美术师: 张 飚 八一电影制片厂故事片部美术室 电影是一部由多种色调来讲述的故事,它的情节的感人之处不仅在于故事的大起大落跌宕起伏,其细节的精致和典丽,颓废和荒芜,色彩和画面视觉情愫的统一均融汇其中,更会使得影片的认知成功率和观赏值达到了淋漓尽致的认同。电影中的彩色与油画比起来,更接近于音乐,它是视觉的音乐”。色彩在影片中,不仅是纯粹电影化的造型手段,而且还要构成电影的视觉语言形态,只有当色彩融合在影片剧作之中,形成电影剧作的色彩结构,并且本身成为剧作内容,色彩与影片的关系才达到了“化”的境界,电影色彩的意义也才能真正得以体现,色彩在影片中的生命品质才能得以存在。 大凡成功的电影,是以各种表达方式写情感,写领悟,无论身在闹市还是荒漠,无论“桑田碧海须臾改”,还是“江月年年只相似”,意境的环境场景是超现实的,写实的,表现的,现实的,宿命的,都具备有一种强化主题的神秘色彩力量。体现着自己独特的审美观,也证实美术指导的才华禀赋。
故事走向、人物关系变化都处在一个虚幻空间,与他以往影片中香港都市的浮靡燥动感觉不同,几乎没有人间烟火气。关键人物西毒住在沙漠的无名茅屋,沙漠后面还是沙漠,山后面是另一座山,这里只有几个杀手来往,几群马贼出没,仿佛超然于世。 “道是有和无的统一”,虚虚实实有无中,也是影片风格之一。其美术显现出艳丽华美、虚幻诡谲的色彩造型风格。欧阳锋生活在无垠沙漠,破旧草屋配以冷静荒山,偶有马贼出没侠客过往, 仿佛生活在尘世之外,冷眼看世间种种,而其却是烦尘绕心,他的心正如大漠里的黄沙,飘飘沉沉……场景又有开放和封闭两种,如欧阳锋这个符号性的人物一样穿插出现,调剂气氛,表达情绪。场景色彩与人物性格有紧密关联。最重要的开放场景就是欧阳峰终日面对的沙漠。 影片中光怪陆离的幻象与美术指导对生活的观察并集中化表现分不开。很多灵感是凭他对生活的敏感,对电影的直觉。我们可以见到平静的沙漠一整天由于日升日落而产生的各种光照效果,可以见到风吹水面映出变幻莫测的山坡的幻影、……”这些让人叹为观止的画面,有摄影师的匠心,也须美术师深思熟虑。 回顾自己参加拍摄了若干部集的电视剧外,特别值得一提的是:非常有影响力的电影《大决战》《大转折》《惊涛骇浪》和《法兰西岁月》的拍摄创作工作。在色彩情愫的本位把握上我注重了譬如:“军长家”一场,军长身负重任,事态的严峻;任务的艰巨;长江大堤危在旦夕千钧一发的命运情绪跌宕;充溢了整个大厅。于是,我设计了凝重的空间基调:黑,熟褐,灰,白,红,不规则且错落无序的房间格局,特制巨大沙发的利用,多变灯区的叠排,加之窗外浑浑噩噩的天气……精心巧妙的营造出军长的内心并预示着灾难的降临。 又譬如;“军区作战室”一场,我准确把握住‘空间等于氛围’的技巧,设计出近千平米的抗洪作战系列示图 ,并赋予它时代感,用较廉价的彩色喷绘技术,加以复制。并在地图板的顶端架设了一百六十个黑色射灯,六十台电脑,二百平米的作战桌……夸张但不乏真实的透射出灾难前此环境中的焦虑,紧张,不详的悬念气氛。但作为军人在困境中又折射出誓与大堤共存亡的英雄主义气概。同时,也以此奠定了整部影片在人与景的关系方面俱为互补的色彩情愫基调来。 美术在影片色彩造型艺术风格的个性化追求。这一点也是近年来我所极力提倡和努力追求的电影美术造型范畴的事情。我们知道,造型艺术风格各性的个性化追和再现,在每个艺术创作者的思想中,基本上基于两种本质而产生创作趋向:即个人天赋和秉性,以及其艺术观的审美气质。所以,在确立一部电影美术造型之前,或多或少都影映着创作者自身的影子。这实际上是我们当今影片美术造型所应极力推崇和呼唤的。因为从某种层面理解,除去剧本有限的文字提示作为一个伪客观的世界外,所剩余的 最客观的就当属自己所理解和将要诠释的视觉空了。 在电影成长一百年后的今天,迅速而成熟,发展且壮大。其间,所产生的新的造型艺术观念和技术观念都是辉煌的,是电影造型视觉所特有的。众所周知,电影是四维的空间,即空间和时间,随着不断流逝行进的剧情,空间,时间与运动变成为不可分割的客观存在,它们都拥有物质不便的属性。于是美术设计在构成视听元素的骨肉之躯里,利用这一思维空间创作和设计过去﹑现代﹑未来﹑也可以创造现实的和伪真实的造型。同时电影美术设计又是分管:服﹑化﹑道﹑置的领导者和主要创作者,把构成视觉色彩形象的各种元素,体现创作构思的造型手段和技法同导演和摄影师等密切合作,统一构思,创造出符合影片主题,风格,样式的造型来,为影片的一切视觉提供造型。 无论是历史题材,当代的、未来的、还是诗意的,纪实的、幽默的、抑或是惊悚的,恐怖的、科幻的等等类型影片造型风格和个性,都会使美术师经过个人思维习惯,精神气质的过滤,淘汰、分解、整合,形成一种创作知觉坚实和完整的图式。反之,则会使影片产生视觉意义上的支离和无序,从而亦失去了观者对情境上的认同。回顾近年来的国内外许多不成功影片,你不难发现它们共同的一个盲点就是影片色彩造型风格的不统一,也就不能窥探其所谓个性化的追求了。而优秀影片都似乎不约而同的赋予各自影片强烈的风格和个性。有时甚至是极至性,颇具颠覆性的视觉造型,整密而厚重,同影片的本体一起承载。譬如国内的影片:《红高粱》、《英雄》、《花样年华》等,国外影片《辛德勒名单》、《鹅毛笔》、《带珍珠耳环的少女》、《钢琴师》等。上述影片在形形色色类型片的领域独领风骚,凸显美术色彩造型创作的风格和个性,把影片环境人物的欢乐、暧昧﹑愤怒﹑恐惧﹑抑郁﹑绝望的细腻情愫都从风格化个性化的方式剥离筛选至完善,再沁润到人物情绪跌宕下的环境中去,使其随着人物命运的轨迹变化而变化。 因此,从创立《法兰西岁月》影片的基调开始阶段,我同导演和摄影师一起潜心研究,确立了以黑﹑综﹑黄﹑灰﹑蓝﹑白的基础色谱,以体现黑的不祥﹑棕的古朴﹑黄的浪漫﹑灰的无助﹑蓝的神秘﹑白的沉寂这样一种贯穿影片色彩造型的视觉主调来。这些色彩本体的内涵和情感在不经意间已勾勒出了《法兰西岁月》剧剧情冲突的脉络线和情绪线来,这一基调的精准定位又似乎隐喻着这样一个色阶下涌动着的主题。我想,这也就是影片色彩造型风格个性的最先雏形了。例如:“少年编辑部”的设计,首先勾画和设计出剧情的冲突和人物命运在此艰辛环境下的挤压感和不屈革命者的精神实质。于是,我分了五个步骤进行创作:
这一场景设计的关键在于,在清晰了影片色彩造型风格和个性的前提下,进行技术上最大化的强化和叠加,以突出这一色彩风格个性的审美魅力。另外,就先前我所提到影片基调中的色彩的把握和处理,我个人的理解:决定因素除了美术色彩造型设计和选择的基色外,当然亦还取决于被摄体的颜色特性,拍摄时的光线条件,摄影镜头的光学附件,感光材料的感光性能和洗印过程的技术控制等。但倘若在美术造型步骤的操作阶段和实施当中,﹑我们始终如一遵循这一基调的定位,那么,色彩的饱和度和质感值便会最大限度的加以还原。
我认为影片的美术色彩造型风格的个性形成,其“原创性”非常重要,其特征将是对作品的形成和内容的升华。一部造型平庸和一部造型非凡的影片最大的区别在于,前者易流于繁杂,无序,不知所云,从而易从梦中醒来,造成视觉意义上的逃逸,留下诸多遗憾。而后者是从创作者自我出发,带着准确把握造型风格,个性的鲜明特征,而主观色彩在这一刻是现实生活在个性生命中积淀升华的结果。倘若精准完成了一个造型意义上的创意,那么,观众则在整体造型上,视觉上,在不知不觉中,就会进入这一色彩造型风格和个性氛围的梦境当中无法自拔,从而最大可能的被故事所虏获,进而最终被情节所左右。因此,电影色彩美术造型在影片叙事空间中不仅仅需要做到视觉层面上的再现,更应强调和营造出影片视觉造型情愫的精髓,即风格的个性化,塑造视觉造型的剧情这一最高境界。 |
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