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来楚生（1903—1975）  名稷勋，字楚生，以字行，又字梦凫，号然犀、负翁、一枝、非叶等；晚年易字初生，亦作初升。浙江萧山人。少时受环境熏陶，嗜书画文学，1921年考入上海美术专科学校。1924年毕业后曾在杭州与潘天寿、姜丹书、唐云等人组织莼社从事书画活动。1937年移居上海，组织东南书画社，曾任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教师。1946年在上海“中国画苑”举行个展。1956年任上海中国画院画师。1962年调上海文史馆。中国美术家协会会员。 曾任美协上海分会理事，上海书法篆刻研究会常务理事 。 来楚生先生是一位艺术风格鲜明，身兼书、画、印三绝的艺术家。唐云先生曰：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴 ，不可名状，允推当代杰手；画从书法得来，清新横逸；刻则运刀如笔，饶有奇致，皆不涉前规，开生面者也。”可作为来楚生先生一身艺术的概括。 来楚生先生在书法艺术上是一位多能高手。就书体而言，正、草、篆、隶皆工，尤以草、隶冠绝一时。来先生的行书，取法黄道周，然后旁通曲引，泛滥诸家，终成自家面目。结体跌宕欹侧，时出新致，字之大小长短，疏密斜正，极富姿态。用笔则深厚雄奇，锐利方折，精神外映，风采焕发，颇具阳刚之美。其隶书也是个性鲜明、风貌独具。尤得力于汉碑、木简和金农。结体雄健骀荡，纵逸率真，用笔奔放而具藏锋之妙，字形错落生动而无浮滑之感。他的波磔、轻重、长短，富于变化。撇的收笔常重顿而迅翻，捷而有力，有高度的技巧和特色。 来楚生先生的画，以意笔花鸟最负时誉，造型简练，笔墨凝重，一花一叶、一鸟一鱼无不神情饱满，生意盎然。来先生重视学习前人之长，服膺八大、赵之谦、吴昌硕、齐白石。亦注重在现实生活中去观察、写生。笔下所作常能达到沉静淡泊、闲和缜密的艺术境界。 来楚生先生的篆刻，以古玺汉印为本，辅以晚清流派，布局参差有致，奇趣扑人，刀法峻利爽洒，瑰奇雄劲。贵能在吴让之、吴昌硕、齐白石诸大家林立之际，另辟新径，自成面目。先生之印看似乱头粗服，信手凿来，实则每方印都是经反复推敲后方奏刀，疏密、参差、呼应、虚实等艺术手法，先生均用之娴熟。来先生的肖形印更是脍炙人口，除生肖、佛像、人像，还有花卉、草虫及成语故事等，均笔简意赅，神态毕具。先生肖形印，运刀极具稳、准、狠三法，其意境隽永的肖形印，是经对物象的精细观察，加以提炼、夸张、升华的结果。 有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生篆书千字文》、《来楚生草书千字文》 行世。
来楚生《隶书毛泽东联句》 135×33cm×2 1972年书 张用博藏
来楚生《隶书养成准备七言联》 65×11cm×2 私人藏
来楚生《临黄道周榕坛问业轴》纸本行书 105×51cm×2 1941年书 上海书画出版社藏
来楚生《录黄庭坚句七言联》纸本（汁绿虎皮宣）行书 103×18.5cm×2 1943年书 上海童衍方藏
来楚生《士玖嵌名五言联》纸本（洒金蜡笺）行书 130×21cm×2 1943年书 上海书画出版社藏
来楚生《草书柳宗元江雪》
来楚生《四体书屏》
来楚生《草书毛主席语录轴》
来楚生《行书轴》
来楚生《隶书集李杜五言诗句联》
柳宗元渔翁诗一首 释文：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹（烛）。 烟消（销）日出不见人，欸乃一声山水绿。 回看天际下中流，岩上无心云相逐。邵球同志属书 柳河东渔翁一首 初升
独辟蹊径 大器晚成 ——来楚生书法的成功之路 来楚生(一九○三一九七五)浙江萧山人,早年名稷勋、号然犀、负翁、楚凫、一枝。斋名然犀室。晚年常署非叶、安处、初门,并名其室曰安处楼。曾刻有一印,可概括其毕生经历:“鄂渚生浙水长沪渎游”。他出生于武昌,辛亥革命开始后,随父回浙江老家,数年后,父亲去世,家境贫困、幸有一婶婶,爱其聪颖好学,便资助他读完小学及杭州的宗文中学。他虽然自孩提时就喜欢刻刻画画,并有良好的成绩,但高中毕业时,美术老师还是以自身经验告诫他:“……即使画出了名,也是个穷画家”。受此和家庭的影响,他本打算去考北大,却又为祖母病故而延误。后滞留在京,仍不忘艺事,常去画家金拱北处请教。次年春,上海美专招生,他终于禁不住艺术的诱力,毅然南下考进这个著名的艺术学府,才算真正开始了他的艺术生涯,此时他年仅二十岁。 在美专时,他与年轻的教授潘天寿先生志趣相投,亦师亦友,成为知己之交。毕业后,复回萧山,次年与同乡赵芳薇结婚。又数年乃移家杭州,以卖画为生,并常与潘天寿、唐云等著名画家相聚于“莼社”(艺术团体)。大约六年后,抗战爆发,才举家来沪,定居于康定东路归仁里。有趣的是艺术大师吴昌硕在沪时亦居于归仁里,因刻有“归仁里民”一印,但那个归仁里是在闸北区,与康定东路归仁里隔苏州河而遥遥相望。后来才知道来先生自用印“后归仁里民”原来是这一缘由。一九四二年,对来先生来说是最不幸的一年。原配赵氏夫人去世、使原本清贫的生活更为困难,面对两个孩子,更使他束手无策,另有二方印章为证:一曰“后悲盦主”(赵之谦丧偶后刻有“悲盦”一印)。其二是“然犀”,作为笔名及室名,取自晋将温矫出征过河时点燃犀角以驱鬼怪的故事,藉以排遣恶运,可见其心情之悲愤。解放了,新中国给他带来了全新的生活,他欣喜地说“党的阳光也照到了我的身上”。这一时期,他刻“俯首甘为孺子牛”一印,亦颇能反应他的思想情况。此后,他在书、画、篆刻上都创作了不少歌颂党和社会主义的作品。一九五六年上海画院成立,他才进院任画师、虽不富裕,但生活安定,心情舒畅,他能专心于艺术。他满足了,不再苛求。然而命运常是不公平的,一九六一年前后,病魔又找上了他,严重的胃病和肺病,致使他最后的十年一直在病假中度过。不过,对于疾病,来先生是泰然的,从不为此苦闷忧虑,最使他感到不可耐者,却是七十年代初,有人不择手段,弄去了他一张水墨画,参加所谓“黑画”展示,他感到人格与一直被他视作第二生命的艺术受到了极大的侮辱,直使他悲愤欲绝,竟至拒绝了防止癌变的手术,他不仅拒绝了我——一个为他检查近十年的医生的医疗建议,还拒绝了老友唐云先生等的苦劝。不是他太固执,实在是太气愤了!虽然数月之后因不堪病痛而接受了手术,但晚了,术后两年,便丢下一批连题款都未来得及的画幅而溘然长逝,今日想来,犹是令人潸然。 来先生是一位多能的艺术家,书、刻、画均堪称一流,被艺术界誉为“来氏三绝”。至于哪一绝最佳,却颇多有趣的争议,他自己排的次序是书法、篆刻、绘画。行草又居书法之首。如探索一下他的成功之路,或许对后学者会有所启迪。 一、来先生的行草书。能达到晚年这样的艺术成就,是经过一段漫长而艰辛的历程才大器晚成的。大体上可分为下述几个阶段。六十年代以前均可属于第一阶段,开始是从明人黄道周的书法入手的,他所临写的大多是黄道周的手札类小行书,其中以一九三六年左右开始临写的《榕坛问业》一帖为主,他似乎有点偏爱黄字的特殊结体以及字紧行宽、顶天立地的明人气势,但他并不迷信于黄,甚至还指出黄字并不放纵,容易越写越紧敛、并说学黄还须着眼于汉魏晋唐。来先生用在黄字上的功夫不下二十年,可谓登堂入室,尽得其奥秘。他在学黄的同时,也适当地加学了二王、颜、米以及明朝倪元璐等。六十年代初,在长期养病的同时开始了进行跳出黄道周的努力,这就是关键性的第二阶段。他所采取的措施可说是既平常又特殊,他并不是另学一家来取代黄字,而只是简单地抄写诗词,平均每天不少于四小时。短期内虽看不出大的改变,但三年之后,就不大相同了。这一时期的主要目的在改体,此后才是巩固和提高,直至七一年春,他在给我的一封信上说写字厌倦想刻印了。这时他进行了长达八年的改体“工程”,算是告一段落,他的新体不仅巩固而且有了显著提高,一年后更趋于成熟和老练。一九七三年是他胃病手术后暂时性康复期,他身心健康均相对较好,于是爆发了强烈的创作欲望,并高速度地向自己的艺术顶峰冲刺,这最后二年里,书画篆刻作品都是既多又好的。在他去世前二个月写的字,显得泼辣奔放、厚重凝炼,自然地流露出他特有的神采、情性、在生命仅有两个月的时候,竟然还能写出如此精神饱满、强劲有力的作品,实在少见,令人不可思议。 通观来先生的行草书,可贵之处在于学习传统而不为传统所拘,入帖时进得深,出帖后离得远,而且出后不是满足于另一家,而是真正的独辟蹊径,自创新体,又不求急功近利,扎扎实实地做到大器晚成、得到书法界一致肯定。我们从他七十年代作品中可以看到,不论行草篆隶无不气势磅礴,酣畅淋漓,圆浑苍劲,凝练厚重,并在他总的风格内,变化多姿。还有一个问题,是值得沉思的有些新体面世,不用几年,便会迅速繁衍,成为流行书风,甚至泛滥得令人生厌、而来派行草书形成至今,已近二十年,何以依旧一枝独秀?是否就是“难能可贵”?我想还是留待书评家去作结论吧! 二、隶书。在书法界对来先生隶书的赞誉声,比行草还要高,平心而论,古今隶书,能超过他的,确是罕见,至于他是如何取得如此成功的,知情者并不多。他隶书的起步,并非始自某一古碑名帖,而是从临摹清朝金冬心的隶书入手并兼取郑谷口的。金、郑二家确有一个共同特点,就是字的风格活泼随便,甚至有些点画与楷书无异、冲破了隶书碑刻过于严肃庄重的传统风貌。当然,来先生是不会满足于此的,在打下一定基础,吸取了一些优点之后,便直追汉隶,诸如孔庙三碑,曹全、石门等都下过苦功,尽取各碑所长为己有。到一九七○年前后,再对汉简作了深入研究。他认为,汉简能反应汉人隶书的真面目,虽不及汉碑的规范化,也不一定适合于初学者,但可见到汉人用笔之妙,以及他所需要的某些好东西,所以他七十年代的隶书作品常带有“汉简味”,但汉简中那些过份规律化成为习气的东西,他是一概不取的,因此能妙在似与不似之间,较之写得“比汉简还要汉简”的学习方法,就不知高明多少了。来先生的隶书,所以为书界称道,还不仅是一般意义上的“好”,而是有明确的内容的,归纳起来,大致如下生动活泼,富有情趣,是他的主要特点,有时像行草书一样纵横奔放,流畅自如,但粗不俚俗,放不野怪,反而时时透出几分潇洒秀逸的神韵。变化多姿是又一特长,在他总的风格原则下,具体风貌,几乎是每件作品都各不相同如字形或方或扁或长,偏旁部首或大或小或与常规的比例相反,似乎毫无规律,但又好像有些不易掌握的规律,令人很难效法。即使点画的变化,也叫人捉摸不透,仅以一捺为例,上细下粗的固然有,上粗下细的也有,捺端有圆的、方的、上翘的、下垂的,甚至作重重一点的也有。在结构上也时有突破,如常将一字的两部份左右拉开,使之遥相对峙而生异趣。此外值得一提的是,他不仅能随心所欲地把篆、楷、行各体自然地揉合于隶书中,即使常令书家头痛的简化字,他也写得得心应手,甚至能出奇趣。 三、篆书。每次提到篆书,来先生总是谦虚地说,我的篆书不行,大多还是人家的东西,缺少新意。他自我评价的标准实在是够高的,即使说篆书不及草隶那样个性强、影响大,但就篆书本身来说,或是与同时代名家相比,还是属于一流水平的。他作篆的速度并不比隶书或行书慢,而是随随便便,无拘无束地写书,但又一字不离小篆的规范,一不纤巧,二不怪诞,堪称雅俗共赏的好字。 四、楷书。很少有人看见他写楷书,甚至有人认为他不善于此,其实他不但楷书写得富于个性,而且兴到时大楷小楷都写,甚至还用浓淡墨在生宣上写小楷,可惜一时未能借到资料。即使从他草书中个别散在的行楷,也是可见一斑的。 五、篆刻。关于篆刻,几年前我曾写过一本专著,并附有五百方例印,可惜上柜即卖光,因此很多来氏艺术的爱好者未曾见过此书,故这里再作一些简明扼要的介绍,并附一些能够说明问题的例印。来先生的篆刻和他的书法一样也是走的粗犷一路,在这一点上,可说是属于吴昌硕同一体系,但在具体方面都另有自己独特的风格。他的基础虽也在汉印,但他不喜欢拘泥于一家一派,他上自古玺秦汉,下至晚清、近代名家,几乎都进行过深入的学习,只要他认为是好的,有用的东西,都毫不客气地“引进”,他学习的重点是汉印、(曾写有《汉印窥管》一书,但未正式发表)古玺和晚清的吴让之,特别是对吴让之,他十分赞赏,一是说他用刀如笔,二是更佩服吴氏的一部份笔画,看似漫不经心、各自为体的印文,但全印都又浑然一体,所以直到晚年,他还时常拟仿吴氏的风格。对于吴昌硕,他未曾有意识地临习仿效,但生在这样一代大家之后的时代,要不受影响是不可能的,犹其是解放前后的作品,是明显带有苦铁的馀韵,连他自己也曾在某印的边款中刻有“刻近二吴”的内容。他学习、借鉴古玺的高明之处,不在于仿效古玺的形神具似,而是以古玺的章法去布局小篆印文或将古玺的大篆与小篆揉合于一体,结果都会形成一种别致而奇特的风格,这些变化往往令人不知其依据为何。 来先生的篆刻,有两个重要的里程点,一是前面提到的一九七一年二月份,他不仅说写字厌倦想刻印,而且主动给我刻了一批。此后虽然也还写字,但刻印的比例起码也与之相等,而且越刻越好。还写字,但刻印的比例起码也与之相等,而且越刻越好。第二是一九七三年冬给我看了一批约九十方的闲章印稿,说是本年所刻,打算刻完一百五十方,然后挑选一百方作为代表作装订成谱。可惜尚未完成心愿,便与世长辞了,这里所刊印的都是属于这一百多方里的,显示出大刀阔斧、气势逼人、超尘脱俗的高古气韵。确是他代表作。 来先生的治印成就,还不仅是文字印,他的肖形印实在更负盛名,放眼印坛,他确是独领风骚的,这类印所以能超人之好,一是他自小就喜欢捡些石片,刻画小动物,这种自发性“创作”,也许就是“天资”吧!二是他非常重视和研究秦汉肖形印,他认为其艺术价值不次于文字印。三是他深入地学习了秦汉瓦当砖雕以及北魏造像等石刻,他的经验之谈就是“简练概括、破字当头、遗貌取神”。所以能在小于方寸之地刻出栩栩如生的如大象那样巨大形体。此外,在来先生的肖形印中,有动物、人物等多种画面,值得格外一提的是佛像印,这是一个许多人不敢问津的“禁区”,因不仅要刻出其他人物的行动神态,还要刻出佛家特有的风度,更要合乎佛教清规,衣物、服饰、姿势,都是不能有半点差池的,令人惊讶的是,来先生既非佛教信徒,亦非佛学家,都能刻出各种佛像印,我曾将他刻的数十方印去请教上海市佛教协会、结论是全部正确无误。令人不能不为他广博的学识而叹服。
来楚生《行书非穷当孤七言联》纸本行书 134×32cm×2 1946年书 黄伟平藏
来楚生《集杨万里、秦观句联》 红底描金蜡笺纸 行书 128×33cm×2 1946年书 童衍方藏
来楚生《隶书毛泽东十一言联》纸本隶书 131×27cm×2 1974年书 吕研吾藏 |
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