口语诗歌：一些看法和想法
————为一篇文章所作的笔记
作者 董辑
下面这些片段中所提到的口语诗歌一词，至少有以下三种向度，一个是指世界诗歌（近现代诗歌，尤其是当代诗歌）范围内的口语性、口语色彩的诗歌；一个指中国现代诗歌范围内的口语性、口语色彩的诗歌；一个特指上世纪80年代以后出现于中国诗歌中的口语性、口语色彩、泛口语、类口语式诗歌，我的关注点主要是最后一种，就是特指意味的这种口语诗歌，下面所谈到的，除了特殊注明者之外，我所说的口语诗歌，就是指这种诗歌。
没有绝对的口语诗歌，因为所谓的口语，都应该是方言，或者带有方言意味的，或者是方言化了的，而出现在我们诗歌中的口语，都是写作的产物，是规范化了的，普通话化了的，文学化了的口语，所以，只能说有类口语诗歌，泛口语诗歌，而没有真正的口语诗歌。现在诗坛上出现的，都是伪口语诗歌，或者叫普通话口语诗歌。而口语元素，自上古诗歌起，就或多或少的出现在诗歌之中，现在的口语诗，只是诗歌原有元素的某种扩大，加深，延伸、衍生和突出、强调。
虽然没有绝对的口语诗歌，但是考虑到这是一个约定俗成的概念，是一个具有一定公约性的概念模具，不能不使用它，也没必要生造一个名词或者概念。所以，口语诗歌仍然成立。
口语诗歌必须要解决以下几个问题，解决不好，或者陷入认识论上的泥淖，就无法做到真正的口语诗歌或者好的口语诗歌。口语诗歌与方言的关系，口语诗歌与意象、象征、隐喻的关系，口语诗歌与翻译语体（外来语）的关系，口语诗歌中词汇量多少的问题，与文言词汇、书面词汇的关系。对诗歌写作来说，能够综合使用各种语言资源，就是一种创造力。
世界范围内的口语诗歌的出现开始于现代派文学，其深层原因应该和现代哲学、语言学和心理学的出现、传播和产生决定性影响有关；直接原因是现代派的文学实验以及旧有诗歌形式的退潮、实效和被打破，在格律诗或者高度形式化的诗歌中，口语诗歌没有可能，既不能出现，也不能完成。口语诗歌是现代诗歌的特点和特征之一。
口语诗歌应该有中外两个参照系，中国是白话诗以来的中国现代诗歌；外国是自象征派诗以来开始的现代、后现代诗歌，从中追索和发现口语诗歌的前身、影子、来源、历史、缘由等，从中研究各个流派、各个大诗人中口语所占的比例和所起的作用、功能等，更有助于我们理解口语诗歌和创作口语诗歌。探讨口语诗歌，应该在现代主义，后现代主义的背景下展开思路，更应该在近代社会、现代社会的背景下进行有关的观照和研究。从中我们能够发现，口语诗从某种意义来说是一种必然，也是诗歌的进步，是进步的代名词。在世界范围内，口语诗歌是现代派文学以来的一种趋势、方向、潮流，更是后现代派诗歌的律条之一。80年代以后，就世界诗坛来说，还有纯粹的口语诗歌和强调口语的诗歌与诗人了吗？似乎没有了，语言和写法上的调和，合流，混同，和解，似乎更是这一阶段至今世界诗歌的特征。
诗歌史上的口语诗歌与自由诗的出现密切相关，二者的关系是互补的，互相加分的，自由诗因为口语而更加自由、解放、充满创造力；口语因为自由诗歌而被选择性的成为了诗歌语言。口语诗歌曾经是诗歌史上的革命性因素。
口语诗歌是文学（诗歌）走下圣殿的产物，当文学（诗歌）不再高高在上了，口语诗歌才有可能。
没有胡适等肇始的中国现代文学，就不会有后来的口语诗，新诗又被称作白话诗，白话的基础就是口语，当然，白话诗还不是口语诗，白话诗出现以后直到抗日战争爆发前的中国诗歌和九叶派出现后的中国诗歌，中国新诗都与口语诗歌无关，新诗的的语言向口语敞开，口语作为一种元素被反复提起，口语化的写作被有意识的追求，但是没有人主动在写什么“口语诗歌”。
在中国现当代文学史中，口语，纯正意义上的口语而不是白话，作为文学语言被强调和重视以及有意识的追求，是在1942年延安文艺整风之后。但是，因为这路文学及其发展人所共知的先天不足和致命疾患，这一路诗歌反而与口语诗歌无关了。没有人认为《王贵与李香香》是口语诗歌，但是这路诗歌反而是真正“口语”的，至少他们是在有意识的追求真正的口语，向真正的口语靠近。
所以说，用真正的口语写出来的也不一定是口语诗歌，在口语和口语诗歌之间有一条秘密的小路，这条小路就是诗歌，就是真正意义上的诗歌的创造力。
胡续东写过几首四川方言诗，比如《太太留客》等，那反而不是口语诗歌了，也没有人将之看成是口语诗歌。因为太刻意了，太有技术了，也太趣味了，那反而应该是探索的、知识分子的、写作的诗歌。也就是说，用不用口语，不决定一首诗歌是不是口语诗。
在中国当代诗歌中，口语诗歌，或者更准确的说是口语元素的诗歌一直有，但是为什么没有口语诗歌的提法呢？为什么直到上世纪80年代第三代诗歌大行其事的时候才被提出来呢？我们所说的口语诗歌，80年代以降出现并被命名的口语诗歌，其实仍然是在西方话语价值系统笼罩下的一种命名。因为口语诗歌，或者口语元素的诗歌，是现代派以降西方诗歌的特点和追求之一，更是后现代诗歌的核心元素和特征之一。中国现代诗歌是在西方诗歌的影响下出现的，口语诗歌也不例外。
和朦胧诗歌一样，口语诗歌被提出并命名，多少带有一些贬义，是用来概括在第三代诗人的写作中所出现的一种诗歌写作的特点和特质的，朦胧诗歌之前并无口语诗歌这个明确的提法，其实口语诗歌，准确说是泛口语的诗歌一直就有，古已有之。
在当下中国诗坛，说口语诗歌和口语诗人是“被侮辱和被损害”的，有些言过其实；但是如果说“不被重视的口语诗歌和身份暧昧的口语诗人”，也许并不是危言耸听。
口语诗歌与先锋，探索，实验，前卫，开放，活力有关，其出现时，就与这一切有关。口语诗歌曾经是和应该是发生在诗歌中的一场革命。好与坏，成功与失败倒在其次。
口语诗歌这个名词的出现与被广泛使用，标志着诗歌回到和正在回到语言本体，这难道不是一种进步吗。关注语言，而不再过分关注内容，这不是一种进步吗？
口语诗歌常常意味着反意象，反辞藻，反修辞，反文化等等特点，用一句成语来说，口语诗歌的这个先天特点是“成也萧何，败也萧何”。
为什么有的诗歌被称作口语诗歌，而有的诗歌被称作口水诗歌，其间的区别到底在哪里呢？简单说，口语诗歌是创造的诗歌，所谓的口语，只是其诗歌语言的特征之一而已，诗歌的基本元素和特征，诗歌的一切特点和历史经验，都应该在其中有所体现。而口水诗歌则不然，它往往不具备基本的诗歌的特点，而只有看似流利的口语分行。具体来说，两者之间的区别，大致可以有以下一些内容和方面。
何谓口语诗歌，这里所说的口语诗歌是指中国上世纪80年代以来具有特别指称意味的口语诗歌，而不是具有口语元素的新诗。那么何谓口语诗歌呢？可以从语言，内容，题材、形式几个方面做出大致的判断和确定。比如，从形式上来说，口语诗歌是自由的，反格律的，甚至比自由诗还更为自由，更为缺少禁忌，而这样的自由，是不是也意味着往往会失控。从题材上来说，它是生活经验的，肉身的，琐庸化的，生活流的，日常化的，凡俗化的，从某个角度来说，生活化，日常化，肉体化，这几个因素先天的与口语诗歌血肉相连，而这几个因素，如果过分强调，则是诗歌的灾难。从语言风格和构成上看，它是反意象的，反辞藻的，反隐喻、暗示、象征的，它是接近口语的，适量方言的，但是如果一味的摒弃意象、摒弃辞藻，摒弃隐喻、象征、暗示、超现实感觉和直觉，那么写出来的只能是分行和光滑的口水。
口语诗歌被诟病，主要是因为口水诗歌，现在的诗坛，有口水诗歌存在吗？有，而且很多。什么是口水诗歌呢？简单说就是以口语为诗歌语言的形态，但是语感更为流利、光滑，技巧有的时候更为圆熟，但是这些诗歌往往不触及诗意，没能力把读者带入一种诗歌的审美和智力的情境和境界中，这类诗歌不带给人以审美快感和智力触动，他们逃避深度，体验比较浅陋，情感比较轻巧，常常没有意象，或者意象简单常规，这类诗人绝大多数没有营造意象的能力。这类诗歌没有隐喻性，暗示性很差，没有多义复义的空间。最主要的，这类诗歌具有非常强的可复制性，读过一些之后，可以进行惟妙惟肖的模仿。这类诗歌很多，当下很多写作口语诗歌的诗人都在操作着这类诗歌，而且，似乎影响很大，他们和它们败坏口语诗歌的名誉，它们和他们是低质量的口语诗和口语诗人。这是一种无效的口语诗。
平民意识，大众心态，这曾经是口语诗歌的胎记和骄傲，但是如果平民意识变成了暴民意识、劣民意识；如果大众心态变成了草民心态，变成了文盲或者流氓心态，那口语诗歌又会如何呢？
垃圾派诗歌、下半身诗歌、废话诗歌、梨花体诗歌，都是口语诗歌积极因素的过犹不及。
这是不是意味着，口语诗歌，对其作者来说，更需要一种控制力和智慧。
口语如何才能诗歌呢？才能更加诗歌呢？才能更好诗歌呢？我看到水里都是五颜六色的游鱼，但是无能为力，我无力的思考像一只没法从水中抓上鱼的手，最后，只能捞上些水草和虾米充数。
我想，一是尽量和生活原生态语言拉大距离，不要把什么语言都放到诗歌里来，比如网络语言，短信语言，段子语言等等，让语言在口语的基础上更为规范化，个性化，情感化，智力化。口语诗歌和口语绝不是一码事，绝不能等量齐观。二是写生命而不是写生活，写情感而不是写情绪，写智力而不是写聪明；现在诗坛上的口语诗歌，太多写生活之作，也太多写情绪之作，更太多写聪明之作，口语诗歌一副随意和小家子气；把历史感加入进来，把文化的东西加入进来，尽量宏大一些，深度体验一些。三是加大诗歌的洞察力和暗示能力，而不是记录和揭露之类的功能，这些功能，别的文体也能做到，而且可能会做得更好。绝对不能诗到语言为止，因为诗在语言的外面，行到水穷处，坐看云起时，诗歌在语言的尽头，没能力在语言中走崎岖山路的人，怎么可能抓到诗意的老虎呢？四是绝对不能排斥象征，隐喻，暗示，复义、不确定性、意象等诗歌必须的写作或者语言要素，尤其是意象，意象是诗歌语言的基本标准。有就是诗语，没有就是别的语言。口语诗人也要能营造意象，有营造意象的能力。当然，意象营造的方式可能多种多样。在不故弄玄虚和的基础上，加大文本的阐释性，提供深度空间，难度空间，在一首诗中体现知识分子的智力和匠人的功力。五能不能摒弃兴趣，玩笑，甚至幽默这些附着于口语诗歌的东西，把它们污渍一样的从口语诗歌的身上刷洗下去，变快感、恶作剧感、破坏感为痛感，爱感，精英感，郁闷感，苦闷感，幻觉感，理想感、历史感等等。最后，口语诗歌最好不要太圆熟了，最好陌生化一些，每个人要有每个人的语感，不要也不能复制别人的语感。
对一个诗人来说，调和和综合能力是其不可或缺的能力，含混是诗歌创造力的主要特征，接收口语、容纳和转化口语是其创造力的重要体现之一。
口语诗歌也应该和能够具有语言场和语晕，否则怎么能是诗歌呢？
口语诗歌刚出现时，充满了探索、实验色彩，至少是被人看成具有探索、实验色彩，口语诗歌，曾经身披前行者的大氅，扮演过异端的角色。现在呢？现在的口语诗歌又在扮演什么角色？饭后去邻居家串门，一边喝茶一边谈论电视剧的家庭主妇？
当下的口语诗歌写作，必须要解决以下几个问题：创造力问题。经验的复杂问题。语言策略问题。技术、难度等诗学问题。心灵、灵魂问题。道德问题。
创造力是一个复杂的问题，简单说就是一种包容和打通能力，最后集中为个人性的强力的转化。想象力是其中的核心，但是这种想象力不单单指联想、比喻、幻想、幻觉、直觉等，应该更为广泛；此外，知识，境界，胸怀，对创造力来说，缺一不可。
经验的复杂问题，一方面是个人生存体验的深浅问题；一方面与一个人的历史感和作为一个知识分子的整体视野有关。
语言策略问题，看似是个悖论，因为既然是口语诗歌，口语就是其语言吗？还有什么策略。其实不是，口语诗的语言，绝不能等同于生活用语和交际用语，更不是生活化口语化的情绪情感表达，或者用口语记录叙述描述阐述什么，这样的口语诗歌，在灵感勃发的状态下，可能会是诗歌，会是很好的诗歌，否者则容易陷入复制状态，容易口水化。口语诗歌的语言要更为开放，更为杂糅，更为包容，除了口语之外，要向一切语言资源敞开，敞开的程度和广度，则是创造力的具体体现。口语诗人必须具备足够的语言转化能力，否者则容易面目可憎和一穷二白。
技术难度问题，仍然是口语诗歌需要解决的大问题。口语诗歌不是没有难度，而是难度更大，这种难度因为前无古人和没有成功经验借鉴而显得更大，更具有冒险性，所以口语诗歌先验的就是一种探索诗，先锋诗，前卫诗，实验诗。口语诗歌也是诗歌，而且还必须是诗歌，只有是诗歌了，才能让口语不再成为人们攻讦的口实。所以，口语诗歌必须拥有鲸鱼一样的胃口，必须吞吐人类有诗歌以来的一切成功经验和知识积累，必须咽下和消化所有与诗歌有关的知识和技术，对口语诗歌来说，诗歌原有的历史，传统，规范，标准都要适用，不能或缺，要能经受和接受以往一切的检验和试金。虽然无人能做到这一点，但是要有这个追求和自我意识，否则口语诗歌被称为口水诗就是活该，就是自取其辱。
口语诗歌的大敌是：观念、概念写作，复制、克隆写作，寄生性写作，惯性写作，无难度写作，低端创造力写作，网络灌水写作。
复制性写作和概念性写作是口语诗歌的大敌。复制有两种，复制别人和复制自己，比如伊沙，最先从复制韩东的《有关大雁塔》找到自己的方向，然后就开始持续很多年的个人复制，伊沙是中国当下口水诗的始作俑者和集大成者。废话写作就是一种观念、概念性写作，“诗到语言为止”和“语感”以及“超语义”是其观念、概念始发站，“阐释或者过度阐释”是其赖以存在的伟大背景，废话不过是杨黎这个聪明人的聪明的掩人耳目而已。
寄生性写作是指一个诗人没能力找到自己的题材和写作背景，没能力获得自己的语言特点和风格，没能力找到自己的技术和能力，而只能在一个现成的题材或者背景中展开自己的写作，其诗歌是原有经典的延伸或者注释、解释、生发等等。比如伊沙的《唐》，就是一种典型的寄生性写作，伊沙虽然拥有自己的语言风格和以简单的单向度的解构、拆解、破坏为基础的技术特点，但是他没有自己的写作背景和题材，所以他用他自己的方式改写和翻译伟大的唐诗，把自己的简单的写作粘贴到伟大的唐诗上，以获得一种策略性的胜利，这种写作的沾光行为，就是寄生性写作。
惯性写作就是几十年如一日，写着一种模式的诗歌的，毫无变化和发展，比如伊沙，这是创造力低下很主要的一种表现。
何谓口语诗而何又谓口水诗，可以通过对比来完成。比如，将严力与北岛进行对比，可以知道严力写的就是口语诗。将严力与伊沙进行对比，将《还给我》与《车过黄河》进行对比，可以发现严力的口语诗很有创造力，而伊沙的口语诗写得很简单，前者是真正的口语诗，后者很多都是口水诗。将伊沙与沈浩波进行对比，可以发现，沈浩波的方法是从伊沙哪里来的，但是沈浩波将欲望因素扩大化了，就成了他的下半身诗歌；下半身阶段之后的沈浩波，因为具备了更为深入的生存体验，所以他的诗歌已经远远超过了伊沙的诗歌，但是还是有口水的因素，这是因为他是从口水诗走出来的，口水诗是他的先天不足。将韩东与周伦佑进行对比，将《有关大雁塔》与《想象大鸟》进行对比，就能够明确何谓口语诗歌何谓非口语诗。
何谓口语诗何又谓口水诗。可用摄影做个比喻。普通人的摄影不是作品，而只是记录；摄影家的摄影才是创作，才是作品；普通人照相，只是照着玩而已，到此一游或者立此存照，摄影家却需要讲究构图、要懂必须的传统，懂必要的技巧，作品要有一定的难度等等……普通人摄影是从有到有，而摄影师摄影却是从有到无，从无到有。口语诗和口水诗的区别大致可以以此类比。
想让口语诗是诗歌而不是口水，可以考虑以下几个做法：一是深度体验，写生命而不是写生活；二是在诗歌中使用意象和隐喻、暗示、象征等手法；三是要保持想象力的持续和适度的活跃；四是加大诗歌的精神含量；五是将历史因素引入诗歌。
追求陌生化，也许会是口语诗歌避免口水化的有效方式之一。就口语诗歌的语言策略来说，扩大化、含混化、杂糅化也许是一条必由之路，从中能见出创造力的高下。口语诗歌没必要一味的口语，可适当接纳书面语，专业用语，文言词汇，引文等等。
口语诗歌的语言应该是书面语和口语的杂交，是生活用语的文学化。杂交的面积越大，程度越深，效果则越好，越体现一个诗人的创造力。
思想，感情，技巧，语言，心智，知识，都是一种难度，都可能构成某种难度。口语诗歌不能逃避这些难度。
上世纪80年代的口语诗歌，其实已经具备了多种倾向和元素。性，草根，狂欢，崇低，反文化等等元素，都具备了，这些元素在21世纪的头一个10年中被扩大、加倍、强调和过分，比如，性因素过分后成为下半身诗歌。消解、结构过分后成为了伊沙的口水诗；平面写作和诗到语言为止过分后成为废话诗歌。莽汉性和生活流过分后成为垃圾派、低诗歌之类的诗歌。对此，我想到了中国的两个成语，一个是过犹不及，一个是矫枉过正。
口语诗歌的语言，应该说是或者体现出了与传统诗歌语言的断裂。而任何断裂，都要带来一定的阵痛和再生期。巨匠为艺术立法，口语诗歌的巨匠在哪？
唯口语诗歌是存在的，有一种诗歌就叫做“唯口语诗歌”，似乎除了口语诗歌之外，就没有别的诗歌了；似乎诗歌只能用口语来写。这是诗歌的小农意识和法西斯专政。
《当代口语诗歌的代际划分及分析》，是不是也应该有这样一篇文章，我想，最少也应该写三万字。
从某个角度来说，诗不是到语言为止，而是到语言才开始，诗在语言之外。但是，过于强调诗歌的隐喻、象征、暗示，则容易滑入阐释的深渊。而过于依赖语感，完全架空和搁置语义，则是在变相的谋杀诗歌。废话诗就是这样，废话诗就是寄生在解析的泥淖中的泥鳅，但是他们偏偏要装成大海中的鲨鱼或者大湖中的锦鲤。
还有一种口语诗歌，一种败坏口语诗歌的口语诗歌，那就是废话诗。废话诗是一种伪诗歌，这种诗歌，看似有道理，其实是一种观念和概念写作，它们把诗歌引向无限阐释的深渊。这类诗人玩弄语感，玩弄阐释，是典型的伪现代、伪后现代。中国当下的废话诗既不是西方的语言诗，更不是中国的语言诗。从某个角度来说，诗歌可以搁置语义，但是诗歌归根结底是离不开语义的，语感只是诗歌的一部分。废话诗也可以复制，这是其伪诗歌的主要证明。
在我看来，现在绝大多数的网络诗歌，如果还有这一类诗歌的话，都带有过于随意，抒情到滥情，技巧浅尝辄止，呈现太快的毛病，而其主要弊病是缺乏体验和学养，或者说其作者们不想和没时间体验和学养。
80后诗人是中国诗歌的未来，就进化论来说，这是一种历史的必然，而且，80后诗人中已经出现和正在出现好的诗人和重要的诗人。但是，毋庸置疑，80后这一代诗人，相比他们的前辈，50/60/70后的诗人，其出现和呈现都很快，但是其整体重要性和个体重要性都要差一些，点和面都不如前辈诗人，至少是现在不如。回顾一下我们的诗歌历史，50后诗人们是已经出现大师的一代，是针一样从时代中穿刺出来并指出了新的方向的一代，他们在荒原中迈开了拓荒者的大步，没有他们的探索和脚印，怎么可能有后来的中国当代诗歌；60后诗人是天才的一代，风起云涌舍我其谁天之骄子的一代，第三代那代人太多才子和早慧者，这一代必将出现他们的大师；70后是合理、稳定、扎实、丰富的一代，他们正在成为中国诗坛的主体力量；而80后诗人呢？在我看来，一部分80后诗人的写作难以经典化，和时代有关系，但是更和他们深受口水诗、网络的影响有关。80后诗人的出现有点不符合文学出现的机制，因为有网络和经济时代的出版自由，他们出现和呈现得太快了。如果能慢点，也许会不一样。对80后诗人来说，回到历史里来，而不是和历史断裂，不是谈断裂而是谈合龙，似乎更好一点。
梨花体诗歌，这是出现于中国当下口语诗歌中的一种特殊现象，现在已经过去了。这是一种在网络上流行开来的杂糅了口水、废话、轻抒情诗歌的带有强烈网络书写痕迹的诗歌，其主要母腹还是废话诗。
梨花体的出现，不但是中国诗歌写作的失败，更是中国诗歌教育的失败。梨花体事件彰显和显形了诗人与大众的那种深入骨髓的隔离、隔膜；而大众恶搞诗歌，体现的是大众对精英文化的仇视和消解欲望。梨花体事件其实和农民暴动没什么区别，它就是发生在网上的一场诗歌群氓们的暴动。在网民的狂欢中，诗歌被迫充当了舞台中心的小丑。
梨花体事件中，赵丽华只是一个点，一个表面现象，这个事件所折射和反映出的内容才更有意义，当代诗歌在某种意义上的失败，当下诗人地位的暧昧，现代诗与大众的紧张状态，这才是这个事件的主体。梨花体事件与其说是一个诗歌事件，不如说是一个网络文化事件，一个大众文化事件。
我注意到内蒙诗人张永渝的诗歌，其中有一些被他称作诗歌评书。其实，诗歌就是诗歌，所谓诗歌评书，主要还是想要在传播上找到一种更为有效的形式。但是，传播媒介会影响诗歌本体，这是肯定的，既然已经命名为诗歌评书，那么就是说，他的这些诗歌，还是多少具备了与一般诗歌不一样的东西。他的这些诗歌，在我看来，仍然属于口语诗歌，或者说是当下口语诗歌的一个变种，带有一定泛格律化的特点，因为要用于表演；同时，方言元素在更多和有效的加入到诗歌的语言之中。诗歌的传播一直是诗歌界的一个问题，一个焦虑，而且这种焦虑直接作用到了诗歌本身，为了传播得更远或者更为广泛，诗人们想尽办法，或者使用了多种写法，比如上世纪的街头诗、朗诵诗、民歌体、拟古诗体等等，朦胧诗以后，这种传播的焦虑似乎少了一切，其实没少，只是将方向改变了而已，以前是对准社会，现在是对准诗坛，对准文学界。诗歌评书无疑是有关诗歌传播的一种有益的探索，张永渝也强调，要“致力于先锋诗歌雅俗共赏式的传播。”只是，如何能在评书之后，还是先锋诗歌，这是一个一直需要解决的问题。评书是曲艺的一种，诗歌评书是诗歌和曲艺的联姻，这是一个很有想法的做法，只是能生出什么样的孩子，还需要观察和随时改进。
诗歌的传播问题，其实归根结底是为什么写诗为谁写诗的问题。诗歌是为个人的还是为他人的？是为大众的还是为小众的？这个问题，直接决定着作者的传播方向。让我说，我宁肯说，诗歌首先是为个人的，然后是为小众的，这么认为了之后，有个可以让我随时更新的博客，有一群心性相通的诗歌友人，有各类能随时勃起的民刊，有一点点的官刊和微不足道的出版，对我来说，已经足够，而且足够到丰富了。
