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尼采一生踽踽独行，仅仅与孤独相伴。他时常把自己比作植于悬崖峭壁、俯视深渊的一棵枞树：“孤独！有谁敢于来这里做一个访客，或许只有苍鹰在它的枝条上满足地啸叫！”然而，迄今所知，尼采毕生都绕不开一个人，确切地说，他与这个人有着一种错综复杂、爱恨交加的关系，以至于抛开此人也就无法想象尼采本人。这个人不是别人，正是长他31岁的音乐家理查德·瓦格纳。 从赞美到攻击 尼采把他与瓦格纳之间的相遇称作“伟大命运的邂逅”。1869年4月，尼采赴任瑞士巴塞尔大学语言学教授，同年5月他首访居住在特里布森的瓦格纳，此后3年间，即在瓦格纳和科西玛移居拜洛伊特之前，他造访瓦格纳一家23次之多。当时，他沉陷在瓦格纳气势恢宏的音乐和绚丽多彩的作品中，深深为剧中人物的人格所打动，面对瓦格纳鲜活的人格魅力和精神气质，他仿佛亲眼目睹了“天才”概念的真实化身。他在致友人的一封信中惊叹万分：“我在瓦格纳身旁仿佛就在神之旁。”后来，他在自传《瞧，这个人》中，欣然写道：“我们的天空万里无云，没有瓦格纳的音乐，我的青春简直无法忍受。” 1872年，尼采发表处女作《悲剧的诞生》，全书热情洋溢，到处洋溢着对瓦格纳的赞美之词，据说，只是因为瓦格纳的缘故，他刻意修改了最后第20-25章。在此，他试图把希腊悲剧的狄俄尼索斯(酒神)精神与瓦格纳的音乐精神有机地联系起来。在他说来，艺术就是狄俄尼索斯艺术，而瓦格纳正是这种艺术的理想形态。因此，在他的心目中，瓦格纳不仅仅是音乐家，而且是象征未来德国文化的天才。与此相对照，瓦格纳对尼采也同样赞许有加：“我还没有读过比您的书更美丽的书。”甚至，还认为，“您是人生带给我的唯一的礼物”。 然而，此后不久，尼采对瓦格纳渐趋疏远冷淡。他开始把瓦格纳仅仅归结为一种狄俄尼索斯精神的象征，他不再称其为伟大的艺术天才，而是称其为“酒神颂歌的剧作家”。例如，他把瓦格纳的代表作《特里斯坦与伊索尔德》视为“一切艺术中真正形而上学的作品”，亦即狄俄尼索斯精神的作品，因为其中蕴涵着对生命的最高肯定，带给人们“犹如最纯粹的太阳一般的幸福”。与此同时，尼采开始意识到，瓦格纳“一步步地屈服于他所最轻蔑的一切东西”。因此，他警告说：瓦格纳“卧倒在基督教的十字架前”。尽管如此，1878年瓦格纳依旧宽宏大度，毫无恶意地把他的作品《帕西法尔》送给尼采，而在同年5月尼采回赠瓦格纳其著作《人性的，太人性的》（上卷）。尼采回忆说，这两本书交相互赠，就听到了一种不祥的声音，犹如两剑正面交锋，杀气腾腾。 有道是：“天下无不散的筵席。”此后两人关系急转直下，尼采不仅与瓦格纳明确划清界限，甚至开始攻击瓦格纳其人。对此，传记作者弗兰策尔大惑不解，以至于把尼采的这种反常行为归因于神经障碍所致。但是，芬克则断言，尼采此举意味着他决定性地“摆脱瓦格纳的阴影”，“从推崇倾向转向了自我主张”。无论如何，《人性的，太人性的》一书标志着尼采与瓦格纳正式分道扬镳，彻底决裂。值得注意的是，在此书下卷中，尼采对瓦格纳的攻击进一步升级，其态度愈发白热化：“事实上，一度被视为最辉煌的胜利者的瓦格纳蜕变为腐败的、绝望的浪漫主义者，一个可怜的、虔诚的教徒。” 1883年2月13日瓦格纳去世，而尼采刚刚完成他的《查拉图斯特拉如是说》第1部。有道是：“一旦人死了，所有恩怨情仇一笔勾销。”恰恰相反，尼采不仅没有哀悼之情，反倒把这一“神圣时刻”视为“自身精神负担的减轻”。对此，有人说他太不近人情，甚至“不诚实”，但是，哲学家雅斯贝尔斯则对此表示理解，视其为一种义无反顾的“回归自身”。然而，最出乎意外的是，瓦格纳死后，1888年尼采发表《瓦格纳事件》一文，再次对瓦格纳展开了前所未有的猛烈攻击。在此，他一改过去的习惯说法，径直把瓦格纳称作与“狄俄尼索斯”精神的艺术家正相反的“颓废”精神的艺术家。不过，他又强调，他一次也没有后悔从前他与瓦格纳的合作，因此，他对瓦格纳的回忆总是一种“肯定的回忆”。那么，我们该如何把握尼采与瓦格纳的关系，又该如何理解两人思想的内在联系呢？ 对艺术的理解不谋而合 从内容上看，尼采的《悲剧的诞生》一书与瓦格纳的《艺术与革命》一书对艺术本质的理解不谋而合：首先，两者都反对基督教的虚无主义世界观，倡导狄俄尼索斯式的悲剧世界观；其次，两者都崇尚“希腊回忆”，抚今追昔，重塑近代革命精神。在某种意义上，可以说，瓦格纳《最后的护民官》《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》等作品中的悲剧英雄人物成为后来尼采“超人”的原型，或者成为后来尼采“狄俄尼索斯”精神的象征。 瓦格纳认为，“希腊人不仅在悲剧中发现了自身，也在悲剧中发现了最高贵的全体国民的本性。”与此相对照，尼采强调：“苏格拉底不仅是希腊解体的工具，也是希腊悲剧终结的始作俑者。”瓦格纳也断言：“与雅典国家的崩溃息息相关的是悲剧的衰退和灭亡。”与此相似，尼采把悲剧看做力量和生命的象征，他呼唤“悲剧的诞生”，就是呼唤新人、新生活。与此相呼应，瓦格纳扼腕叹息：“直到文艺复兴，尚未再生本来的真正艺术”，因此，“只有革命才能为我们重新唤起最高的艺术作品”。 瓦格纳的《艺术与革命》一书也显示出类似尼采的反基督教倾向：“迄今为止，伪善乃是基督教贯穿整个世纪的最鲜明的特征和本来的面貌。”基督教的本质就是蔑视现世的一切东西，否定并诅咒活着的生命。因此，他宣告了“对基督教的死刑”。这与尼采的基督教批判何其相似：基督教是“生命的蔑视者、濒死者和自杀者，大地厌倦了它，让它去死吧！”由此可见，在他们看来，肯定生命是狄俄尼索斯精神的核心，否定生命是基督教精神的核心。 基督教的要害恰恰在于否定生命，否定人生。因此，瓦格纳的《艺术与革命》一书将“革命”视为实现其艺术最高理想的工具，进而将社会改革视为重建“美丽而强大的人”的必由之路。尼采迷恋于瓦格纳的人格魅力，恰恰迷恋于他所设想的“美丽而强大的人”这一新人图像，亦即充满着“狄俄尼索斯”精神的未来的人。当时，在尼采的心目中，瓦格纳的“人的图像”也正是他的价值翻转视点之下的反时代的“人的图像”。 尼采充分肯定，年轻的“瓦格纳是一个革命者”。1849年5月9日，瓦格纳以高昂的革命热情参加德累斯顿一场街巷防御战，革命失败后，他逃往瑞士，从此开始了20年的流亡生活。这期间，他除了撰写音乐论著《艺术与革命》《未来的艺术作品》外，还撰写了三卷本美学著作《歌剧与戏剧》等。在歌剧舞台上，瓦格纳根据“未来”理念，把浪漫主义思想与革命精神有机地联系起来，倡导“整体艺术观”，创立了“乐剧”这一新的艺术形式，形成了自身独特的音乐手法和剧场观念。 基于“狄俄尼索斯”精神的时代批判 如前所述，在早期思想形成阶段，尼采对瓦格纳极尽夸奖、赞美之词：“瓦格纳是戏剧的革新者，真正人的社会中的艺术位置的发现者，过去人生考察的诗的说明者，哲学家、历史家、美学家、批判家，最伟大的文化创造力”，如此等等。可是，不久之后，他的这种令人头骨发麻的赞美旋即变成了近乎狂暴的攻击和责骂：“演员瓦格纳是一个暴君”，瓦格纳的音乐是“没有未来的音乐”，是“残忍的、基督教的、白痴的音乐”，如此等等。前后态度可谓天壤之别，简直判若两人，让后世一头雾水。 但是，正如尼采本人所言，他的前后这种骤变是一种“无可奈何的命运”。因为，在尼采那里，艺术的本质永远意味着鼓舞和鞭策人的自然性和生命，因此他当初之所以赞扬瓦格纳的音乐全在于它表达了一种灵魂的“狄俄尼索斯”精神。但是，时过境迁，今非昔比，现在瓦格纳屈膝跪拜在基督教的十字架前，可怜地祈求宗教神秘的慰藉，他的音乐已失去昔日朝气蓬勃的青春活力，变得诅咒和否定生命的自然性，特别是他的最后一部歌剧《帕西法尔》，充满了基督教仪式和传说，浸透了他晚期宗教世界观的消极悲观情绪，既然如此，尼采也就只好把瓦格纳看做生命的否定者和诽谤者，看做是一个“颓废”艺术家。换言之，既然尼采自我标榜为颓废者的对立者，他也就成了瓦格纳的“对跖者”。 尼采自称是“二重性格者”，的确，他对瓦格纳的态度就证明了这种爱恨交加、欲罢不能的矛盾态度。1883年，他在致奥韦尔贝克的信中，满怀激情地写道：“瓦格纳是我所结识的最完美的人。我爱瓦格纳，除了他，我不爱其他人。”他反复告白：“我是瓦格纳主义者，我和瓦格纳一样是自身时代的孩子。”但是，对他附加于瓦格纳的一大堆批判、攻击，他又作何解释呢？他意味深长地答道：“攻击是我的本能。但是，第一，我攻击的仅仅是充满了胜利感的人；第二，我决不攻击个人；第三，我的攻击是好意的表现。因此，视情况，这种攻击是感谢的表现。” 这样看来，上述种种不可理喻的自相矛盾顷刻间烟消云散了。不仅尼采对瓦格纳本人的攻击、非难和责骂始终是好意、感谢和爱的表现，而且他的任何批判和攻击都是非个人的一种时代批判。因此，笔者认为，归根结底，尼采对瓦格纳充满爱与恨的批判态度乃是基于“狄俄尼索斯”精神的一种时代批判。（金寿铁） |
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