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“中得心源”析 ——论传统中国画的写生 文 / 康书增 自从唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的理论后，这一观点就成为历代中国画家处理创作与生活，客观与主观关系的信条，以至于一旦说到写生，现在的中国画家还时常念叨着这句名言。 古代的中国画写生与现代的中国画写生相比，名称虽然一样，内涵却大不相同。中国画的传统写生方法，注重的是写客观物象内在的生意与生气，并不拘泥于客观物体的表象。实际上，中国画的写生又被称为写真，这“真”不是今天我们理解的客观物体视觉上的真实，而是指客观物象的真容与本相。那么什么是客观物象的真容与本相呢？这真容与本相就是客观物体固有的形态。这个固有的形态就是客观物象的实体，而不是因外在条件导致的幻象与假象。说得通俗一点，所谓固有形态就是不因光线强弱和光源位置的改动而在个体视觉上造成的假象。譬如刻画一个人物肖像，传统的中国画法不会因为侧面来光，就把人画成阴阳脸，也不会因为对象背对光源，就把对象的脸都涂成黑的。这就像传统中国画的人物写生在设色上强调固有色一样，绝对不会因为光源色和环境色的因素，把人物的脸画得一会儿红、一会儿绿，更不会将人物的脸画得冷一块儿、暖一块儿。这就是中国画追求真容、本相和固有色的传统理念。在这一审美原则的主导下，从汉唐时期的工笔画到元明清时期的文人画，不管是重彩画，或者是水墨画，也无论是人物画，还是山水与花鸟画，均秉承着此种创作理念。
在对光的理解与应用上，传统中国画追求的艺术效果颇类似于平光下物体呈现的阴阳与凹凸。而在这一点上，西方绘画观念与中国传统绘画截然不同，因为西方绘画无论是素描还是色彩，都以追求客观物象的视觉真实性为宗旨，黑白的素描画主要借助于侧光产生的明暗变化刻画物体的立体感。而油画、水彩等作品也要依据光源色和环境色的影响，画出物体不同面的冷暖变化。所以，是刻意排除光影，抑或自觉追求光感，这便是中西绘画在理念与风格方面的主要差别所在。
进入20世纪以后，在西画的强烈冲击下，传统中国画被迫开始接受西画改造。时至今日，中国画除了工具材料基本上还保留了传统的特质外，在创作观念和审美理想上都已变得现代化，也就是西画化了。以写生为例，虽然现在几乎所有的中国画家都还念念不忘“外师造化，中得心源”的古训，但笔下的写生鲜有传统中国画的特质与品格，倒是与西画素描与水彩的相似度更高。这种现象是怎么造成的呢？原因就是现在的中国画家，从所接受的教育内容到训练方法来看，实质上与西画家并无太大的不同。因此，写生时就只能像西画家一样如实的“外师造化”，却难以有“中得心源”的条件。为什么这么说呢？这是因为很多中国画家不是有心无“源”，就是心里的“源”不够深厚。
那么这心源的“源”又应该如何去理解呢？大致而言，作为一个中国画家，这“源”中应该包含有三个部分，一是先天禀赋，二是文化知识，三是传统功力。其中先天禀赋是从娘胎里带来的，非后天努力可以改变，在此笔者就不展开讨论。就文化知识而言，作为一个国画家，必须在哲学、文学、美学、历史等方面有所涉猎，否则，便难以养成超凡脱俗的品格、悲天悯人的情怀、博古通今的学识、高瞻远瞩的眼界，自然也难以画出高雅、深沉、淡泊、明净的笔墨。
传统功夫对于国画家而言是最重要的，这是储备在一个国画家“心源”里的核心要素。画国画与画西画最大的不同，就是画中国画没有传统功夫不行，没有书法功底也不行。尤其是要达到熟练掌握传统绘画法则的程度，则一个画家若不遍临历代名家画迹是万难做到的。这一点与学书法有些相似，没有一定的临摹基础，还想画好国画，岂不是痴人说梦，可见只有奠定了后两项功底的国画家，才有资格在“外师造化”的时候谈论“中得心源”。这是因为所谓的“中得心源”在本质上就是外在的自然物象与内在的性灵、学养和传统功底相互融合的产物。正因为如此，中国画才成为哲理性极强的画种。譬如画兰竹，画家其实在意的是兰竹的品格与情致，在作画时并不十分苛求兰竹的物理质感和形色的真实程度。中国画是形式感很强的画种，评价画作得失的标准往往不在于所画对象是否与客观物象相似，而在于作品既要合乎中国画的理法，还要画出新意与个性。在此基础上，还要写出人情与事理，写出性灵与文采，写出创意与新奇。所谓“功夫在诗外”，说的就是要能够“出新意于法度之外”。
俗话说“磨刀不误砍柴工”，一个中国画家，要想真正做到“外师造化，中得心源”，必须要下一番充实心源的苦功。可仅仅做到这一点，要想画出符合“外师造化，中得心源”标准的作品，还远远不够。接下来还有一个行万里路的的问题。对于一个中国画家来说，行万里路既不是走马观花式的看看而已，也不是漫无目的地四处游荡。或如石涛所说，行万里路的目的是为了得“乾坤之理”、“山川之质”，而非意在描摹“山川之饰”。就此而言，国画家行万里路的目标是要实现人与自然的合二为一、物我两忘。只有这样才能获得石涛所说的“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化也”的理想境地。此种性质的行万里路，既是中国画家陶冶性情、开阔胸襟、增加阅历和积累胸中丘壑的过程，也是传统山水画家最为看重的写生方式。这种以目视心记和心领神会为主要特点的写生方法往往强调画家对自然物象的体味与感悟，对自然与心源的融会贯通，所以自然也就并不怎么在意实地写生了。也正因为如此，在古代画家留下来的山水画作中，我们很难看到类似于现代写生风格的作品。
“问渠那得清如许，为有源头活水来”。中国画家的源头活水就是造化与心源。如果在心源上有所欠缺，这样的画家在国画上是没有前途的！ 康书增，1956年生于河北平山，1980年毕业于新疆师范大学美术专业，2000年结业于南京艺术学院首届中国画研究生班。现任新疆师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，中国美术家协会会员，中国美术家协会理论委员会委员，中国画学会创会理事，中国工笔画学会理事，新疆美术家协会副主席。作品曾连续入选第六、七、八、九、十届全国美展，其中第六、八两届获优秀奖，第九届获铜奖。部分作品被中国美术家协会、中国美术馆、上海美术馆等单位收藏。1999年被自治区授予“德艺双馨文艺百佳”荣誉称号，2004年获新疆“首届天山文艺奖”，2007年论文《对批评的批评》获“第六届中国文联文艺评论奖”，2012年著作《画坛梦寻》获新疆维吾尔自治区第九届哲学社会科学奖。出版有《当代国画家·康书增》《中国当代美术理论研究丛书·画坛梦寻》《道法自然·康书增速写艺术研究》《收藏界关注的中国画家·康书增水墨人物艺术》《中国当代名家画集·康书增》《收藏界最关注的书画家·康书增作品选·画说风情》等多部著作与画册。 |
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