股肉供文公充饥。文公复国后，之推不求利禄，与母归隐绵山。文公焚山以求之，之推坚决不出山，抱树而死。文公葬其尸于绵山，修祠立庙，并下令于子推焚死之日禁火寒食，以寄哀思，后相沿成俗。中国过往的春祭都在寒食节，直到后来改为清明节。 元稹为悼亡妻韦丛诗云：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。其意谓：曾观沧海之大者，余水不足观；除了巫云之美者，余云不足道；即便信步花丛，也懒得回顾眷恋；这是因为一半是为了修道，一半是为了你的缘故。《孟子》云：观于沧海者难为水，游于圣人之门者难为言。 十四、吴文英 在词的发展历史上，周邦彦是结北开南者，而吴文英则是由南追北者。他的词一方面采用美成开创的安排勾勒、时空跳接的写作手法，另一方面又保存了北宋词人强大的感发力量。 吴文英(南宋宁宗？年-度宗咸淳8年)，字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明人。一生未及科第，曾一度任苏州仓台幕僚，长期居住苏州、杭州等地，有《梦窗甲乙丙丁稿》传世，梦窗词语言冶炼，组织缜密，运意曲折幽深，写法宗美成处跳接不免晦涩。 诗词的基本功能是传情达意，而诗词的高下，首先见之于作者所要传达的感受，包括品位的高低、胸次的宽窄、宅心的厚薄、景象的美丑、情感的真伪等等；还要见之于作品布局的巧妙、修辞的神奇、韵律的优美、文辞的高雅与否等等。因此，要想成为一名诗人，先具一颗活泼善感之心，再具一支灵巧善写之笔。 清末况周颐在《蕙风词话》中评吴文英：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕锦蹙绣，毫无生气也。”梦窗的特色是用周美成时空跳接的手法安排词的结构，用北宋词人抒发情感的修辞方式作词。梦窗较之于白石，白石擅长用精思来安排铺写，梦窗擅长用敏锐直接的感受来修辞。 十五、王沂孙 王沂孙(1232？-1306？)，字圣与，号碧山，又号中仙，又号玉笥山人。会稽人。元至元中，一度为庆元路学正，著有《花外集》(一名《碧山乐府》)。碧山词多咏物，寄托遥深，哀婉动人。陈廷焯《白雨斋词话》云：“咏物词至王碧山，可谓空绝古今”。周济《宋四家词选》赞曰：“碧山餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循。”“碧山胸恬淡，故黍离麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔可谓双绝。”（思指思想内容，笔指写作技巧和组织结构。） 关于咏物诗的理论源流：《礼乐》中说：“人心之动，物使之然也。”《毛诗大序》中说：“情动于中而形于言。”《文心雕龙》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《佩文斋咏物诗选》序文说：以“虫鱼草木之微”可以“挥天地万物之理”。所谓“气之动物，物之感人”，“气”是自然界动物感人的源头，而“气”当泛指日月星辰、阴晴雨雪、时令节候等万千气象，气象变而万物动，万物动而感人心，情动于中而形于言，言之不足而形之于舞。诗词作为“言”的最佳载体，起于物，成于心，故有“诗为心之声”之说。成功的诗词作品，首先，要有能够感人的外物，感动自己尔后感人，吾未闻不能感已而感人者；再者，要有传情达意之言，言不能达意则难于传情，情不至焉能感人？况言达意已损一层，言传情又损一层，故言之重要，至此立见；再者，所谓外物，或当前见闻，或左右掇合，或往事回思，或胸中臆想，然实境意境，均应天然自成，浑然一体，以增感发量；再者，修辞巧妙、文采优美、韵律悠扬，佳作近矣。 作诗填词的手法是赋比兴。所谓赋，《文心雕龙》：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情见，故词必巧丽。丽词义雅，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”所谓兴，《毛诗》：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发已心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”《文心雕龙》：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”兴是由外物引起的内心的感动，即由物及心的感发。所谓比，《诗品》：“因物喻志，比也。”《文心雕龙》：“…故比者，附也。附理者切类以指事…附理故比例以生…比则畜愤以斥言。”“夫比之为义，取类不常∶或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”比是将内心的感动由外物来比拟，即由心及物的感发。比与兴的区别还在于：取象曰比，取义曰兴。 兴是由物及心的那种感动，因而是自然而直接的；兴是由某物的某方面因素引起的，物是小而具体的，某方面因素的含义是大而抽象的，因此说“称名也小，取类也大”；兴是托喻，含义比较隐晦，不理解时感到无理，理解时印象深切。比是由心及物的那种感发，因而是经过斟酌衡量的。而且，比拟的方式较多，有明喻（美人如花隔云端）、隐喻（娉娉袅袅十三余，豆蔻稍头二月初）、博喻（若问闲愁知几许：一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨）、拟人（蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明）、举隅（过尽千帆皆不是）、象征（青松在东园，众草没其姿）等等。 虽说“感物吟志，莫非自然”，诗一经产生就有咏物的内容了，但并非全是咏物诗。所谓咏物诗是指以物为主题的诗，许多含有咏物内容的诗，是将物当作触发情感的一个因素或媒介。真正咏物为主的作品是始于“赋”，重要作品有荀子的《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》和宋玉的《风赋》。荀子善于通过物的特色和品质来描写所赋之物，宋玉善于通过物的各个角度来描写所赋之物，因而，刘彦和以为“荀结隐语，宋发巧谈”，但荀宋时期的赋是一种单独的文学载体。至建安时期，咏物诗的兴起，主要缘由有二：一是政治迫害，二是社交需要，其代表人物曹思王。至唐，陈子昂与杜甫咏物诗见著，前者善比，后者善兴，两者比擅托意，而咏物诗贵在托意。 所谓词心，周颐的《蕙风词话》中认为：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”此万不得已者，就是摇荡性情、打动我心者也。 词的重要特征是委婉曲折，有的通过自然形象，有的通过典故人事，来表达作者深层的内涵（但词的内涵，作者未必有，读者不必无）。因此，词一般有表层的形象（自然形象或典故人事）和底层的内涵（所寄托的情志）。 解说和欣赏小词的途径与方式：一种是沿着语码追寻作者的原意；一种是沿着整篇的思笔结构结合语码追寻作者的原意；还有一种是按照见物起兴的方式感悟作者的原意。前两种属于“比”的方式，后一种属于“兴”的方式。一是“缘情造端”型。张蕙言认为：“兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。”通过作品的语言符号，借用丰富联想去追寻透过表面的深意。二是“思笔结构”型。此类词整篇含有寄托，创作时其思想内容通过写作技巧安排和组织结构安排才能表达，创作中还要运用自然形象和典故形象，用典还要“隶事处以意贯串，浑化无痕。”三是“见物起兴”型，以“兴”的方式写作诗词，感发情思是通过语言符号本身的材质传达出来的。感发力量的大小与作品内容的高下、厚薄、深浅有关，还与作品的材质有关。作品的材质要有包蕴丰富潜藏的功能，可以使读者随时发掘、联想，甚至发挥。同样，也可以此方式解说和欣赏词，带有创造性的评说本身也是对词的见物起兴，但是，词有它自身本质的限制，也不能随意牵强附会。 任何一个文学作品，都是由两方面的完成的：一方面是作者在完成作品时，赋予了作品发挥功能的潜力，这种功能蕴含在作者在词汇的选择上、语序的排列上、章句的结构中，并必须由读者去发现并挖掘；另一方面，读者在赏析作品时，赋予了读者不同诠释的潜能，这种诠释作者未必有，而读者不必无。因此，不同修养学识的作者会创作出不同层次等级的作品；同样，不同层次的读者也会从作品中读出不同层次的内涵。 诗词的写作与欣赏，既要看表面的意思，又要看材质的意思。这就是内容的形式、内容的材质和表达的形式和表达的材质。表达的形式是指表达的符号，表达的材质提指符号的质地，前者强调用词，后者强调用词的质地。内容的形式是作品内容最表层的意义，内容的材质是指透过表面的意义而要表达的真正的本质内涵。 齐蝉：春秋齐国齐王不能善待王后，王后满怀哀怨死去后，变成蝉在宫廷庭院的树上，不断发出悲哀的叫声。 |
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