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中国古诗文节奏的强弱与琴曲中音的强弱异曲同工，从春秋战国时期的《诗经》、《离骚》到汉魏乐府、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，昭示了二者的源同脉通之处。清代桐城派文学家刘大魁说：
盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。
古琴音乐是中华语言体系的精华，是古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，以及整个乐曲的起、承、转、合关系，有如文章中音节神气的影踪与字句形距的袒露，二者是一个和谐的统一体。 宋词本来是流行于民问的通俗歌词，是一种俗文化。直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。又说：“其乐府可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里透露出一个新的信息：词的风格标准是要求“雅”。
这样，词的内在精神就与琴得到了统一。因为词具有民间口头文学的特点，其音乐性比诗要高，所以词与琴神的融合又具备了一个条件。又因为词的创作者多为文人，古今往来，士和琴的密切关系，“士无故不彻琴瑟”，古琴是士人的专用乐器，古琴音乐则是文人音乐的代表。于是，文人、古琴和宋词便不可分割了，这三者相互作用，成为一个有机的整体。宋人词集有名为“琴趣外篇”的，有欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼、赵彦端六家。此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”，词、琴与文人的关系由此可见。
因为古琴的审美标准及审美风格都受到文人审美趣味的直接影响，而文人的审美标准和审美趣味又直接反映在其诗词创作之中，所以要“黜俗还雅”的浙派古琴与当时词的雅化有着密切关系。
苏轼以后的南宋词坛，主要有两种创作趋向，并形成两大派系。其中一派注重音律的精严，要求情感的抒发有所节制而力避豪迈，强调词应当协律可歌，是知音识律者的“乐化”词、“风情”词。此派以周邦彦为祖，主要词人有姜夔、杨缵、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等。这一派为“典雅词派”，他们将原本多向流变的词风导向单一的“醇雅”之路，词乐、词律及语言诸方面均出现了典雅化的趋势。姜夔(1155—1221年)字尧章，别号白石道人。饶州鄱阳(今江西波阳县)人。他少年孤贫，多次考试都没有中第，终生未仕，转徙江湖。早年以文章闻名，受杨万里、范成大、辛弃疾等人的推赏，以清客身份与张锚等名公臣卿往来。现在存有他的词八十多首，多为记游、咏物和抒写个人身世、离别相思之作，偶然也流露出对于时事的感慨。他的词情意真挚，格律严密，语言华美，风格清幽冷隽。
姜夔所著的《白石道人歌曲》中有十七首自度曲，并注有旁谱，是流传至今的唯一完整的宋词乐谱资料。姜夔上承周邦彦，下开吴文英、张炎一派，是格律派的代表作家，对后世影响较大。其诗初学黄庭坚，后来学晚唐陆龟蒙，虽然精心刻意词句，但纤巧之痕较少，诗风清妙秀远，如《除夜自石湖归苕溪》十首等。
典雅词派不仅在词旨上追求“雅正”，在词乐、词法上也显现出别具一格的“典雅”。作为典雅词派的理论总结，张炎的《词源》以较多的篇幅阐述了词的乐理与章法，首次将前人视之为“小道”的词列为专门之学，足见对其重视。
与此同时，为了从语言的源头上摈弃尘俗，典雅词派有意识地与来自市井的语言体系保持距离，如吴文英强调“下字欲其雅，不雅则近缠令之体”，严格地将雅词与民间俗曲的用
字区分开来。
以口、方言、俗谚人涛词的现象本不罕见，在以后的元曲中更成为语言的一大特色，而在雅词里则几乎绝迹。焦循《雕菰楼词话》曰：
三百篇如“其虚其邪，狂童之狂也且”，古人自操土音，北宋如秦、柳，尚有此种。南宋姜白石、张玉田一派，此调不复有矣。
为了实现字句之雅，他们竭力倡导取法唐诗，以资借鉴。原因何在呢?《乐府指迷》说得很清楚：
凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。
施梅川……读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。
语言是传达观念的符号，，在雅词派的评价体系中，唐代诗人与教坊艺人代表了雅俗两个对立面，因此，噪括唐诗从表象看是一种语言技巧，从深处却折射出诸词家作为文化精英俯视“市井”、“教坊”的心态，而这样的心态也同样表现在他们的审蕾度律中．亘姜夔、吴文英等文人雅士对音乐的要求显然更高，他们精心安排文字、音节，以表现抑扬变化的节奏；用复沓、叠字、排比等多种修辞手法，增加吟唱的美听；选择与曲调相协调的乐器，以求词与乐的浑然一体。姜夔《疏影》、《暗香》二词“音节谐婉”，令范成大“把玩不已”，《凄凉犯》以“哑瘠栗角吹之，其韵极美”；吴文英作《还京乐》，“命乐工以筝、琵琶、方响迭奏”以检验声律之协否；周密将《采绿吟》反复修改，直至“短箫按之，音极谐婉”(以上均见各词词序)，才定稿付唱。词人持律之严和所费心力之多，由此可见一斑。赵艮甫《碎金词
叙》日：
词以清真、白石、草窗、玉田四家为正宗。清真典掌大晟，白石自订词曲，草窗词名笛谱，玉田《词源》一书所论律吕最精。凡此四家之词无不可歌，其余则或可歌或不可歌，不过按调填词于四声，不尽谐协，遑论九宫。 不过，典雅词派虽在音律上继承了清真词家法，但显然比周邦彦更注重词乐法度的森严。杨缵在《作词五要》中依次提出了“择腔”、“择律”、“填词按谱”、“随律押韵”和“立新意”五条作词要诀，前四条全系音律之事。张炎的《词源》是介绍作词之法的专著，二十九则词沦中有十七则关于音律，包括律吕的阴阳、五音的清浊、宫调的配属以及音谱、拍眼、制曲等一系列的乐理法则，所列之详，在有宋一代的词论中绝无仅有。
我们知道杨缵本身又是一位有名的琴家，以善鼓琴闻名于世。周密怀念杨缵在吟社中风采时说：
翁往矣。回思着唐衣，坐紫霞楼，调手制闲素琴，作新制《琼林》、《玉树》二曲，供客以玻璃瓶插花，饮客以玉缸春酒，笑语竟夕不休，犹昨日事。
可见，杨缵及其吟社成员，在吟社歌唱词作时以琴伴奏，那么其在诗词创作上的态度无疑会影响到其对琴的审美体验，他所推崇的骚雅清空的美学风格，词乐结合的精密模式，必然对其琴理的研究产生影响。
杨缵在其门客毛敏仲、徐天民的协助下，编辑完成《紫霞洞谱》，人称“浙谱”，南宋古琴因此形成独特的风格。
鉴于“词”与“乐”之间的关系，而且往往词家即琴家，开创南宋浙派的一批琴家大多是格律派词人，因此我们认为不能小视南宋后期词的典雅化对浙派古琴形成的重大影响。
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