 作为非虚构中的一个重要题材，由对普通个体的关注出发，以“私人性”写作形成对于“历史性”的一种跳脱与反拨，是近年来长篇散文中颇为亮眼的一个创作趋势。南帆的《关于我父母的一切》、阎连科的《我与父辈》、范培松的《南溪水》、止庵的《惜别》等作品都属于此列。这些作品不约而同带有某种历史意识，并在对于历史性的跳脱和反拨中呈现出复杂的交互关系。而这些作品中所呈现出的文体意识也相当值得关注。 “大同小异”的历史景深止庵在长篇散文《惜别》中提到，他母亲的经历与其同辈人是“大同小异”的，无疑道出了当下亲情抒写中常见的两个维度：历史的“大同”，以及个体的“小异”。 在“大同”这一面，南帆在《关于我父母的一切》中写到了“读书-革命”的关系，提及“父亲”原可继承家族产业成为富足的生意人，但他“把自己抛出安乐窝，自愿地认同底层的劳苦大众。”对此，南帆解释：“一个人企图冲出陈旧的生活牢笼，革命就是不可避免的选择……他们渴望的是一种纯洁的、理想的生活……不管怎么说，读书成了父亲这一代人的革命启蒙。”“父亲”的爱情生活同样与此密不可分：“父亲”先是对女孩S产生情愫，S却因政治压力失信于父亲；“父亲”其后认识了女孩J，J 很中意“父亲”，而父亲却由于对J 家庭背景（J是大家闺秀）的顾虑放弃了这段感情。从南帆父亲的这两段感情可看出，“革命”作为私人生活的巨大布景是无从忽略的。 止庵在《惜别》中也写到了“革命——理想”的关系。止庵的母亲是大家闺秀，后来主动投身革命，“文革”中饱受磨难，晚年罹患癌症去世。止庵通过母亲的日记，看似不经意呈现母亲早年的生活：少年游历过的国家、小时候家里的厨子与裁缝，以及对电影、阅读、美食……的热爱，都是局部的说明。与此对应的是另一种“局部说明”：特殊年代里，母亲每日清晨在街上扫街、患病却无法就医……如作者概括的：“母亲有过她的‘传奇’……这段‘传奇’ 正是中国那个时代最常见的症候：始于‘抛弃家庭，投身革命’，归为‘平反昭雪，落实政策’。”止庵后来在文章《我们的上一代人》中由母亲联想到了“包法利夫人”，在他看来，这两种悲剧的原因都是“长期处在平静的环境之中，反而滋长了一种对不平静的事物的向往。她爱海洋，只因那里有风暴；她爱绿苗，也只因它长在断壁颓垣之间”。一语道破特殊年代革命与理想之间的奇特公式。 此外，在特殊年代，“土地-革命”也是一道奇特的景观：“土地”在革命语境中划定了人的阶级成分，是一个承载着意识形态的特殊意象。  我与父辈阎连科 阎连科的《我与父辈》一书中写到农民强奸女知青被枪毙，男知青强奸了农村姑娘却毫发无损，对于习见的知青叙事不啻是一种反拨。然而提及1966年，“父亲”爱如生命的土地被收归公有，“父亲”的“惆怅茫然”，叙事则又归入止庵所说的那种“大同”；在范培松的《南溪水》中，有一节写“村中的‘台湾’”：在1949年以后的几次“土改”中，作为农民的“父亲”，因得土地而喜，又因失土地而悲。作者写道：“偌大的世界，有谁能来听听这失地农民的哀哀哭泣声”，亦是具有普遍性的历史审思。 在对历史大同的“叙述”中，作家们往往以理解与悲悯触摸私人记忆。浪漫主义的革命想象沉寂之后，有个体命运的无所适从，如《惜别》里写到“二哥”的命运，“我”与“母亲”看龙须沟时的哭泣……这里面的无助是个人的，但又具有普遍性；在《关于我父母的一切》中，南帆感慨：“个人的爱情无力与历史的车轮抗衡”，“父亲和母亲肯定是属于默默地生、默默地死的那一批草民。尽管如此，我还是在他们身上发现了‘时代’这个大词”；在《南溪水》里，范培松写道：“我仰天长叹，我没有仇恨，我不知道我的敌人是谁，我应该向谁去算账”……这种没有具体发泄对象的情绪，便是自历史深处涌上来的一种带有普遍性的悲剧性感受。 私人记忆/时间：一种反向的超越 作家对个体（自己以及长辈的）生命史的梳理，似乎都暗含了某种“野心”：历史中的个体迅即湮没，而写作是抵达永恒的一种方式，另外，对私人记忆的梳理和细描，某种程度上也是对正统历史的补充或消解。补充其空白与疏漏，消解其“大同”的铁板一块、冷漠无情。 在这些作品中，具有一致性的地方是对普通个体的关注。阎连科的《我与父辈》里，反复写到父亲、大伯为了盖房子，在寒冷的冬天赤脚搬运巨石过河，是一幕幕震撼的平民史诗画卷；范培松在《南溪水》开篇就发问：“历史书上，太平天国杀人是英雄。……我翻了历史书，对于他们屠杀我村的史实，没有一个字的记录！史书里没有曾经……曾经在哪里？”《南溪水》所写也是故土的亲人、熟人，然而谁又能说这些人物身上没有凝结着历史？南帆在《关于我父母的一切》里写：“若干年后，母亲的历史可能了无痕迹……的确，我说的是‘母亲的历史’ ……我不喜欢许多历史著作的原因是，历史仿佛都被伟人霸占了。……他们身后成千上万的普通人默不作声地消失了——这些普通人好像从未踏上历史的舞台。”要为自己父母这样的“普通”人写史，正是南帆写作该书的初衷。止庵也表达了类似的意思：“母亲是个普通的人。不像有的人生前有所建树，或有所创作，他们已经将自己生命的一部分转化为另外一种形式，在自己身后至少暂时保存下来；母亲去世了，什么都没有了。我所感到痛惜者正在于此：一个普通人的死，真的就是结束。” 此外是对日常细节有充分的表现。范培松写自己被无辜关进斗室，看见一只蚊子：“……我热呆了，痴痴地望着天花板，突然发现了一只蚊子……蚊子围着我嗡嗡地叫着，似乎要和我对话。我兴奋地看着它，今天简直是我的节日，终于看到一个生命了。它转了几圈，栖息在我的手臂上，我努力使自己不动，珍惜这亲密的接触……”，是一种极为真实的心理再现；《惜别》中，“母亲”的日记信件所记一切都是琐碎日常：吃过的美食，见过的世面，购买的小物、如何教别人跳舞、如何养花织毛衣……《惜别》里的细节的展现不乏节制，但依然一寸寸复活了母亲生前的生动，无论是幸福还是苦难。  关于我父母的一切南帆长篇亲情散文的作者对回忆都有某种执着。也许，那还算不上是普鲁斯特式的执着，但这种执着，是有意识地“向后看”。除了追忆逝者生平细节，“向后看”还有一种较为特殊的方式：相片。在回忆性的叙述中，“相片”是对文字的有力补充，如张爱玲的《对照记》就是典型的例子。 南帆在书里穿插了多幅父母生前的相片，对文字形成了有力的补充。他写有一回父母因为害怕相片被搜出惹祸，忍痛烧掉好几箱相片：“火焰贪婪地燎过相片的边缘，迅速地吞没了相片上的人物、脸部、山峦、街景；片刻之后，所有的形象都化为灰烬。……”南帆也写“父亲恐惧相片犹如父亲恐惧文字”微妙地道出了：相片不过是另一种形式的历史记载。止庵在《惜别》里用了6页谈论“母亲”的相片：每一张相片，都记录了彼时生活的真实痕迹：病中的憔悴、中年的优雅、青春的风华……在书的第六部分“留影”里，止庵将“母亲”的相片以“逆时”方式排序，最后一页定格在“母亲”年轻美丽的面孔上，暗示出生命的“向死而生”。 这些散文执着地言说“大同”之中的“小异”，究竟意义何在？法国小说家莫迪亚诺说：“我感觉在今天，记忆远不如它自身那么确定，要不停地抵抗失忆和忘却。因为透过这层覆盖一切的遗忘，我们只能捕捉到一些过去的碎片、断裂的痕迹，飞逝的、不可捉摸的人类命运。”然而，莫迪亚诺不也用文字不断证明：个体的价值与尊严，恰恰体现在这明知不可为而为之的“抵抗”和“寻找”之中。 私人记忆/时间：一种反向的超越 有学者将长篇散文兴起的原因归为“文学语境的适度宽松、文体潜力的充分释放、创作主体的表达策略、散文理论的推波助澜”（李文甫），是较为中肯的意见。无疑，有了“创作主体的表达策略”，才有“文体潜力的充分释放”。 “主体的表达策略”是指：长篇亲情散文难免带有传记色彩，传记讲究“讳”，跟散文的要求“任意而谈”，无疑是矛盾的。“主体的表达策略”，即是妥善地处理此种矛盾。 有的进行裁剪和缩略。如南帆写“那个时代的爱情宣言”、“大家闺秀与小家碧玉”，用笔就多隐晦而含蓄。止庵写母亲的早年生活、在文革中的经历，也显得十分节制。用止庵自己的话说，他并没有打算写一部传记——尽管这本书几乎囊括了他母亲的一生；有的进行“虚化”处理。范培松《南溪水》中多处呈现小说的笔法，上文提及的写蚊子的那一段，情节上就不乏现代派小说的荒诞感。事实上，散文中使用小说手法并不鲜见，比如杨绛的《我们仨》里就有类似手法，通过一系列象征、暗示表达主观感受，反而大大增强了艺术感染力；有的采用大段引文，避免自我抒情的泛滥。《惜别》一书，除了亲情的深挚感人，写法上也很有特点。止庵深得周作人散文写作的神髓，擅用“引文”，引文材料的别择、排列，都有其慎重考虑。《惜别》中引用了大量名人关于“死亡”的言论，列出来会是一个相当可观的名单。对此，止庵自己也有过议论：“抄书”并非易事，“抄书”的好处是既可含蓄表达自己的意见，也可以克制语调，调控语言节奏。在写“母亲”的经历与日常生活时，他选择让“母亲”自己说话，用她本人的日记、书信自我表露，而止庵的评论，则凸显了这些日记与信件的义。“附 记梦”这一部分是止庵自己的日记，也是全书在情感上的一个高潮，但效果依然是克制的。日记虽为作者本人所写，以“引用”的方式呈现，就令人感觉有一个理性之“我”在观照感性之“我”，中间有一个冷静的间隔。这种“抒情的阻遏”，所起到的效果远甚于直接的抒情。 这些散文中也偶有涉及较深层的“自我”，阎连科写自己逃离土地、逃避责任、吝啬小气，范培松写：“巨浪冲击下，我的灵魂深处的魔鬼冲出来了！”止庵写对母亲命运的惋惜、唏嘘……然而这些表露大多点到即止，并未做充分的情感上的铺陈、渲染。 有关作家自我呈现的限度，止庵有一次谈到井上靖《我的母亲手记》一书：“为什么日本人能这么写？因为日本人有私小说的传统，私小说就是关于‘我’的小说。就是我写我自己真实的事，我就是书里的人物或者是主人公”。“私小说”带有自我暴露性质，而这恰是中国作家所不习惯的。日本“私小说”鼻祖田山花袋的小说《棉被》中，“棉被”是作家隐私欲望的一种象征，如果说，在“私小说”里，作家将隐私这床“棉被”整个暴露到阳光下面，本文所述这些作品，则像阳光只照耀到了“棉被”的某个角落。散文写作须立诚、须真实、须自我……这些观点无疑已得到了广泛的认可。然而，自我表现的限度、自我抒写的策略与方式等，都还有许多值得探讨的方面。换言之，当“真实”、“自我”这些问题已不成问题之后，在叙事抒情中如何有策略地表现自我，其中也许蕴含着散文创作的丰富可能。 |
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