|
转载自公众号：艺术家传播网（ID：ysjcbw） 【冷军】 1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系，现任湖北省文联副主席、湖北省美术家协会副主席、武汉美术家协会主席、武汉画院院长。作品曾获得第九届全国美展金奖、第十届全国美展优秀奖等。油画《天光》作为评委作品参加第十一届全国美展。
《蒙娜丽莎·关于微笑的设计》125×45cm 2004年 局部
现当代艺术在中国经过一代人20余年的努力，终于步入了前台，被社会和官方所接纳，并且正在被市场所追捧，与资本一起变得越来越强势。其社会角色产生根本性转变的同时也被其消化和解体，丧失了原来的文化身份和言语方式，成为社会利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。 艺术的内在精神与逻辑被蓄意曲解、滥用、本末倒置、为所欲为，其敏锐、独立、批判的精神内核被流行性、时尚性、风格化样式所取代。无聊、乱性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥着学术界和市场，简直就是邪灵附身，小鬼欲仙的一片乱象，其命运归宿一目了然。真正的现当代艺术精神被误读或置于一旁不予理会，甚至故意歪曲，新一代则心智迷乱不知所措也只好信马由缰了。 批评界失语，市场的推波助澜，则更是加快和恶化了这一进程。真是乱上加乱，惨不忍睹……回头看看，让我发现自己的创作思路在这个境域中也正处在一个十分尴尬的位置上。对传统和经典的重新认知，我感到迫切和必要，《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》(2004年)就是这一时期有针对性的一件作品。 肖像之像——《小罗》2005年125X33 2005年创作的《肖像之相——小罗》、2007年创作的《肖像之相——小唐》和2011年创作的《肖像之相-小姜》。这一系列的人物肖像作品从平静、祥和的画面里，有意无意问从人物着装和姿态、面部表情和神态透着经典、传统的古典意蕴，意在唤起大家重新审视传统、回味经典的意识。 肖像之相—小唐 2007年 局部
局部
局部
局部
《圣贤书》依然是一位着装清雅而随意的少女，高挽发髻，赤手赤脚地坐着，认真地品读手里的一本书。在浮躁、节奏快捷的当今社会，这样宁静的图像中带给我们的是久违的认真品读的状态。我希望任何的病垢都有解药就好，也许这是我的一厢情愿，但在传统中我看到了一丝的光亮。我想利用经典启发一些思考，让人争论、纠正一些看法。艺术要重回圣坛，人也许不能太强大、太主宰、太夸张，从而失去了敬畏的心灵，目空一切，为所欲为。 《天光》
《天光》创作时间2009年3月（尺寸195乘110） 《天光》，其灵感来源于一次旅游，在罗马西斯庭大教堂里，光线比较暗，连接拱形高耸的天顶与高墙的是一幅米开朗基罗绘制的天顶壁画《创世纪》和《最后的审判》，画面繁复生动，气势却显得庄严凝重。来参观这幅壁画的人特别多，各个国家的人，不同肤色的脸仰望着，不同肤色的手四处指指点点，不同的语言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要经历一次上帝对人类的审判。 也许上帝并不存在，但今天的人类要自我救赎，难道不需要一次精神上的自我审判吗?感慨之下我创作了这幅《天光》，将这样的场景镶嵌在一个硕大而又繁复的古典金色画框里，画框是几个无邪的小天使手持羽毛座驾圣马腾空而起的场面。 整个画面设计既有些现代感又凝重神圣，意在告诫人们反思自我，追溯根源，回归传统之精髓。也许是现在社会发展的快节奏带动了本该与资本无关的艺术界和现代经济相结合并形成十分混乱的病态局势，但很多人却浑然不知。这样的状态引发了我的焦虑，因此最近的创作大都有启发引导大家回归、自省、返璞归真之意。 《静物》
《静物》，布面油画，46×38cm，2005年
捆绑的牛角 布面 油画 1992年
反观我们当下的美术界从对当代艺术的不知不觉到一哄而上，首先反映出来的一种积极地跟进，其次则是盲目地追求投入产出。抱着当代梦想的美术专业毕业生进入艺术圈满怀憧憬，初出茅庐就被迅速卷入产业化、商业化的创作模式之中，结果往往头破血流。虚无主义、功利主义、消费主义大行其道，信息的泛滥造成了当下无限的困惑与无限的迷茫。传统深厚的艺术形式也许就是上苍赐予人陕乐的方式，深入其中你才能真正体会到他的博大精深和无尽的精神财富。就像中国的篆刻艺术，不就是方寸之中见乾坤吗?消耗小而获取大，在当下是更有其现实意义的。
作品《五角星》，1999年，130cmx130cm 《五角星》创作的成功让我在绘画事业上达到了一个相当的高度，这不仅仅因为绘画上的价值，其内涵的敏感性使它原本简单的东西也变得复杂了起来，加上它又在上个世纪最后一次全国美展获金奖，更成为学术界注意的焦点，一时间争议不少，仁者智者各有所见，其实也正好体现了艺术本来就具有多义的性质。观众不再是一味地被动接受而是积极地参与，主动思考是一种进步的表现!这一时期的作品已逐渐走出观念设计性的创作状态，进入自在自为的直述状态，开始用感觉来说话了。 当代中国需要艺术真正参与到社会进程中，从本土的文化与精神现实寻求它自身的形式，真正与中国传统建立逻辑联系，而不是继续拿来主义，这样的艺术才具有历史性的创造力，才能找到其真正的价值。 【尚扬】
尚扬，(1942.11—)，重庆开县人。擅长油画。1965年毕业于湖北艺术学院美术系，1981年毕业于本院油画研究生班。历任湖北人民出版社美术编辑、湖北美术学院教授、副院长，中国美术家协会湖北分会副主席，华南师范大学美术研究所所长。现为首都师范大学美术系教授、硕士研究生导师、首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席、华南师范大学兼职教授，中国美术家协会理事，中国美术家协会油画艺术委员会会员。
尚扬-黄河船夫-布面油画-1981
尚扬-黄河五月-58×78-板上油彩-1984
尚扬 爷爷的河 100×150 布面油彩 1984
尚扬-小子-88×99-布面丙烯-1990
尚扬-大风景-97×130-布面丙烯-1991 古人说文如其人，画如其人，用在尚扬身上最贴切不过。尚扬对待艺术的态度近乎于憨——这是一种心理学逻辑上的说辞：尚扬厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃亏的。在我们这个势利到了登峰造极的社会里，甘于吃亏的人可谓凤毛麟角，它意味着很多丧失和放弃，称这是一种境界，还不如说是一种为人处世的惯性。
尚扬-记忆的性质-3-200×300-布面丙烯-2001
尚扬-歌谣-106×188-布面油画-2005
尚扬-董其昌计划-3-223×505-布面综合材料-2006 尚扬说：“在生命的过程中，我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量，但是，在艺术创造的过程中，苦痛和欢乐紧紧连在一起，这一点我是知道的。在肯定自我的同时，我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯，否定的过程当然是令人苦恼的，但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去做出真正选择的能力。”
董其昌计划-4 2007 布面油画 148x466cm
董其昌计划-6 2007 布面油画 148x498cm
董其昌计划-6 2007 布面油画 148x498cm
董其昌计划-37 2011 布面油画 360x290cm 尚扬的内心诉求时时提醒他，做一个现代人，但永远不低估和放弃前人的遗产，不鄙视前人的经验。他把代代积累的文脉看做是自己的起点，这样，他就把自己置于艰难跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把这种对前人的态度概括为“古典气质”，并将其当成一条永无止境的流动的历史之脉。 尚扬说：“当我翻开艺术史，不管是古代的、现代的、西方的、中国的，我发现最优秀的艺术家，包括声称最前卫的艺术家，在他们的作品里都透露一种‘古典气质’。这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质，我习惯把它叫做‘古典气质’……当我深入地面对艺术史的时候，我觉得我的观点是成立的。这是一个持久的原则，不会中断，它是和文化、历史连接起来的。”
尚扬 E-风景23 51×80 布面油彩 丙烯 2001
尚扬-大肖像-168×118-布面油画-1991 【石冲】 石冲，1963年生于湖北黄石， 1987年毕业于湖北美术学院油画系。 毕业后曾在湖北省歌舞团短暂的工作过一段时间，任舞台美术设计，1989年又被调回母校任教。 从石冲后来的作品中所具有的那种表演性来看，从事舞美设计的经验不容忽视。石冲早年的作品，在绘画的手法和观念上可以说都受到了他的老师尙扬的影响，注重肌理效果和表现性，追求一种质朴、单纯而又深刻的效果。当然，与尙扬的作品相比，石冲并不关心“黄土高坡”或“民族文化的精神长河”之类的宏大话语，他更加注重心中之景、眼前之物，绘画的手法也更加注意细节，精细而充满锐气，这些在他的《肖像系列》（1988）中就体现的很明显。他早年的油画手法更加亲近当代欧洲的绘画，但是观念上却显示了更具实验性和突破性的美国当代艺术的影响。
石冲，《今日景观》，布面油画，210×75厘米，1995-96年
石冲，《欣慰中的年轻人》，布面油画，175×70厘米，1995年
石冲，《综合景观》，布面油画，180×165厘米，1994年
石冲，《行走的人》，布面油画，180×80厘米，1993年
石冲，《鱼的内部结构》，布面油画，70×60厘米，1992年 石冲最早被大家所认可的作品是“枯鱼”系列，其中既有偏于综合材料和表现性的，也有极尽工细之能事的写实油画。在美术史上，许多大艺术家都曾经描绘过鱼的形象，中国如清代的八大山人，现代艺术如瑞士表现主义画家克利等等。鱼在艺术史的传统中，很早就被赋予了人格化的内容，其中一个重要的寓意就是独立的人格与自由。 石冲所描绘的这些鱼，或困于污泥浊水，或陷于井字围城，干枯死寂，只剩下一副躯壳，引人遐思。可以说，石冲的这些鱼刻画出了1980年代末到1990年代初的一种僵死的精神氛围和窒息感，因此得到了批评界的共鸣。“枯鱼”系列也标志着石冲开始关注躯体，关注承载生命的存在之物。 而真正最有震撼力的躯体当然不是枯鱼，而是人体。大概在1992年前后，石冲的绘画全面的转向人体，《生命之像》（1992）和《行走的人》（1993）是这个转向的标志性作品，从“枯鱼”到“人”，视觉上虽然变化大，但是从存在主义的观念来看，这种转变却是一贯的，也是必然的。
“手工”，多么古老的概念，可我没有理由遗弃它，正式因为有了这种手工技艺呈现出丝毫毕现的视觉，而这种视觉中凝固着我祈求的实质。方案照片未能包含视觉画面的全部意义，于是便再手工过程中将训练有素的技术与此时瞬间绘画感觉浸透在画布上。需要补充的是，之所以如此，除了源于对先入为主观念方面的依赖，也包含着我对画面视觉的种种期待。（《石冲艺术创作笔记》）
石冲的这种迥异于以前艺术创作方法和作品本身都引起了艺术界的极大关注。当然，首先吸引人们的是他的作品写实功底之精湛，如照片一般刻画的细致入微。事实上许多学院出身的中国画家都有照相机一样的眼睛和手法，刻画事物能够达到超级写实、入木三分的境地，比如陈文骥、冷军等人都有这个本事。 许多固执的经营眼中所见之物的画家，往往能够挣脱古典主义僵化的教条，通过“写实”或者说是营造“眼见为实”使人们重新发现和观察我们身边的世界。中国的当代艺术同样如此，也就是说，很多时候正是这种细致入微的表现力，使作品本身突破了陈规教条，具备了观念性的成分。这有点像庄子说的“技近乎道”，而石冲本身又受到了观念艺术的影响，所以其精湛的写实所具有观念性就更加凸显了。
《物语－水、空气和身体》
《物语－水、空气和身体》
石冲的绘画中因为特殊模特处理和画面场景而具备的观念性。在石冲的作品中，油画就像是他精心构造出的一个精致的事物表象，往画面里走却更多的是行为和观念。表面上看，在石冲这里，油画的“写实性”和“观念性”高度的融合到了一起，但是，对于作品“观念性”的完善来说，石冲的做法又存在着矛盾。 观念艺术是讲究观念、过程和参与性的，用照片来记录观念艺术、行为艺术没有问题，因为照片可以连续拍摄，大家也都明白照片的意义在于记录，但是油画不一样。油画需要很长时间的准备和刻画，这样，石冲的艺术就隐藏着一个悖论：本来是从观念出发，但走着走着又回到了画面的技巧经营上去了。 观众同样也会有困惑：有的观众本来是被石冲画中的观念性吸引过来的，但是最后走向了对技巧的赞叹；而有的则是被技巧吸引进来，最后却在他的观念之中踌躇。我们当然可以说，石冲创造了一种观念性的写实油画，但是也可以讲，石冲没有在观念艺术的道路上继续前行。
石冲绘画是借用西方观念艺术的理论，提出“观念先行，母题为后”的艺术主张。画作不同于传统油画的创作方法，而是来自它的精心设计——装置、化妆行为、摄影，然后再复制到画布上。如《被晒干的鱼》《行走的人》《某年某月某日的肖像》等作品，创造了一系列充满形而上意味的象征性图式，这些图式，还展示着写实绘画在综合性的探索中，由传统向当代转换的种种可能。 另一方面，石冲的作品隐藏着许多难以捕捉并具有隐喻性的东西，在他的作品中，象征和隐喻已经成为重要的组成部分。石冲对艺术的理解与去多艺术家不同，尽管他的绘画在表现形式上接近古典主义技法，但画面上呈现的不仅是高超的技法，还蕴藏着一种现代观念。 石冲的创作过程相当复杂，先将一个装置或行为的现成品逐渐转化成平面的绘画，从这个角度上说，他的油画已经超越一般意义上的绘画范围而进入融合现代观念的具体展现。所以说，石冲在中国当代油画中是一个特例。
《物语－水、空气和身体》
《物语－水、空气和身体》
《物语－水、空气和身体》
《物语－水、空气和身体》
《物语－水、空气和身体》
《物语——水、蒸汽和身体》
石冲，《物语——水、蒸汽和身体》，布面油画，56.6×40厘米，2006 【曾梵志】 1964年出生于湖北武汉市，1991年毕业于湖北美术学院油画系。从二十世纪九十年代起，曾梵志的创作以其独特的语言风格和敏锐的社会批判，受到评论界广泛的赞誉，也得到社会民众的持续关注。与此同时，曾梵志参与了一系列国际和国内重要的艺术展事，包括首届广州双年展(1992)、广州三年展(2002)、威尼斯双年展(2009)等，并在上海美术馆、苏州美术馆、新加坡美术馆、保加利亚国立美术馆、法国Saint-Etienne 当代艺术博物馆等知名艺术机构举办了个人展览。曾梵志被认为是当代中国较具代表性和国际影响的艺术家之一。 2014年2月在巴黎市立当代美术馆举办的曾梵志首个法国回顾展落幕。展览汇集了曾梵志1990年至2013年创作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的'面具'系列，如《面具系列6号》，还有2004年的作品《肖像》。 曾梵志
再创造即模拟当下体验的疲乏：对获利和消费的急躁，以及对生疏离间的范围在日益扩大的感觉。曾梵志以他特别的绘画方式提醒了我们当艺术瓦解了固有经验以后，能带来多大的鲜活力量。因此当现实物质世界爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成富有煽动性的视觉艺术。 《最后的晚餐》
曾梵志的最初艺术生涯中，他的绘画是带着启示性的表现主义风格，并利用现实合成的效果用来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造，他那揭露现实的艺术作品表现一个了麻木和异常的世界。他作品主体——人的手异常的大和痉挛，比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。 有不少艺术家，对政治天生的抗拒，他则以一种清洁的姿态，把政治排除在他艺术的风景以外。 《面具》
《面具》
在让人不安的同时，这些绘画同样也具有独特的，令人回味的力量。曾梵志仍然画着那些过大并且痉挛的手，但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了：他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧，仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这个主题，曾梵志表达着这个没有安全感的现实世界。 他作品的情绪渲染得敏感微妙，难以预料：常常暗示着某些过去的暴力，最近的或很久以前的，这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画，比起通常的讽刺图像要更加深刻，更加有意味。曾梵志带来了一种全新感觉的艺术，但这感觉并非存在于前提之中，而是在那残酷却也精妙的，生动却也持续的自我超越和开创中。 《面具》
《面具》
《面具》
《面具》
《无题》
《路》
《乱草系列》
《太平有象》
《太平有象》
《老虎》
《乱草系列》
《雪豹》
《西瓜》
《无题》
《安迪沃霍尔》
这些画抽象地表达着，在粉红，黑色和蓝色的阴影制约下，呈现出一种不相容的共同性的张力，和人类的孤独落寞。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里；就象对于创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试，这些绘画带有一定的启示性 ，也有着精彩的技法。
《从1830年至今NO.4》
局部
推荐一个优质的公众号 artman 每天讲述艺术人的故事....... |
|
|
来自： 东方竹马 > 《书法国画篆刻艺术》
