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“帘外蛛丝网落花、也要留春住”。好友劝我写一篇短文, 介绍“老生常识”。反复考虑, 我决心仿效蛛丝, 从我所处的时代和个人的经历, 网住几片落花, 也算留下一点历史痕迹吧! 但是事端纷纭, 加以所知有限, 也只能谈其一二。
“多少人教过我呀! ” 汪派老生王凤卿是比谭、汪、孙晚一辈, 成名较早的老生演员。《群英会》鲁肃是程长庚的杰作, 也是当年王凤卿的名戏。我曾请教过王为什么他的《群英会》能演得那样好? 他说: “我这出戏是有谱, 多少人教过我呀! 汪大头( 对汪桂芬的尊称)、王楞仙、罗寿山、贾洪林都教过我这出!”王凤卿的《群英会》好就好在演得合乎鲁肃的将才身份。
戏界常说“上场容易下场难! ”王凤卿这出戏的每个下场都好, 绝不矫揉造作、装腔作势。 头场“周瑜坐帐” ,鲁肃听从周瑜指派, 去探查诸葛亮接令劫粮的态度的下场, 是出帐在大边台口略一沉思介下。再上来后, 鲁肃又听从周瑜指派原令追回, 是轻摊手轻叹下。又上来闻报蒋干过江, 鲁肃代笔写假信, 去后帐布置, 是出帐到大边, 左手轻捋胡子、转腰看右手信,轻“噗”一笑, 用信一挡头, 边转身把信送入左袖口内下。 “盗书”一场, 藏书有细微身段, 藏完书信出帐是先往上场门边走一小步, 听见蒋干来了, 立刻往下场门边轻退, 边退边把灯从右手交左手, 右手投袖遮灯, 站稳偷眼一望、一点头, 沉着转身轻轻稳步下。再上来蒋干盗书逃走, 进帐到周瑜唱完第三句摇板下,鲁肃跟过去到下场门边向里站住, 一想、轻摇头, 回身右手投袖、颠袖露手, 接腿唱第四句“怕只怕瞒不了南阳诸葛” , 用右手指, 右手投袖、抓袖转身, “大锣抽头”稳步甩下摆、微微摇着头下。 “诈降计”一场周瑜念完“出帐去罢” , 鲁肃出帐到大边台口, “小叫头” : “哎呀且住……问过孔明先生( 不念对) ”念完转身扬右手“哈……”边笑边下。“馆驿”一场, 鲁肃唱“为朋友我只得顺水推舟”是右手指, 唱完左手撩官衣左转身右手袖盖头上场门反下(示背着周瑜办事之意)。再上孔明念“大夫请” , 鲁肃问“那里去” , 孔明念“同往舟中饮酒取乐哇” , 鲁肃念“要去你去我不去”时右手手心朝上往外一挥、托胡子扔出去、摇左手右转身要走同时递左手, 孔明左手拉住鲁肃左手、右手从鲁肃左胳臂上方过去、用扇柄挑鲁肃胡子、拉下。 “借箭”一场, 借完箭孔明念“大夫请来观看哪” ,鲁肃是先右手翻袖盖头, 往台中间一望, 再用左袖盖头、右手撩官衣、窝下。“交令”一场, 孔明念“我服你在舟中饮酒的时节, 这样”抖介, 鲁肃念“陡、陡、陡”同时“欺”孔明、三指孔明, 孔明小退步三挡下, 鲁肃追下。 “打盖”一场, 全场身段跟目前演法出入很大,最后下场是孔明唱完“进帐去切莫说我诸葛先知呀”溜下, 鲁肃是转身朝外、左手托右肘、右手摸脖、手不动摇头、念“我是那里晓得呀” , 回身拱手叫“先生” , 一看孔明不见, 忙叫“先生、先生、先生”同时边叫边招手边走、追孔明下。 从《群英会》的下场,多少可以看出王凤卿的艺术风格。但这当然是管中窥豹,王是博而又精、文武昆乱不挡, 是谭鑫培加以肯定的一个老生演员。
“光唱汪派戏不够用” 王凤卿幼年跟贾丽川学老生。贾丽川是昆腔小生贾树堂次子、胡喜禄之徒。王凤卿之外, 老生许荫棠(名奎派)、刘春喜、陈葵香、张荣奎、高庆奎、陈秀华( 名教师)、贯大元、刘砚芳等位都跟贾学过戏, 有的人还跟贾的侄子贾洪林学。贾洪林唱老生, 余叔岩最佩服他, 马连良学他, 但他也能教小生, 原因是家学渊源。贾丽川教戏在内行里的威信可以跟谭鑫培台上唱戏的威信相比。王凤卿拜过李顺亭, 后来又拜在汪桂芬门下学汪派老生戏。 清末社会上有一种看法, 认为过去的老生程长庚是正统, 汪桂芬是程派正宗, 因此学汪是正路。王凤卿学汪有他的艺术禀赋, 但也是当时社会上崇汪的一种反映。直到辛亥革命之后, 社会上还随时可以听见褒汪的声音, 虽然那时已经是谭腔满天下的局面了。 甚至有人认为学汪还不成, 要学程( 长庚) , 余叔岩的四弟胜荪就是这样的一位。那么汪桂芬到底好不好呢? 可以分析一下当年鲍吉祥的话,他说: “我也算有火候的了, 在一回傍汪桂芬唱《取帅印》, 在场上我听汪的唱, 都入了神了, 到该我张嘴了, 我不知唱什么了, 我从来还没这样过。”由此可见汪的一斑。 鲍吉祥一直陪余叔岩唱硬里子老生, 是余的重要辅弼之一, 后来陪孟小冬唱, 鲍演唱炉火纯青、扎靠戏靠旗不乱, 后影好看。王凤卿说过: “当时搭班, 光唱汪派戏不够用, 不能老唱《取成都》、《文昭关》、《战长沙》呀, 我的《打渔杀家》就完全是谭派。”当时多数年轻的老生, 对谭鑫培都是五体投地, 王之学谭绝非狭隘实用、盲目迷信, 而是真正懂得和热爱谭的艺术。
“九牛一毛” 余叔岩是跟杨小楼、梅兰芳三足鼎立的老生演员。1940年国乐公司邀余叔岩灌唱片《沙桥饯别》、《伐东吴》、《打侄上坟》唱段。那次余请白登云司鼓。白去见余, 看见余家北房堂屋高挂谭鑫培的照像, 对余说: “谭老板之后, 老生行就得数您了。”余立时说: “差远啦, 跟老师比我只是九牛一毛!' 余当初拜谭为师可不容易! 白、余谈话的时节余已经不上台了, 正教孟小冬等人学戏。 孟拜余为师也是不那么容易! 余叔岩之所以受人推崇, 一方面是因为人们看过他的表演之后可以得到极大的艺术享受, 另一方面, 也许更主要, 是人们佩服他钻研表演艺术原则的精神。余叔岩成年后的正式舞台生活, 仅仅十年( 1918 一1928 )。他息影舞台后, 除个别堂会演出外, 主要是收徒传艺, 继续钻研艺术。余在1931 年与梅兰芳、张伯驹、齐如山等人发起、组织成立北平国剧学会。1932 年余在学会里进行过一次讲演, 讲解他对身段、唱念的艺术要求。在学会里, 梅兰芳( 讲身段)、徐兰沅、王瑶卿、王凤卿(讲把子)、尚和玉( 讲唱工)、郝寿臣、侯喜瑞( 讲脸谱) 等位先后都作过讲演。
余边讲边示范, 先讲身段。他说第一点是身段有规矩, 要美术化。台步不可显着长胳膊拉腿的, 迈台步出脚前, 腰和上身先往出脚的那一方微转, 再向外斜着出脚, 要有蹬出去的劲儿, 前脚落地前, 后脚就预备着迈, 等前脚落地时身子就跟上来了, 原来的后脚现在换成前脚, 腰又转正, 这样再接着往前迈, 两只脚一倒一倒地迈。迈台步不光是腿脚的事, 腰、上身、胳膊、眼神都要跟腿脚配合好。所以迈台步是整身的事。第二点是身段要自然。拉出手要圆, 劲不能外露, 要有“心劲”、也就是会使气口。第三点是身段要潇洒。走台步肩膀别端着, 要松下来, 劲要运到手上, 有水袖压着水袖, 但是大拇指挑着, 一步一抬手,那就太难看了。两手不能一边平, 要分出前后手。要懂得子午象。练习子午象是先站好丁字步, 转腰和上身, 倒出前后手, 眼往前瞧。子午象云手、台步是身段的基础。余叔岩讲唱念时说: 唱念要懂皮黄音韵: 反切、四声、阴阳平、尖团、上口、十三辙。工尺、板眼要活用。某几个字同音(按: 指四声) , 一味地固执高音高念、低音低念、就一定会成了直调, 要运用“三级韵” , 按高中低的工尺的变化搭配好, 才能成为高低抑扬之调。对一个字要注意其厚薄。嗓子要能高、矮、哑、亮、宽、窄, 要会用擞音。唱念跟场面要整, 唱念得不合适, 场面先生没法给你下键子。 余叔岩之所以能有很大的艺术成就, 是由于他: ①多方求教, 努力自学。②全面掌握京剧基本艺术, 包括唱、念、做、打、翻, 懂场面, 会扮戏。③会的戏多, 文武昆乱都拿得起来。④重视文化、钻研艺术理论、认真写作。⑤有正确的艺术思想和评判能力。这些都是余叔岩能够全面继承“谭派”老生艺术和开创“余派”老生艺术的思想和行动基础。 但是不要忘记余叔岩当年学戏、唱戏下过多大的心、多大的功夫呀! 唱戏不能光靠一个人, 一个人唱戏必须靠别人指导、辅佐( 包括前后台人员)。李顺亭、钱金福、王长林、田桂凤、陈德霖、程继先、裘桂仙、鲍吉祥、李佩卿、杭子和、王君直、陈彦衡、王荣山、贯大元等位, 跟余叔岩在一起, 或指教、或配演、或切磋琢磨, 对余叔岩的艺术成长、成就都有莫大的关系。唱戏光想显白自己, 绝对唱不好, 甚至讨人厌。
“游戏之笔” 宗谭的老生演员言菊朋中年之后“时运”不佳, 受到种种挫折, 那时他根据音韵和用嗓创了一些唱腔, 被一些人攻击为“怪腔”。但是言并不在乎, 照唱不误。言进入老年之后又有些“转运”了。他说: “他们所说的‘怪腔’是我当年的游戏之笔, 但是他们也该研究研究‘怪’中的道理, 为什么这样‘怪’?” 言一生所灌的唱片非常多, 很受欢迎。晚年他说过: “我想把我平生的唱片戏段, 逐一评论, 哪些是好的, 哪些有毛病。”可惜他一直没能实现这个心愿。 我从言的票友时期就听他的戏。后来言拜刘景然为师下海。他刚下海的时期我听过他不少戏, 印象很好。到了言中年时期, 我由于上学、听戏机会少, 所以没赶上听他的“怪腔”。到了言五十岁前后, 我有了功夫, 又大听特听, 迷上“言派”。那时我听过言的《摘缨会》、《奇双会》、《禅宇寺》、《骂殿》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《辕门斩子》、《空城计》、《捉放曹》、《李陵碑》、《乌盆记》、《战太平》、《定军山》、《珠帘寨》等老腔老调传统, 有独创性的戏, 只听过一次《全部卧龙吊孝》。我觉得那时言的戏真是到了炉火纯青的地步, 唱做念打都十分讲究, 可学之处就太多了。每次听言的戏我都有很大的艺术收获。言过世之后, 大家衷心怀念他, 他的艺术( 包括“怪腔”)成为传世之作。 我们应该认真研究一下“言派”老生艺术中的道理。也要知道红豆馆主(溥侗)、陈彦衡、王长林、钱金福、王福山、钱宝森、马连昆等位, 当年对言都有过很大的帮助, 包括指导、辅佐。
“要想像从前那样卖嗓子可不行了” 高庆奎嗓子坏了! 人们都震惊了! 人们都太惋惜了! 高庆奎向旦角演员章遏云所说的一段话, 真能令人酸鼻。他说: “大小姐( 指章) , 我高某人平生也没有做过什么亏心的事, 偏偏老天爷把我嗓子毁啦,现在总算好一点了, 但是要想像从前那样卖嗓子可不行了。现在我唯一的指望, 就在我儿子高盛麟身上, 我看他的玩艺儿还可以, 不过总得有人拉拔他, 所以这次去上海, 一定要请您帮忙, 我已经想了好几出戏, 好比《霸王别姬》我可以来韩信, 《玉堂春》我可以来蓝袍, 还有《全部打渔杀家》, 《全部秦琼》, 有您去我就放心啦。”章遏云那次和高庆奎去了上海。在这段话里有《全部秦琼》一说。高的《全部秦琼》不是《打登州》, 而是包括一出别人不太会的《七雄闹花灯》, 这出戏我小时在旧中和园还是倒座台的时候听过, 戏中有高的秦琼和周瑞安的宇文成都所打的“一封书”镋对双锏, 高庆奎的双锏耍得别提多漂亮啦! 所以高在嗓子好的时候, 唱戏也不是光靠卖嗓子。
我听高的戏主要在我十二岁之前, 那时他的新戏, 我只听过程砚秋搭高班时跟高合演的《重耳走国》。老戏听得倒是真不少, 包括《斩黄袍》、《斩子》、《斩马谡》、《探母》、《碰碑》、《上天台》、《取成都》、《汾河湾》、《八大锤》、《定军山》、《珠帘寨》、《胭粉计》、《浔阳楼》、《打渔杀家》、《黄鹤楼》、《闹花灯》、《七擒孟获》等等。可以说高的唱做念打翻无一不佳。他融合了谭、汪、孙、刘( 鸿声)、王(鸿寿)各家的艺术, 创出了“高派”老生戏的新风格, 但又不出传统京剧的规矩。 京剧老生可谈的事太多了, 但是我相信世界的发展是无限的, 戏的发展也是无限的。
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