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《差异与重复》英文版译者序 保罗·帕顿 《差异与重复》第一版出版于1968年。这是德勒兹的国家博士论文的选题。同年，德勒兹出版了《哲学中的表现主义：斯宾诺莎》，而这正是他的第二选题。随后的一年，他出版了《感觉的逻辑》。这些相互关联的作品标志着德勒兹生涯的两个阶段之间的分界线：一边是他的作为一个非正统的哲学史家的早期文本，一边是他与后续文本的衔接，包括他自己的独著和与迦塔里合著的作品。如果说对斯宾诺莎的研究是他严格意义上的学术研究的成果的话，那么《差异与重复》则是德勒兹第一次代表自己开始的写作。这样，这本书在他的所有著作中占据着极为重要的地位。 在《差异与重复》这部著作中，德勒兹进行了大量的概念创造，德勒兹用这些概念描绘出他早期对柏拉图、休谟、柏格森、尼采和康德等人的解读，当然也涉及到当代科学和艺术的一些要素，他将形下学和差异的形而上学融合在一起。如果说，这等于是对自柏拉图以降就主宰着整个欧洲的再现哲学的批判的话，那么形同此理，《反俄狄浦斯》也可以看成是对精神分析的批判——我们知道，这本书从另一个基础上进行了回溯性分析。在德勒兹的早期研究中，一种柏格森的多元性基础的变体，一种可以理解为延搁（differ）的存在的永久轮回的本体论，以及一种天赋的先验性经验主义都是其中的主要构成部分，他的早期研究可以囊括在一种系统的差异哲学之中。“再现”被观念的表现或现实化所替代，而这种观念的表现或现实化可以从复杂的“差异化”（different/ciation）观念来理解。唯有在差异的重复之中，或者说唯有在理念问题的重复之中，体系才能得到“奠基”，而这恰好等于是说，那里毫无根基。 由于德勒兹展现了一种新奇的形而上学体系，因此他偶尔会使用一些新语汇（neologism）。这里面包括一些德勒兹自己创造的新词，我会尽可能在英语中找到与这些新词对应的词汇，如“至-现”（a-presentation），以及反复出现的“异物”（le dispars）。我们还可以找到一个更明显的例子，这源于英语词汇之间的区别不能简单等同于法语词语之间的区别。这样，德勒兹显然在法语中区别地使用了差异化（différencier，让差异呈现出来）与微分（différentier，一种纯粹的数学运算）两个词。由于他对于这两个词的区别十分看重（尤其在本书的第四章中格外明显），因此，我不得不引入“differenciate”一词作为英语中的一个艺术词汇。 不过，从总体上而言，《差异与重复》的成功所依赖的并不是“遣词上的灵机一动，也不是词汇上的投机取巧，以及用词上的生搬硬造，更不是在造句上胆大妄为……”（参看英文版的《千高原》，p.22）对于翻译者来说，其所提出的问题并不在此。首先，这些问题在于，在全书中所使用的哲学语言变化多端。全书绝大多数地方，我沿用了对某些有疑问的原文中在英语中惯常翻译所使用的词汇：如沿用了英语中对柏格森的词汇étendue的经典翻译“延展性”（extensity）。不过，在某些情形下，标准的法语词汇明显与英语词汇有所区别，而这些区别涉及到德勒兹思想的一些重要方面，故而我会依从法语来翻译。例如，德勒兹所使用的“理念”（idea）一词是从标准的柏拉图或康德的意义上来使用的，但此后，他对理念一词的使用较多地涉及的是莱布尼茨和当代结构主义，这二者与康德或柏拉图同等重要。为了维持德勒兹在使用该词汇上的连贯一致性，我用“理念”时所指的是柏拉图，而在一些场合中，其意思相当于标准英语中的“形相”（Forms） 其次，为了追求其自己在哲学上的独特风格——他将对语言的十分清晰地使用和在使用某些概念上的显著的生命力结合在一起——他用现有的词汇去创造一些术语，并用这些术语去对应他自己创造出来的概念。在许多情形下，他从科学和专业哲学中借用了一些技术词汇。例如“多元性”（multiplicity），现在这个词已经在翻译德勒兹的著作时得到很好的解决，这个词来源于法语中的数学词汇“簇”（multiplicité），这个词在英语中通常指的是黎曼数学中的词manifold。在另外一些情形下，德勒兹使用了一些常用词汇来指涉一些他自己创造的重要概念。如区分点（point remarquable），我翻译成“distinctive point”。这个词曾被翻译成“凸点”（prominent point），“外点”（exceptional point），“显点”（remarkable point）。事实上，这些点一点也不明显：这些点是这样，它们是先于个体的独特之处（singularity），这些点正是让一个理念、一个问题或者多元性区分于其他的理念、问题、多元性的地方。起初他使用了数学上的奇点（singular point）的概念，奇点所指的是一些界定和概括出某个函数特性的一些特殊点，“区分点”正好在德勒兹的著作中充当了一个非数学性的艺术词汇。而这个词不能与结构语言学中的“区分特征”（distinctive trait）相混淆。同样，也不要将这个词同“闪点”（shining point）相混淆，柏格森所谓的“闪点”出现在他对记忆的讨论中，尽管德勒兹在本书和《柏格森主义》两本书中，都没有提出这两个词之间有什么关联。 还有另外一种困难，即某个法语单词，在英语中有多个意思相对应。这种类型最频繁出现的例子是我（moi），这个词既可以指自我（ego），也可以指自己（self）。在这里，标准的英语翻译让我选择了用“自己”这个译法来翻译全书所有的moi一词，除非在书中moi明显指的是一个精神分析上的问题，在这种情况下，我才会将moi翻译为“自我”。在这种情况下，读者应当注意，我为了保持对于这种特殊的哲学在英语上的连贯性，其代价是产生了一个德勒兹文本中原初并不存在的问题，即其在用词上产生了不一致。 另一个典型的例子是根基（fond）一词，在英语中，可以是“基础”，也可以是“底部”。这个词被广泛地同一系列在法语中同根的词汇的衔接和对立之中，如有根据的（fondé），基础（fondement），基底（fondation），还与一个重要词汇无根基（sans-fond）和德勒兹自己所使用的摧毁根基（effondement）一词相关联。我保留了德勒兹在“基础”和“基地”之间做出的区分。不过法语词建立（fonder）通常对应于英语词汇中所使用的动词建立（to found），我在绝大多数情况下采用“基础”（ground）一词，其目的就是保留德勒兹在fond和fondement之间的关联。所有这些词汇都与一个基本的哲学概念相关，这个概念是就是英语翻译德国哲学时所使用的ground，而且德勒兹的无根基（sans-fond）也明显与德语中的Ungrund有关。出于这个原因，我用ungrounding来翻译德勒兹的effondement。这个概念体系，一旦在某些情况下涉及到底部和深度，以及深刻（profond）时，情况会变得更为复杂。不过，由于德勒兹在第五章将深刻（profondeur）同基础（fond）对立起来，我就采用基础来翻译le fond。 英文版序言 吉尔·德勒兹 在写哲学史和写哲学之间有着巨大的差异。前一种情形，我们研究的是大思想家们的弓矢和工具，他们的成与败，他们所发现的新的领域。在后一种情形中，我们使用的是自己的弓矢，将这些我们最漂亮的弓矢集中起来，将它们射向另一个方向，即便这些弓矢所射出的距离并不是那么悠远，甚至相对而言极为狭近。我们试图用自己的名称来言说，这只是要知道，一个恰当的名称不过是一部作品的结果——换句话说，这些被发现的概念，不过是我们使用所有可能的语言来表达那些浸润在我们生命之中的东西。 在我研究了休谟、斯宾诺莎、尼采和普鲁斯特（这些人物都让我如痴如醉）之后，《差异与重复》是我的第一部试图自己尝试“干哲学”的著作。我此后的著述，包括我同迦塔里的合著的著作（很明显，我说的仅仅只是那些书中我自己的观点），都与这本书有关。很难回答，为什么我会从这样一个问题开始：为什么是差异与重复，而不是别的东西，让我全力以赴？为什么要一起，而不是分开来谈这两个问题？准确来说，这不是一个新问题，因为哲学史，尤其是当代哲学不断地在解答这个问题。或许大多数哲学家都让差异臣服于同一性，臣服于相似性，臣服于对立，臣服于类比：他们将差异导入了概念的同一性，他们将差异置于概念本身之中，因此，只是做到了概念上的差异，而不是差异本身的概念。 我们让差异隶属于同一性是为了去思考差异（从概念或者主体的角度来思考它：例如，特殊的差异界定了在一种类的形式上的一致的概念）。我们也倾向于让其隶属于类似性（从感知的角度来看），隶属于对立（从谓词的角度来看），隶属于类比（从判断的角度来看）。换句话说，我们并不会去思考差异本身。借用亚里士多德的说法，哲学本身可以对差异进行有机地再现，还有莱布尼茨和黑格尔一样提供了一种有机的再现：所有这些，都没有触及差异本身。 在对待重复问题上，情况同样糟糕：他们不过是用另一种方式，让其也从同一性、相似性、对立、类比上来思考。在这种情况下，我们将其看成是一个没有概念的差异：当即便两个事物有着同样的概念，它们有所不同时，我们可以说这两个事物彼此相互重复。之后，所有导致重复的事物，对于我们而言，同时既揭露，亦掩盖了其自身。在这里再说一遍，我们并没有触及到重复的概念。相反，一旦我们认识到，某种变化并不是为了隐匿它而附在重复之上的东西，而毋宁是重复的前提或者构成性要素，一种最显著的重复的内在之物，难道我们不可能形成这样一种重复的概念吗？伪装不亚于对重复的部分形式的取代，即差异：一种共通的交流和转换。在这种限度之内，是否有可能不止存在一种差异或者重复，而毋宁是仅仅在多之中运行的并决定其多元性的差异或重复呢？ 每一种哲学都有着自己谈论艺术和科学的方式，如同其与它们建立起的联系。这很困难，因为很明显，哲学不能生成自己具有丝毫优势地位，它只能在同可以把握科学的功能以及艺术的结构的关系中来创造和拓展自身的概念。一个哲学概念绝不可以同科学的功能和艺术的结构相混淆，但我们可以发现在这样或那样的科学或艺术风格的领域中与哲学概念的亲缘性。一种哲学的科学或艺术的内涵是基础性的，因为其并不要求去发展艺术或科学，而是从一个既定的科学功能和艺术结构中形成一个恰当的哲学概念来提升哲学本身。哲学不能脱离于科学或艺术而独自运作。正是在这个意义上，我试图从数学上的微分以及生物学上的分化功能来构建我的哲学概念，要看看在这两个概念之间是否有着某种稳固的关系，而这种关系不会在它们各自的对象中呈现出来。对我们而言，艺术、科学、哲学需要在一种流动的关系中来把握，在这种流动的关系中，每一项都必须借助自己的方式来对其他项做出回应。 最后，在这本书中，似乎对我而言，差异与重复的力量只能通过对传统思想形象的质疑来达到。借此，我的意思不仅仅是我们需要按照一个既定的方法来思考，而且当我们思考时，或多或少会有某种隐晦的、默认的或者被事先假定的思想形象影响了我们的目标。例如，我认为思想拥有一个好的本质，而思想家拥有良好的意愿（在本质上，他们所希冀的是真）；我们将之看成是一种标准的认知过程——换句话说，一种共通感，或者说我们共同将所有的才能放在预想的同一个对象之上；我设定了错误是什么，仅仅是错误，如同我们所要面对的敌人是谁一样。我也认为，真所涉及的是解决方案——换句话说，某个命题可以作为解答。这就是经典的思想形象，只要批判尚未深入到这种思想形象的核心，就很难想象一种可以包含超越所有这些陈述模式的问题的思想，或者很难想象遇到一种逃避了所有的认知类型的思想，抑或一种遭遇了真正的敌手（那种与思想极其不同的东西）的思想，或者让思想可以摆脱其天生的迟钝和声名狼藉的恶毒意志，迫使我们自己去思考的思想。一种新的思想形象——或者毋宁说，一种将思想从禁锢思想的形象囚笼中解放出来的思想就是：我在普鲁斯特那里试图发现的东西。不过，在这里，在《差异与重复》中，这种研究不会指向具体人物，而这成为去发现这两个概念的前提条件。因此，本书的第三章，对我而言，是最迫切也是最具体的，正是这一章导出了我后续的著作，包括我同迦塔里合著的那些著作（在那些著作中，我激发了一种思想的类植物性的生长模式（vegetal model of thought））：用块茎（rhizome）模式来对立于树状模式，用块茎思想来取代树状思想。 1968年法文版序 书本的羸弱往往与空泛的目的（我们不知道如何去实施其目的）相伴随。在这个意义上，宣告其目的何在正好显示了要写作出一本理想的著作的真正的热忱。有人经常说，序言应该放到最后来读。相反，一开始就应该读一下结论。对于眼下这本书来说，的确如此，读了结论部分，本书的其他部分会显得冗长而多余。 这里所面对的问题显然是悬而未决的问题。可以看出一些迹象：海德格尔越来越多地宣称，走向一种本体上的差异哲学；而结构主义者的设想建立在一种共存空间中的细微分别的配置基础上；当代新小说艺术不仅在他们的抽象思考上，还在他们行之有效的技艺上围绕着差异与重复转圈圈；而尤其是重复的权力的各种各样领域的发现，即发现了一种也可以寓居于无意识、语言和艺术中的权力。所有这些迹象都共同走向了一种一般化的反黑格尔主义：差异与重复已经取代了统一和矛盾的同一和否定的模式。因为唯有当将差异从属于同一性时，差异才意味着否定，差异本身才会导致矛盾。将同一性置于首要地位，无论其如何思考，都界定了世界是一种再现的世界。但是现代思想却诞生于再现的失败，同一性的丧失之中，现代思想发现了被同一性的再现之下所蕴含的诸多行动的力量。现代世界是一个拟像的世界。人让上帝死去，也让实体性的同一性的主体死去。所有的同一性不过都是模拟物，通过深度的差异与重复游戏所生产出来的“视觉”效果。我们提出不依赖于再现的形式来思考差异本身，而再现模式将差异回归于同一，与此同时，差异同差异的关系也不依赖于那些通过否定来前后过渡的形式。 现代生活就是这样，它面临着内在和外在于它们自己的最机械式的，也最原型化的重复，我们无穷无尽地从中释放出微笑的差异、变化和改变。相反，永恒的差异替代运动所激发出来的隐秘的、被遮蔽的、隐匿的重复，在我们之内和之外，复苏了赤裸裸的，机械式的，原型化的重复，而其中的差异已经展现为差异。重复重复了自己， 而差异使自己差异显露出来。生命的任务就是去让所有这些重复共存在一个空间之内，在这个空间汇总，差异得到了分化。在本书的开头，就蕴含着两条研究线索：一条涉及的是一种没有否定的差异概念，这正是由于，倘若不讲差异从属于同一性，那么差异并不会发展到对立和矛盾的程度；另一条线索涉及的是重复的概念，其中，物理的、机械的、或者赤裸裸的重复（同一性的重复）会在一种更为隐匿的重复深层结构中发现其存在的理由，而在那种隐匿的重复中，“细微的分别”被遮蔽和取代了。这两条线索很自然地结合到一起，因为，在各种情形下，纯粹差异和复杂的重复的概念似乎彼此关联，结合在一起。永恒的分化的和离心的差异总是与重复之中的替代和遮蔽密切对应。 当然，在提出这样一种不依赖于否定，并脱离于同一性的纯粹差异问题会带来诸多危险。伟大的危险在于，其会转为一种美丽灵魂的再现：那里只有可以调和的和联盟性的差异，差异间绝不会存在血腥的斗争。那个美丽的灵魂说道：我们彼此不同，但彼此并不对立……。我试图链接的差异的问题的观念，恰恰也能孕育出一种美丽灵魂的情操：只有难题和问题……然而，我们相信，只要这些问题可以达到其肯定性的适当层次，当差异成为相对于的肯定的对象，那么它们就释放出一种攻击性和选择性的力量，即它们会剥除那个美丽灵魂的同一性，并打破其良善的意愿，最后摧毁了这个美丽灵魂。其中的问题和细微区别决定了斗争或解构，相对于这种斗争而言，那些否定不过是表象，而那种美丽灵魂的愿望也不过是在表面上具有一种神秘化的令人着迷的魅力。拟像并不仅仅是一个复本，而且它通过颠覆所有的模式颠覆了所有的复本：所有的思想都开始变得具有攻击性。 这就是经验主义之谜。经验主义绝不意味着对概念的反动，也不是简单地诉诸于活生生的经验。相反，其任务是对曾看到过和听到过的概念进行最清醒地创造。经验主义是一种神秘主义，亦是一种概念的数学，但是，更准确地说，经验主义将概念看成是一种随时随地遭遇的对象，毋宁是一个埃瑞洪（Erewhon）[1]，从这个埃瑞洪中，总是能源源不断地涌现出新东西来，随时随地都会有不同的东西。只有经验主义者才会说：概念才是真正的事物，一种自由和野性状态中的事物，这种事物超越了所有的“人类学的预计”。我在一个流动的地平上，从一个不断被替代的，重复着并分化着的那些概念的外围来创造、再造、取消着我的概念。现代哲学的任务就是要克服在时间/非时间、历史/永恒、特殊/普遍之中二择其一。沿着尼采的行迹，我发现，比时间和永恒更为深刻的东西，就是不合时宜（untimely）：哲学既非历史哲学，也非永恒哲学，而是不合时宜的哲学，通常只会是不合时宜的哲学——也就是说，“逆我们的时代而行，因为也代表着我们的时代而行，让我们希冀，因为一个不错的时代就会到来”。沿着萨缪尔·巴特勒的道路，我发现了《埃瑞洪》，这立即显示了原生性的“无处”（nowhere）和那被替代的，被遮蔽的，被改变的东西“随时随地”地重生。这既非经验上的特殊性，亦非抽象的普遍性：这是一种消解了自我的思（Cogito）。我相信这个世界，在这个世界上，个体分化是非人的，而那些独特性是先于个体的：那里有名词“一”的荣耀——其中科幻小说的成分，而其必然源于《埃瑞洪》。因此，这本书所揭示的东西，正是一种一致性的降临，即我们自己，人类的一致性并不优越于上帝或世界的一致性。在这个意义上，这本书应该是一本启示录式的著作（时间序列中的第三时间）。 科幻小说还有另一个意义，其中，其弱点一览无余。人们何以能够写作那些人们未知，或者不怎么了解的东西？正是在这里，我们认为我们想多说点东西。我们仅仅只是在知识的前缘写作，在将我们的知识同无知分开的分界点上写作。满足无知的意愿无异于让写作立马死亡——或者毋宁说，让写作变得不可能。或许写作与沉默具有某种关系，它比众所周知的娱乐至死更富有威胁性。不幸的是，因而我们注意到，我们谈论科学的方式恰恰是不科学的。 现在，这样的时代来临了，即我们几乎不可能去写作一本哲学著作，因为它不会被长久地持存下去：“啊哈！老土的风格……”。尼采开创了对新的哲学表达方式的研究，这种表达方式在今天收到追捧，尤其是涉及某种其他艺术形式，如戏剧或电影的更新时更是如此。在这种情况下，我们现在可以提出在利用哲学史上的问题。对我们而言，哲学史所扮演的角色可以简单地类比为绘画中的抽象拼贴画（collage）。哲学史就是哲学本身的再生产。在哲学史中，对哲学史的评述必须成为一种真正的质疑，并按照这种质疑来尽最大可能去修改哲学史。（我们可以在哲学上想象一个大胡子的黑格尔，也可以在哲学上想象一个把胡子剃得一干二净的马克思，同样可以想象留着八字胡的蒙娜丽莎）。有可能设想去将一本真正的过去的哲学书，述说得仿佛这本书是一本虚构和伪造的书。我们知道，博尔格斯极为擅长去述说虚构的书。但是，一旦他思考一本真正的书，如《堂吉诃德》，他进一步将其看成似乎是一本虚构的书，这本书本身来自于一个虚构的作者——皮耶尔·曼纳尔（Pierre Menard）——复制的产品，而反过来博尔格斯认为曼纳尔才是真正的作者。在这里，与最精确，最严格的重复相关的就是差异的最大化（塞万提斯的文本和曼纳尔的文本在言辞上是一致的，而后者更近乎无穷无尽的富矿……）。对哲学史的评述表达了一种缓慢的运动，一种对文本的冻结和静态化：不仅包括其所涉及的文本，也包括那些插入的文本——因而这些文本的存在是可疑的，其对应了一种理想：以往的文本和当下的文本之间是纯粹的互相重复。为了进入这种可疑的存在之中，我们有时不得不将历史的注脚综合到当前的文本之中。 [1] 《埃瑞洪》（Erewhon）是维多利亚时代的英国著名的乌托邦小说家萨缪尔·巴特勒（Summuel Butler）的一部著名的乌托邦小说，埃瑞洪是一个国家的名字，小说的主角无意中发现了这个国家。巴特勒是对nonwhere一词的改写，意思表明是无处回头，在这里德勒兹显然借用了埃瑞洪的这个意思。——中译注 导论：重复与差异 重复不是一般。重复与一般需要用几种方式区分开来。每一种方式都意味着将这两者混淆起来是十分遗憾的：例如，当我们说两个事物如同两滴水一样相似，或者当我们将“只有一种一般性的科学”等同于“只有一种重复的科学”。重复和类似完全不同类——相当不同。 一般展现了两种主要的状态：类似的定性状态，以及等同的定量状态。循环和等同是它们各自的特征。但是，无论如何，一般表达了一种观点，按照这种观点，一个词可以被另一个词所替换和取代。各种特殊之物之间的替换和取代界定了我们的行为同一般性之间的关联。这就是为什么说，经验主义者在说一般观念就和特殊观念差不多，只要他们相信这些特殊观念可以被其他的特殊观念（它们在同一个既定词汇的关系上都是类似的）所取代，那么他们说的一点都没错。相反，我们可以发现，重复唯有当期同那些不可取代之物的关系中，才是一种必然的正当的行动。作为行动和观点的重复，所涉及的是不可概念，亦不可取代的独特性。反思、模仿、怀疑和灵魂都不属于类似或等同的国度。灵魂的交换和一对孪生兄弟之间彼此交换一样不可能。如果可交换性是一般性的标准，那么赃物和礼物就是重复的例子。因此，在这两者之间有着实际的区别。 重复就是以某种方式去行动，但是其与那些独一无二的独特之物有关，这些独特之物不可能与其他物相等同。或许这种重复，出于自身的立场，在外在行动的水平上，对一种隐秘的激发了这种重复的震动做出回应，说得更深入些，这是一种在独特之物之内的内在重复。这显然是一个悖论：其重复了一个“不可重复的东西”。重复并不会为第一个行为增添第二个，或第三个行为，而是直接将第一个行为直接带到“第n个”行为那里。在这个方面，充分内在化了自身，因此也颠覆了自身：正如佩吉（Péguy）所说，国庆日代表和纪念的是攻陷巴士底狱，但是巴士底狱的陷落在每一次国庆日中都得到庆祝和重复，仿佛一种特殊的一般，这样，与重复相对立的就是特殊之物的普遍性。艺术作品的重复就如同一个没有概念的独特性，一首诗必须铭记于心并非出于偶然。头脑就是一个交换的器官，而心则是重复的情欲性的器官。（的确，重复也与头脑有关，但更准确地说，这是因为它是一个恐怖或悖论）。比尤·塞尔文（Puis Servien）曾正确地区分了两种语言：一是由相等的符号所主宰的科学语言，在这种语言中，每一个项都可以被其他项所替代；另一种语言是抒情语言，在这种语言中，所有的项都是不可取代的，它们只能被重复。重复通常可以被表达为一种解读的类似，或者高度的等同，但是，事实上，我们可以在层次上从一个事物过渡到另一个事物，并不会妨碍其成为不同的类型的事物。 另一方面，一般性属于规律秩序。不过，规律只能决定主宰着主体上的类似性，以及决定诸项相等。与奠基性的重复完全不同，规律所展现的是对于纯粹的规律的主体（那些特殊的东西）来说，重复何以是不可能的。规律对它们的变化不满。作为一种空泛形式的差异，一种永恒不变的变化来说，规律迫使其主体只能在牺牲了其变化之后才能展现自己。毫无疑问，在规律所设定的项中，常量和变量几乎差不多，就如同自然之中的永恒和流动和变化一样多。不过，这种永恒的变化也并非重复。一个规律中的常量，回过头来就是另一个更一般的规律中的变量，正如最坚硬的岩石在地质学上的万亿年中，也会变成柔弱和流动的物质。在每一个层次上，在于更大的，更永恒的自然对象的关系中，规律的主体会感到它自己是如此的羸弱无力，无力去重复，并且会发现，这种羸弱无力已经包含在其对象中，在那个永恒的对象中被反映出来，在那个对象那里，它看到自己一无是处。规律将水的变化和河的永恒统一起来。艾黎·福尔（Elie Faure）谈到瓦杜（Watteau）说：“他所感受到那些昙花一现的事物，在我们看来却是最为永恒的东西，例如空间与森林。”这就是十八世纪的方式。《新爱洛依斯》[1]中的沃尔玛（Wolmar）系统地指出这一点：即重复是不可能的，而变化是所有特殊生物在自然规律的主宰下不得不服从的前提，这些变化与一些固定的术语联系在一起（毫无疑问，这些术语在涉及到另外一些更为持久，更为一般化的规律是，它们本身也是变量）。这就是小树林、洞穴和“神圣的”对象的意义所在。圣·普吕（Saint-Preux）[2]知道他无法重复，不仅是因为他自己以及茱莉（Julie）的变化，也是因为一种更为自然的永恒，这种永恒设定了一种符号象征价值，让他不能去进行真正的重复。如果重复是可能的，这是由于奇迹，而不是因为规律。这在根本上是反规律的：反对规律的类似的形式以及规律等同的内容。如果我们可以发现重复（即使是在自然中发现），正是以这种力量的名义，让重复本身对抗着规律，并在诸多规律之下运行着，或许还会比规律的层次更高。倘若存在着重复，这马上就会展现出对立于一般之物的独特之物，一种对立于特殊性的普世性，一种对立于庸俗的与众不同，一种对立于变化的昙花一现，一种对立于持久的永恒。在每一个层面上，重复都是侵凌性的。它将规律置于可疑的位置上行，它谴责了规律名义上或者一般性的特征，而更珍爱更深刻，也更富艺术性的现实。 从科学实验的角度来看，我们很难否定重复和规律之间的关系。然而，我们必须质问道，在何种条件下，才能确保实验是一种重复。自然现象是在一种自由状态下产生的，在这种自由状态之下，我们可以根据大量类似的类比，有可能做出推导：在这个意义上，一切事物都对其他的一切事物做出反应，而且一切事物也与其他一切事物类似（各自的类似是不同的）。不过，实验构成了一个相对封闭的环境，在这种环境中，现象是从极少数因素中的几个来界定的（至少有两个因素——例如真空中物体运动的空间与时间）。结果，没有理由去怀疑将数学应用到物理学之中：物理学已经是数学化的科学，因为封闭的环境，精心挑选出来几个因素，也构建了一个几何式的体系。在这种条件下，自然现象必然被等同于与这些因素的某种量的关系，因此，实验不过使用一种一般秩序取代另一种一般秩序的问题：相等的秩序取代了类似的秩序。对类似秩序的拆解就是为了发现一种相等的秩序，这种相等的秩序可以在特殊的实验条件下对自然现象进行量化识别。在这里，重复仅仅只是（偶尔）出现在这个阶段上。似乎重复在两种一般性秩序过渡的区间稍纵即逝。不过，在这里也有一个犯错的风险存在，即将种类上的差异与程度上的差异搞错。因为一般性只是再现和预设了一种假定的重复：“在相同的条件下，那么……”。这个表达说明了在相同的环境中，我们可以一直选择并保留相同的因素，这表达出那些现象之间是彼此相等的。不过，这并不等于是思考了什么导致了重复发生，也没有指出什么对于原则上的重复是必须和重要的（重要的是，这种原则上“n”次就同发生唯一一次是一样的，根本不需要发生第二次和第三次）。从其本质上来说，重复涉及的是一种完全不同于一般性的独特的力量，即便在从一种秩序像另一种秩序过渡的过程中采用了一种虚构的重复过程，也是如此。 指望从自然规律中将重复分离出来是一个“斯多葛式”的错误。聪明的人必须成为一个有德之人，发现规律的梦想有可能会让重复过渡到道德领域。通常，这里有一个重新开始的要求，即忠实于那些在日常生活与不断重新确定责任的密不可分的关联中复苏而来的东西。毕希纳（Büchner）[3]借用丹东（Donton）口说： 太烦心了。首先你穿上你的衬衫，再穿裤子，你晚上一头倒在你的创伤，大清早再一头醒来，而且你不断地让一只脚挪到另一只脚前面。这种情况没有丝毫希望可以改变。成千上万的人依此而行，而且我们死后，还会有成千上万的人跟着这样去做。此外，因为我们都是两个做着同样事情的半边组成的，所有我们一些事情都要做两遍。这一切都令人烦心，令人极其极其沮丧。[4] 不过，如果道德律不推崇这种日复一日的行径，首先如果道德律不会让这种日复一日的行径成为可能，并给予我们可以不受自然规律支配的正当的力量，道德律还能有什么好处可言？道德论者通常会用这样的方式来提出善与恶的范畴：每当我们试图按照自然的或按照自然存在物的方式来重复我们的生活（一种对快乐、过去、激情的重复），我们就让我们自己堕入到一种恶魔般的受到诅咒的生活行径之中，这种行径智慧让我们灰心和烦恼。相反，善坚持了重复的可能性，让重复得到成功，让重复富有精神价值，因为善并不依赖于自然规律，而是依赖于责任的法则，而我们作为一个道德存在物，不能不经由我们自己的立法而屈从于任何责任。如果这不算一个标准的话，这也是康德的“最高的尝试”，即判断什么东西在原则上可以不断去做——换句话说，在道德律的形式中，什么东西可以毫无矛盾地重复？负有责任的人创造出一种重复的“尝试”，他决定了什么在原则上是可以重复的。因此，他认为他击败了恶魔式行径和令人烦心的行径。此外，作为对丹东所关心的问题的回应，由于康德的传记作者精确地描绘出来的康德的重复机制，包括他给自己所授予的勋章，以及他日复一日十分规律的散步，这里难道不是有一种道德论吗（康德的行为的规律性只有在这个意义上成立，即忽略了他的如厕行为，以及抹除其那些在行为准则上既不可以（毫无矛盾地）看成是普遍规则的行为，以及不能看成是重复的正确对象的行为）？ 不过，良心在下面意义上是含糊不清的：其只能假定，道德律是外在于自然规律，并高于且与自然规律无关，但对道德律的应用，只能让良心本身重新恢复为自然规律的模式才是可能的。因此，道德律绝不会让我们进行真正的重复，它给予我们的还是一般性。这一次，一般性并非自然的一般性，而是一种第二自然的习惯上的一般性：它采用了习惯的形式——或者用柏格森的话说，接受习惯的习惯（义务的整体）——在本质上，这种习惯形式是道德的，或者是善的形式。更重要的是，在习惯的整体或一般性上，我们再一次发现了两种秩序：一个是类似的秩序，行为中不同的要素去适应于既定的行为模式所包含的变量，这是因为行为习惯尚未被接受；其次是等同的秩序，一旦行为习惯被接受，在不同情况下，行为要素之间就具有等同性。因此，习惯绝不会产生真正的重复：有时候行为改变了，以及更趋于完美，而行为的目的却是持续不变的，有时候在不同的情形下，行为一样，但有着不同的目的。再说一遍，如果重复是可能的，它只能出现在两种一般性（完美的一般性和综合的一般性）之间，其验证了一种极其不同的力量的出现，而这种力量有可能会颠覆这两种一般性。 如果重复是可能的，那么和其同自然规律的关系一样，它会对立于道德律。有两种已知的方式可以用来颠覆道德律。第一种方式向原则上进行提升：挑战那些次要的、次生性的、借用的、“一般”规律，指责其包括一种二手原则，这种二手原则将原生力量加以转化，并篡夺了原生力量的位置。相反，另一种颠覆道德律的方式向结果方向下降，我们让全部注意力都转向细节。通过接受道德律，一种低贱的伪灵魂试图逃避重复，并从其所禁绝的东西中体会到快感。我们可以从荒谬性以及努力进行统治中证明这一点，而且也可以在通过顺从来嘲蔑的马佐赫式的行为中来证明这一点。第一种颠覆道德律的方式是反讽，反讽变成一种原则上的艺术，其向原则的高度进行提升，并颠覆了原则。第二种方式是幽默，这是一种结果和下降的艺术，也是悬搁和堕落的艺术。难道我们必须要这样来理解吗，即重复既在这种悬搁中，也在上升中显现出来，仿佛一旦其不再受到道德律的约束，存在就会重新开始并“重复”自身？重复属于幽默和反讽，自然，重复也是侵凌性的或者例外性的，通常他会解释一种对立于隶属于规律和法则之下的特殊之物的独特之物，一种对立于让规律和法则得以产生的一般性的普遍性。 [1] 《新爱洛依斯》是卢梭的一部爱情小说，也是还是一部哲理小说，其中包含了卢梭的重要思想，无论是教育观点、文艺观点、农村经济、社会平等的思想、宗教观点，还是园艺、决斗、自杀，小说都有多触及，甚至进行长篇议论。——中译注 [2]圣·普吕（Saint-Preux）是法国当代作曲家，他一生中只有他的《为一个声音而作的协奏曲》（Concerto pour une voix）被广为传唱，此后他的作品无人问津，而德勒兹在这里所说他无法重复自己也指的是这首曲子——中译注。 [3]毕希纳（Büchner）德国剧作家。1813年10月17日生于达姆施塔特附近的戈德劳一医生家庭，1837年2月19日卒于苏黎世。毕希纳是革命民主主义者。《丹东之死》表达了他对革命的见解。剧本以法国大革命期间雅各宾党人和吉伦特党人之间的争斗为背景，写丹东反对雅各宾党人用激进 的专政方法进行资产阶级革命，最终被革命法庭判处死刑；而罗伯斯庇尔虽在道德上是正直的，但执行恐怖政策也不能解决社会问题，最后只能陷于孤立。说明丹东 的失败，在于他反对暴力革命；罗伯斯庇尔的灭亡则因为未能解决“面包问题”。——中译注 [4] George Büchner, Danton’s Death, London: Methuen, 1982, p.25. 在克尔凯廓尔和尼采那里有一种共同的力量。（有必要附带提下佩吉，为了说明他牧师、反基督徒、天主教的三联图像。这三个图像中的每一个，都以其自身的方式不仅进行着相对于语言和思想上的力量的重复，一种至高的病态和病理学的重复，而且也进行着未来的哲学的基本范畴上的重复。每一个图像都对应了作为戏剧的《新约》，这是一种戏剧的概念，也是作为这种戏剧之中的原则性的重复的英雄：约伯-亚伯拉罕，狄奥尼索斯-扎拉如斯特拉，贞德-克里欧）。将他们俩区分开来是可能的，也十分明显，他们之间的区别也众所周知。但是，这并不妨碍他们俩在重复哲学上的伟大相遇：他们都将重复对立于所有的一般性形式。他们都在形而上学意义上使用了“重复”一词：相反，他们他们都借助某种方式采取其字面上的意义，并将这种意义导入了他们各自的风格之中。我们可以——活着毋宁说，必须——首先列出他们最重要的命题，这些命题表明他们彼此的契合点： 1.让某种新东西重复自身：与此相联的是一种尝试，一种选择性的尝试，让其成为意志和自由的最高对象。克尔凯廓尔表明，将某种新东西从重复中拿出来不是问题，将其从中分解出来也不是问题。唯一需要思考的是对尚未“分解”出来的东西进行思考。这毋宁是一种行动的问题，去创造一种像新一样的重复，亦即，去创造一种自由或自由的任务。在尼采那里：通过让重复成为意志的对象，让意志从舒服它的万物中解放出来。毫无疑问，正是重复束缚了我们，但如果我们因重复而死，那么我们也可以因重复而得到拯救和诊治——首先是被其他的重复所诊治。因此，这种神秘的丧失与拯救的游戏通过重复得以进行，与此同时进行的还有生与死的戏剧般的整体游戏，还有疾病和健康的整体的实证游戏（参看扎拉如斯特拉生病以及扎拉如斯特拉通过同一种力量逐渐痊愈，而这种力量就是在永久轮回中的重复的力量）。 2.在结果上，他们都将重复对立于自然规律。克尔凯廓尔宣布，他所谈论的完全不是自然中的重复，不涉及季节和年月的循环，不涉及交换和相等。此外，如果重复所涉及的知识意志最内在的要素，这是因为万物都是按照自然规律，围绕着意志进行变化。按照自然规律，重复是不可能的。因此，克尔凯廓尔指责所有通过自然规律（将自然规律等同于一种正当的原则）来进行重复的企图都是一种审美式的重复，无论它是以伊壁鸠鲁的方式，还是以斯多葛的方式。可以说，这种情况在尼采那里并不是那么清楚。不过，尼采的宣言还是清晰明朗的。如果他在长骨体生长部（Physis）本身中发现了重复，那是因为他在长骨体生长部中发现的东西优先于自然规律的统治：一种贯穿于所有变化的意志，一种对立于规律的力量，一种对立于事物表面规律的大地的内在要素。尼采认为“自己的”假设对立于循环性的假设。他将重复看成是作为存在的永久轮回中的重复，但是这种重复对立于每一种正当合法的形式，对立于类似，也对立于相等。对于这个在批评自然规律观念走得最远的思想家怎么可能重新将永久轮回作为一种自然规律呢？如果这样一位古希腊的行家热衷于一词自然的陈词滥调，即一般性地认为古代人都十分了解自然，那么又何以可能认为他自己的思想是深刻和富有新意的呢？在这两种情况下，扎拉如斯特拉纠正了对永久轮回的错误解释：带着愠怒，在将自己的恶魔的驱使下（“重力的精神……不会如此轻盈地对待它”），带着和蔼，在他自己的动物的推动下（O形小丑和桶状器官……你已经克服了它“）。所克服的就是作为循环的永久轮回，作为类似和相等的永久轮回——简言之，作为一种自然性的动物的确定性的永久轮回，以及作为自然的感性规律的永久轮回。 3.重复对立于道德律，在这一点上，其悬搁了伦理学，形成另一种超越善恶的思想。重复是一种孤独的和独特的逻各斯，一种“私人哲学家”的逻各斯。克尔凯廓尔和尼采都将私人哲学家、思想家的彗星以及重复的承担者，同公共领域的教授，法律博士（那些人使用的是经过中介的第二手话语，并找到概念的一般性的道德化的根源）对立起来（参看克尔凯廓尔同黑格尔的对立，尼采同康德和黑格尔的对立，从这个角度来看，还有佩吉同索邦的对立）。约伯无限地抗争与亚伯拉罕无限地顺从，但是这些都是一回事。约伯以反讽的方式挑战了律法，拒斥了所有的第二手解释，消解了一般性，为的就是达到作为原则或作为普遍性的最为独特之物。亚伯拉罕以幽默的方式顺从了律法，不过，他在顺从中发现的正是他自己儿子的独特性，而那正是律法要求他要献祭的东西。正如克尔凯廓尔看出，重复被抗争和顺从的形下的目的所共享。（我们在佩吉的圣女贞德和那个洗衣女之间的双重性也有着两个方面）。在尼采那惊世骇俗的无神论中，对律法的憎恶和对命运之爱，也包括了扎拉如斯特拉的侵凌和默认的两面性，从圣经开始并转而去反对它。此外，在某种意义上，我们可以看到，扎拉如斯特拉将重复作为与康德的道德理论相匹敌的道德测试。永久轮回会说：无论你意志想要的是什么，意志会以这样的方式让意志进入到永久轮回之中。这里有一种“形式论”，这种“形式论”颠覆了康德在自己的基础上建立起来的形式论，这种测试更为深入，因为其并不是将重复与某种假设的道德律关联起来，其似乎让重复自身成为超越道德的唯一的律令形式。不过，在现实中，事物甚至更为复杂。永久轮回中的重复的形式就是一种粗野的即时形式，一种将普遍性和独特性重新联合起来的形式，这种形式将所有的一般规律全部赶下神坛，并消除了中介，消灭了那种臣服于律法的特殊之物。正如在扎拉如斯特拉那里，反讽和黑色幽默是结合在一起的，因此，在永久轮回中也有律法之中和超越律法的联合。 4.重复不仅与习惯的一般性相对立，也与记忆的特殊性相对立。因为，或许那种试图从重复中找到新东西的习惯是从无法重复的地方开始思考的。在习惯的作用下，我们只会在这样的条件下才会行动，即我们之中只有微乎其微的自我用来思考：正是这种思考让新东西——换句话说，一般性——从特殊情形的伪重复中分离出来。那么记忆有可能会恢复那些消解在一般性之中的特殊性。这种心理上的运动不会有什么结果：对于尼采和克尔凯廓尔来说，这种运动在作为对习惯和记忆的双重谴责的重复面前完全萎缩了。通过这种方式，重复就是思想的未来：它既对立于古代的回忆范畴，也对立于现代的习惯范畴。正是在重复中，并借助重复，让忘却成为一种积极的力量，而无意识成为积极的和强势的无意识（例如，作为一种力量的忘却就是一种对活生生的永久轮回的经验的完整的部分）。万物在这种力量中得到汇总。当克尔凯廓尔谈到重复是意识的刹那间的力量时，“刹那间”意思并不是一秒钟，而是属于一种独特时间的无限，属于一瞬间的永恒，属于意识的无意识，“第n种”的力量。当尼采提出永久轮回就是一种对权力意志的即时表达时，权力意志完全不是“想要权力”的意思，而是相反：无论你意志想要什么，都会将之带到“第n种”权力——换句话说，通过在永恒轮回中的选择性的操作，通过在永恒轮回中独特的重复，将那种优先的形式从中分离出来。在这里，在这种万物的优先的形式就是我们在永恒轮回中找到了即时性的身份，即超人。 我们并不认为在尼采的狄奥尼索斯与克尔凯廓尔的上帝之间有什么类似。相反，我们相信他们之间的差异不容抹杀。但是，更重要的原因在于，要知道为什么他们在关于一个基本的对象上，即重复问题上，会如此一致，即便他们在理解这个对象时会有如此多的差异时仍然如此？克尔凯廓尔与尼采都是那种可以赋予哲学新的表达形式的人物。在谈到他们时，我们都可以很肯定地认为他们都克服了哲学。此外，在他们所有的著作中，其中的运动变化是波澜不定的。他们都将矛头指向黑格尔，即黑格尔没有超越一种虚伪的运动——换句话说，一种经过“中介”的抽象的逻辑运动。他们都试图让形而上学进入到运动之中，进入到行动之中。他们想让它运动起来，让其承载着直接的行动。因此，对于他们来说，提出关于这种运动的新的表达再现的方式不是够的，再现已经是被中介了的东西。相反，真正问题在于，要在所有的再现之外，来产生一种可以影响到心灵的运动的作品，这就是一个让运动在没有任何中介介入的情况下，本身成为作品的问题；其用直接性的符码取代了中介性的再现；它发明了震动、旋转、环绕、自由落体、飞舞或跳跃，这些东西直接深深触动了我们的心灵。这就是剧中人的理念，一种在他自己的时间面前的导演的理念。在这种意义上，克尔凯廓尔与尼采开创了一种全新的东西。他们不再以黑格尔的方式来思考戏剧。他们也没有建立起一种哲学的戏剧。他们所创造的是哲学与戏剧的高度等同，因此，他们同时奠定了未来戏剧和新哲学的根基。可以说，至少从戏剧的角度来看，那里没有生产：既不是1840年前后哥本哈根和克尔凯廓尔的牧师职业，也不是尼采同瓦格纳的决裂和拜罗伊特（Bayreuth），成为他们所喜好的条件。不过，有一件事情是可以肯定的：当克尔凯廓尔谈到古代戏剧和现代戏剧时，环境已经发生了变化，我们不再处在那些思考的要素之中。我们在这里发现，一位靠着面具活着的思想家，他感受到了面具内在的空虚，并试图为面具注入某种东西，去填满那个面具，尽管其中有着“绝对的差异”——亦即，通过将其置于有限与无限所有的差异之中，因此创造了幽默剧和信念的理念。当克尔凯廓尔解释道，信念的骑士在他的周日里如此像一个资产阶级，以至于会将其错当成一个资产阶级，而那个导演所采用的哲学上的指导展现了信念的骑士应当如何来扮演。当他评论约伯与亚伯拉罕时，当他开始设想《安与特利通》（Agnes and the Triton）的不同版本时，他明显以一种场景的方式来重写了这个故事。莫扎特的音乐在亚伯拉罕与约伯那里找到了共鸣，这正是一个在音乐曲调上的“跳跃”问题。“我只看运动”就是这个导演的语言，这个导演提出戏剧之中最顶层的问题，即运动问题，这个运动直接触及了灵魂，而运动势必是灵魂的运动。 尼采更是如此。《悲剧的诞生》并不是对作为未来戏剧实践基础的古代戏剧的反思，其中所开启的路径，尼采仍然认为这可能正是推动瓦格纳前进的路径。与瓦格纳的决裂并不是一个理论问题，更不是一个音乐上的问题，这涉及到尼采的梦想，即在这种戏剧中，文本、历史、嘈杂声、音乐、光线、唱曲、舞蹈、舞台装饰各自的地位和角色。扎拉如斯特拉在戏剧化的恩培多克勒那里综合了两种企图。此外，如果比才比瓦格纳更优秀，正是从这种角度来看的，并完成了扎拉茹斯特的舞蹈。尼采批评瓦格纳，认为他颠转并扭曲了“运动”，瓦格纳给我们是一种在大海上漂泊不定的戏剧，在他的戏剧中，我们需要用桨和游泳来挣扎，而不是让我们在戏剧中散步和跳舞。《扎拉如斯特拉如是说》既是完全从哲学上的思考，也是完全从舞台上的思考。一切都被谱曲，一切都被视觉化，一切都在运动中，一切都让我们散步和跳舞。如果没有准确地发觉那位高人的嚎叫，怎么能读这本书呢？没有读到那位开启了整个故事的走钢丝的人的情节，我们又怎么能读这个开场白呢？在某些时候，这正是一部关于恐怖之物的喜剧，尼采谈到超人的喜剧特征绝非偶然。记得从那个苍老的预言者口中唱出的阿里阿德涅之歌：在这里，添加了两个面具——一个年轻女性的面具，这个面具恰好覆在不一样的老年男士面具的上面。在这里，尼采也有一个在戏剧空间中填充面具的空虚的问题：通过将真正运动的无限性以及在永久轮回的重复中所产生的绝对差异的形式介入到其中，让那个双重面具多样化，并在那个双重面具之中描绘出狄奥尼索斯的无所不能。当尼采所超人有点像博尔吉亚（Borgia），而不像帕西发尔（Parsifal），或者当尼采指出超人既属于耶稣会士，也属于普鲁士正规军，我们可以通过从这些文本是什么来理解这些文本：这些文本是一位导演告诉我们如何“演好”超人所做的指点。 戏剧是一个真正的运动，它将真正的运动从所有其所采用的艺术中剥离出来。这就是要告诉我们的东西：这个运动，这个运动的本质和内容，不是对立，不是中介，而是重复。应该谴责黑格尔，他用一种抽象的运动取代了骨体生长和灵魂的运动。黑格尔用特殊之物同概念的一般性的抽象关系取代了在理念中真正的独特的和普遍的关系。这样，黑格尔停留在“再现”的反思要素之中，停留在单纯的一般性之中。他用概念再现了戏剧化的理念：他创造的是一个错误的戏剧，一个虚伪的戏剧，一个虚伪的运动。我们必须看到，黑格尔如何背叛和扭曲了当下的即时性，其为的是让其难以理解的辩证法得到奠基，并在运动中引入一种终结，而这种中介不过是他自己的思想和一般性。相反，当他说运动是重复，而这就是我们真正的戏剧，我们并没有谈及进行“重复”的演员的成就，因为他尚未抓住其中的要害。我们在心中有着戏剧的空间，那个空空如也的空间，我们通过符码来填充和决定它的方式，以及扮演着其他角色的演员来扮演这个角色的面具，我们思考的是，重复是如何将一个区分点同另一个区分点，连同它们之间的差异编织在一起的。（当马克思批判黑格尔的抽象的虚假运动或中介时，他发现自己进入到一个理念（与其说他发展了这一理念，不如说他指引了这一理念）之中，这在本质上是一个“戏剧化”的理念：在某种程度上，历史就是一场戏剧，因此就是重复，其中包括重复之中的悲剧与喜剧，这形成了其运动的前提，在这种前提条件下，“演员”或者说“英雄”创造了实际上全新的历史。）重复的戏剧对立于再现的戏剧，正如运动对立于概念，也对立于回溯到概念的再现。在重复的戏剧中，我们体会到了一种纯粹的力量，一种空间中的动力线，这是在精神上毫无中断的行动，它直接与自然和历史相连，其语言是一种前词语的语言，其姿态是一种前器官化的身体的姿态，其脸上带着面具，其角色像鬼魅和幽灵一般游荡着——重复的整个装置都是一种“恐怖之力”。 那么，很容易指出克尔凯廓尔与尼采之间的差异。不过，这个问题不能在亚伯拉罕的上帝和扎拉如斯特拉的狄奥尼索斯的思辨层面上提出。这毋宁是一个要了解对于“产生运动”，去重复或获得重复的意义是什么的问题。这难道不是像克尔凯廓尔所相信的那样是一个跳跃的问题吗？或者毋宁说，这不正是像尼采所思考的那样，是一个跳舞的问题吗？他并不喜欢混淆跳舞和跳跃（只有扎拉如斯特拉的类人猿，他的恶魔，他的矮人，他的小丑才跳跃）。克尔凯廓尔给我的是一个信仰的戏剧，他将精神运动，即信仰的运动对立于逻辑运动。于是，他可以邀请我们超越所有感觉上的重复，超越所有的反讽和幽默，所有这些，我们都会痛苦的察觉到，他给予我们的只能是感觉上的，反讽的和幽默的这样的超越形象。而对于尼采而言，这是一个非信仰的戏剧，是一种骨体的运动，也是一种粗野的戏剧。在这里，幽默和反讽都是自然的不可或缺的基本操作。还有，如果我们忘记了永久轮回是一种在力的作用下的不稳定的运动：那么永久轮回是什么：没有人会驱使它们成为一般性的同一轮回，但是我们可以选择，我们在驱除的时候也进行创造，在摧毁的时候也进行生产？尼采的核心理念在于将永久轮回中的重复奠基于上帝之死，也奠基于自我的消解。不过，这是一种极其不同的同信仰的戏剧的联盟：克尔凯廓尔梦想在上帝和重新发现的自我之间建立联盟。诸多差异接踵而至：这是心灵领域中的运动，抑或既非上帝亦非自我的了解肠胃中的运动？我们从哪里开始进行防卫，避免一般性和中介的干扰？重复是超自然的吗，在何种程度上他凌驾在自然规律之上？或者毋宁是由于大自然本身优先于其自身的王国和规律，那么这是否就是大自然最自然的意志，是否是骨体一样的意志？难道克尔凯廓尔没有在他对“感觉的”重复进行谴责的时候，将各种事物混淆在一起吗：即将臣服于自然规律的虚假的重复和自然本身真正的重复，一种激情的病态重复和一种在艺术和艺术作品中真正的重复混淆在一起吗？我们现在还无法解决这些问题，但这足以让我们戏剧式地确定，在一般性和重复之间存在无法忽视的差异。 重复与一般性，无论是从行为的角度，还是从规律的角度，都是对立的。这里还有第三种对立，即从概念或再现的角度也是对立的。让我们提出一个权利范围内（quid juris）的问题：一个概念在原则上可能是一个特殊的现存物的概念，这样，它具有无限的内涵。无限的内涵就是指其的相关外延=1。这一点十分重要，即内涵上的无限性可以假定为其实在（actuel）的，而非潜在（virtual）或单纯的不可界定性。在这种情况下，保留了概念在一瞬间的形式上的界定，并对其所从属的主体有所影响。因此，无限的内涵让记忆和认识，记忆与自我意识成为可能（即便这两种能力本身不是无限的）。概念同其对象的关系就处于这双重侧面之下，其在形式上假定在这种记忆中，在这种自我意识中，它被称为再现。从中我们可以推出一种庸俗化的莱布尼茨主义的原则。按照这种差异原则，每一个决定都是在最后的情形中的概念性的决定，或者说，这实际上属于概念的内涵。按照充分原则，通常每一个特殊之物都有一个概念相对应。按照难以识别的同一性的互换律，每个概念只有一个事物相对应。这些原则和规律一起接受了作为概念差异的差异理论，或者推出了作为中介的再现的思考。 不过，一个概念可能在其每一个限制层面或其所包含的限定层面上遭到阻碍。作为限制而言，在涉及别的什么东西时，概念的限定必须在概念中是固定的（动物不止是成为人或马，而人也不仅仅是彼得或保罗）。这就是为什么说，概念的内涵是无限的，它能成为事物中别的什么东西，这个限定也可能成为概念中别的限定所指的对象。但是，这也说明为什么当一个限定在一个概念中是固定的时，或者说，这个限定可以正确地应用到事物的无限性上时，所有这样的限定仍然是一般性的，或者仅仅界定的是一种类似。在这里，概念是以这样的方式构建起来的，即在这个概念的真正的使用上，其内涵万物是无限的，但是在其逻辑上的使用中，其内涵通常依赖于一种人工划定的界限。一个概念的内在在逻辑上所有的界限都让这个概念外延取值超过了1，在原则上是无限的，这样，在此时此地（hic et hunc），没有任何一个现存的个体能够与这样的一般性的内涵相对应（内涵和外延的反关系律，即外延越大，内涵越小）。这样，可以理解为概念上的差异的差异原则与之并不对立，相反，这个原则为对类似的理解提供了最大的可能空间。即便从双关的角度来看，“那里有什么差异？”的问题通常可以变成：“那里有什么类似？”但是首先，要澄清的是，类的限定都意味着其类似性上的不断的发展。毫无疑问，类似并不是部分相同，那仅仅是因为，概念中的限定，由于成为事物中的其他东西，并不会成为那个事物的一部分。 我们想指出概念的人工划定的界限与我们所谓的概念的自然界限之间的区别。其中一个所指的是纯粹的逻辑，而另一个所指的是先验逻辑或者实存的辩证法。我们可以认为，一个概念，在某一具体时刻，其内涵是有限的，可以让它在时间和空间上强行赋予其一个位置——亦即，一种对应于其外延=1的实存状况。那么，我们可以说，一个种或一个类在此时此地的实存，在内涵上毋需争议。概念上外延=1与外延=∞（根据规律，其内涵极其微弱）之间存在一个断裂。其结果是，这是一种“离散的外延”（discrete extension）——亦即，在概念上，个人的成长是完全等同的，而在实存中，它们共享着同一个独特性（孪生悖论）。离散外延的现象意味着概念的自然界限，这是一种不同于逻辑界限的类型。这构成了实存中的真正的重复，而不是思想中类似的秩序。在一般性（这决定了概念的逻辑力度）和重复（其验证了逻辑孱弱无力，且找到了逻辑真正的界限）之间明显的区别。重复是一种有限内涵的概念纯粹事实，其不得不像这样过渡到实存中：我们还可以找出这种过程的例子吗？伊壁鸠鲁的原子就是其中一个例子：个体在空间中得到定位，但其在内涵上极其脆弱（这种脆弱是由于离散外延造成的），在那里，同样形状，同样大小的原子存在着无限性。伊壁鸠鲁的原子是否在现实中存在是可疑的。另一方面，词语的实存（在某种意义上，这就是语言上的原则）则是不可置疑的。词语有着有限的内涵，因为它们在本质上是纯粹命名界定中的对象。在这里，我有理由说明为什么概念的内涵不能无限拓展：我们通过有限的词语来界定一个词。然而，离不开词语的言说与写作，并在此时此地让其实存，因此，一个种就可以像这样在重复的符号下获得实存，而这才是在言说和写作中语言真正的力量。 问题是：除了离散外延和有限的内涵之外，是否还有其他的自然界限？我们可以假定有一种无法界定内涵的概念（潜在的无限）。无论其追求的内涵多么与众不同，我们一般都可以认为，其都完全包含了一个与之等同的对象。相对于实在的无限（概念足以正确地将一个对象同所有其他对象区别开来），在这种情形中，概念可以无限地去追求其内涵，通常由于其本身是无限的，其包括了多种不同的对象。在这里再说一遍，概念对于那些彼此有着明显差别的对象来首，是同一的——无限地同一。因此，我们必须认识到这些对象的非概念性的差异。正是康德指出了在带有无法界定的特质的对象与纯粹时空性或对偶的非概念性的界定之间的关联（对称的对象的悖论）。不过，这些界定正好只是一种重复的形象：空间和时间本身就是重复性的媒质，真正与之对立的并非差异的最大化，而是重复的最小化——将重复还原为二，两者间互相照应并返回到自身之中；重复找到了界定自己的途径。因此，重复成为了一个没有概念的差异，这种重复避免了那种难以界定的不断变化的概念差异。这展现出具体在实在中的力量，这是直觉上的实存的坚固性，这种坚固性抵制了所有的概念（无论其说得多么与众不同）所有的详尽表述。无论你在概念中走得有多远，康德指出，你所做的不过是重复——亦即，让几个对象（至少两个对象）可以与之对应，一个是肯定的对象，一个是否定的对象。 如果我们认为无法界定内涵的概念就是自然的概念，那么就可以更好地理解这种情况。像这样，它们通常是些别的东西：它们并不在自然中，而是在沉思自然，观察自然，并将自然向自己再现出来的心灵之中。这就是为什么会有人说，自然是异化的心灵或者异化的概念，并非是自然本身。与这些概念相对应的是那种缺乏记忆的概念——亦即，这些对象没有自己的时刻，也不会在自身中回忆什么。问题在于，自然为什么要重复：因为它各部分相互外在（partes extra partes），而心灵瞬息万变（mens momentanea）。那么新事物传达到心灵之中，心灵可以形成一般概念，并可以提出某些新概念，可以从其所沉思的重复之中提取某些新东西来。 有限内涵的概念是命名性的概念，而无法界定内涵且没有记忆的概念才是自然的概念。但这两个例子还不能完全说明所有的自然界限。对无限内涵进行个体的或特殊的再现，并赋予其记忆，但其缺乏自我意识。内涵的再现事实上是一种自在的再现，其记忆依然如故，包含了一个行动、一个场景，一个事件或一个存在的所有的特殊情况。不过对于一个限定性的自然理性来说，其所缺少的正是意识或认识的自为性。在记忆中所失去的是记忆力——或者毋宁说，通过记忆进行的操作。意识在我与再现之间建立起一种关系，这种关系比“我有一个再现”的表述中更为深刻的关联：其将再现同我关联起来，仿佛这里有一种自由的能力，即不允许自身限制在任何其自身的产物之中，而是每一种产物都只能作为业已被思考和认识过的过去而存在，其限定的具体场合在其内在意义上已经发生了变化。当知识的意识或者通过记忆进行的操作一旦失去，自在的知识就是对这个对象唯一的重复：它演化着，也就是说它重复着，取代了被我们所认识的东西。在这里，重复成为了一种自由概念、其知识和记忆的无意识，一种再现的无意识。这正是弗洛伊德为这种限制所指定的自然理由：压抑或抵抗，这让重复本身成为一种真正的“限制”，一种“冲动”。那么，在这里，这就是第三种自然界限，这一次，我们所关心的是自由的概念。也是在这里，从某种弗洛伊德主义的视角来看，我们可以发现在重复和意识，重复与记忆，重复与认识（“被埋葬的”对象的悖论）之间存在一种反关系律：一个人记得越少，他对自己的过去有意识记忆地越少，那么重复也就越多——记忆或通过记忆进行的操作为的就是不会重蹈覆辙（不会去重复）。认识中的自我意识展现为一种未来的能力，或者说一种面向未来的功能，一种面向新的功能。轮回的那些死者就是那些被草草埋葬或掩埋地很深的那些东西（那些东西没有得到足够的重视），反悔所证明的并不是记忆过多，而是通过记忆的操作毫无作用，一败涂地，这些难道不是真的吗？ 这里有一种悲剧性的重复和一种喜剧性的重复。事实上，重复通常会显现两次，一词是悲剧性的命运，一次是喜剧性的复归。在戏剧中，英雄之所以重复正是因为他不依赖于一种本质性的无限知识。知识就在英雄那里，知识浸润在英雄的表演中，但是其表演就像某种隐藏的东西，就像一种被阻隔的再现。在戏剧和悲剧之间的区别属于不同的两个元素：第一，一种被压迫的知识的本质——一个属于当下的自然知识，一种单纯被给予的共通感，另一个属于令人恐惧的深奥的知识；第二，因此，这就是被这种知识排斥的某种性质的方式，这就是“他们并不知道他们知道什么”的方式。一般而言，实践问题包含在这样的问题之中：未知的知识必然再现为洋溢着整个场景，充满了剧作的所有的要素，并包含了心灵和自然的素有的力量，但与此同时，英雄不能向自己再现这一切——相反，他必须让这些东西得到实施，扮演它，重复它，直到亚里士多德所谓的“认识”的真正的时刻的到来。在这一点上，重复和再现彼此对抗并相互融合，不过，并不会因此混淆它们是不同的两个层面，一个反思自身，并通过另一个来得到维持，像这样的知识在舞台上得到再现，并通过演员得到重复，那么这两者会被认为是一样的。 离散、异化、压抑是自然界限的三种情形，它们各自对应于命名概念、自然概念和自由概念。不过，在所有这三种情形中，对重复的考察激活了概念的等同性和再现的同一性：重复属于这样的元素，即这些元素真的有所区别，但它们严格地共属于同一个概念。这样，重复显现为一个差异，但是这个差异是一个绝对没有概念的差异，在这个意义上，这是一种无关紧要的差异。“真正的”“严格地”“绝对的”这些词所指的都是自然的界限，它们对立于只能决定一般性的逻辑界限。不过，一个重要缺陷会危及全部努力。只要我们为不同对象找到绝对概念上的等同性，那么我们就可以找到一个纯粹否定性的解释，一种默认的解释。这种默认根植于概念的本质，再现它们不会改变什么。在第一种情况下，之所以会产生重复是因为命名性概念很自然地有着有限内涵。在第二种情况下，之所以会产生重复是因为很自然地缺乏记忆，一种外在于它本身被扭曲了的记忆。在第三种情况下，之所以会产生重复是因为自由概念是无意识的，而记忆和再现仍然是被压抑的。在所有的情况下，如此去重复的东西只能通过非“理解的”，非记忆的，非认识的，或者非有意识的痕迹来实现。总之，在考察重复的时候，我们会认为概念及其再现性的附生物（记忆与自我意识，记忆与认识）是不充分的。因此，所有根植于概念的同一性形式的论断的缺陷均在于：这些论断给予我们的都是命名性的界定，是对重复的否定性的解释。毫无疑问，与单纯逻辑局限相关联的形式上的同一性必然对立于在自然界限中呈现出来的真正的同一性。但自然界限本身需要一种可以解释它（因此，也可以解释重复）的肯定性的超越概念的力量。 让我们回到精神分析的例子：我们重复是因为我们压抑……弗洛伊德从来就不满足于否定的图示，在这种图示中，重复通常是通过健忘来解释的。的确，从一开始，弗洛伊德就将压抑看成是一种肯定的力量。不过，他是从快乐原则或者说真之原则那里借用了这种肯定：这仅仅是一种源生性的肯定，一种对立。其中的转折点出现在弗洛伊德的《超越快乐原则》之中：死亡本能并不是在其同消解的过程的关系中发现的，也不是其同侵略性的关系中发现的，而是作为对重复的直接思考的结果而出现的。令人感到奇怪的是，死亡本能是一种肯定，是重复的原始原则，这就是其范阈和意义。其扮演着先验原则的角色，而快乐原则只是心理学原则。出于这个原因，这首先是沉默（并不是在经验中给定的），而快乐原则是噪音。那么第一个问题是：死亡问题（这个问题是对心理学上的生命最具有否定意义的问题）何以成为对重复进行确认的肯定的要素，而且是先验的肯定要素？它何以同原始本能有关？于是，马上有了第二个问题：死亡本能通过何种形式确认并指定了重复？最后，这是重复与遮掩的关系的问题。我们是否当一种直白的、原初的重复（同一的重复）的衰减中，在梦或病兆中——如安慰、代替、戏剧化——重新发掘某种遮掩？从第一种压抑理论来看，弗洛伊德指出了另一条路径：少女杜拉只有通过其他人来充实其他角色（她自己也接受了自己同那些角色之间的关系），精心设计了她自己的角色，来重复了她对自己父亲的爱。遮掩或变动，面具或装束，都不是“最上层的东西”：相反，这些东西是重复本身内在的源生元素，是其综合性的构成部分。这条路径会让无意识分析变成一场真正的戏剧。不过，如果它没有这样去做，那是因为弗洛伊德无法阻止自己去保持那种原始的重复，至少是那种作为趋势的重复。当他将本我固定下来时，我们可以看出这一点：那么遮掩就是自我与本我之间对立相互妥协所产生的次要的结果。即便超越了快乐原则，直白的重复形式依然存在，因为弗洛伊德将死亡本能解释为一种返回无生命物质状态的趋势，那么他所主张的就是一种完全物理上的或物质上的重复模式。 死亡绝非物质性的模式。相反，死亡本能应该在其同面具和装束的关系中来解读。事实上，重复就是在构建自身中遮掩自身，或在遮掩自身中构建自身。它并非摘下面具，而是从一个面具转向另一个面具，就像在流变中从一个区分点转向另一个区分点，从一个特别瞬间转向另一个特别瞬间一样。除了其他面具之外，面具并没有掩藏任何东西。从来没有重复的首项，甚至我们童年对母亲的爱也不过是对其他成人对其他女人的爱的重复，这毋宁像是在《追忆似水年华》中的主角扮演着他的妈妈斯万对奥迪特的爱情。因此，没有东西会重复从重复中孤立或分离出来的东西，其所重复的是其所遮掩的东西。精神分析的一个关键问题出现了当弗洛伊德在某些方面放弃了其对真正童年事件的假设，这些假设是最终被遮掩的项中的一部分，就是为了替代沉浸在死亡本能中的幻想力，在那种幻想力中，万物已经都带上了面具，并遭到遮掩。简言之，重复在其本质上是象征化的，象征和拟像是重复自己的言辞。通过遮掩，通过象征秩序，重复中呈现出差异。那么这就是为什么说变化并不产生于无，也并不表达在压迫者和被压迫者之间的推卸，这也不能在对立、颠倒和颠覆的否定形式的基础上来理解。相反，变动表达的是一种微分机制（differential mechanism），这属于被重复之物的本质和起源。我们甚至需要去颠覆重复中“遮蔽”与“解蔽”的关系。采用一种解蔽或直白的重复，诸如强迫性的仪式，或者精神分裂的原型：重复中的机械形元素，行动的元素明显是重复的，这些元素是对在另一个层面上展开的更为深刻的重复的遮蔽，这是一个秘密的垂线，在其中，死亡本能为之提供了角色和面具。恐惧剧场，宾斯旺格（Binswanger）谈到了精神分裂。在那里，“未见”之物并非对立于“已见”之物：这两者表示的是同一回事，它们彼此相互依赖。奈瓦尔[1]的《西尔葳》（Sylvie）已经向我们介绍过这种戏剧，而《格拉迪瓦》（Gradiva），这部近似于奈瓦尔灵感的作品，也像我们展示了主角既生活在这样的重复之中，也重复着重负之中通常被遮掩的东西。在对妄想的分析中，死亡问题的出现与某个时刻是对应的，在那一刻，被妄想之物要求着他的戏剧的所有特征，并让这些特征在重复中结合起来，而这种重复的“仪式”不过是一个外表的封皮而已。无处不在的面具、习俗、被遮蔽的东西就是被揭示的真理。面具就是和从夫的真正的主体。因为重复在类型上就不同于再现，被重复之物不可能被再现：相反，它通常必须被所指标识为能指，被所指带上面具，它自己也遮蔽了其所指的东西。 我们并不重复是因为我们进行了压制。我压制是因为我重复，我遗忘也正是因为我重复，我压制，因为我只能在重复的模式中，才能让某种东西，某种体验具有生命。我决定去压制任何阻碍我去赋予它们生命的东西：尤其是再现，再现通过将活生生之物同一种类似或等同的对象联系起来，而介入了活生生之物。爱欲和死亡意志（Thanatos）之间的区别很明显，因为爱欲必须得到重复，而它也只能通过重复而获得永生，而死亡意志（作为一种先验原则）就是让爱欲得以重复的东西，正是它让爱欲可以反复重复。只有从这个视角出发，我们才能弄清压抑的起源问题，弄起其本质，其诱因，以及其所承载的准确项。因为当弗洛伊德说明了——超越 “恰当的言说”的压制，而这正是让再现得以可能的东西——我们必须要假定一种原生性的压制，这种压制与纯粹的显现（presentation）有关，或与必然是活生生的驱动方式有关时，我们相信，他已经非常接近于重复的内在原则了。后来对他而言，在死亡本能的形式中，这是可以决定的，他绝非通过其来进行解释，而是说明在恰当言说的压制中再现的局限性。这就是为什么说重复与记忆之间的反关系律在所有方面都很难令人满意，这正是因为它让重复依赖于压抑。 弗洛伊德从一开始就注意到，为了阻止重复，在抽象中（不带有情感）进行回忆是不够的，也不能去形成一个一般概念，甚至不能再现出在所有其特殊性中被压制的东西：这必然回去找寻在那里的记忆，并直接将其代入到过去之中，这是为了完全在知识和抵抗之间，在再现和局限之间的活生生的关联。因此，我们并没有被单纯的记忆所治愈，我们也不会由于健忘而病倒。在这里，和别处一样，意识在这里一文不值。这种可以产生（或者不会产生）治疗作用的更富戏剧化色彩的操作有一个名字：移情（transference）。如今，移情仍然是一种重复：首先，它就是重复。如果重复让我们病倒，那么重复也治愈了我们，如果它束缚并摧毁了我们，那么它也解放了我们，在两种情况下，它都是“魔幻般”的力量。所有的治疗都是到重复的底部的旅行。事实上，那里有某种东西可以与移情的科学实验相媲美，因为病人被认为重复了某种在特定的人工条件下的整体的紊乱，将人作为其分析的“对象”。不过，在移情中，重复并不太会去辨别事件、人物和情感，而更多的是去鉴别角色，选择面具。移情并不是一个实验，而是一个原则，它基于完全的分析体验。角色本身，在本质上，是情欲性的角色，而对这些角色的检验，有赖于最高的原则，最深刻的判断，即死亡本能。事实上，对移情的反思就是在发现“超越”背后的决定性动机。在这个意义上，重复自身构建了一个我们生病和治愈，丧失和拯救的选择性游戏。这种游戏何以与死亡本能有关？毫无疑问，在某种意义上，这类似于米勒（Miller）在他论述兰波（Rimbaud）的十分精彩的著作中的话：“我意识到我是自由的，我所经历的死亡已经解放了我。”这似乎是死亡本能理念必须从悖论性的和补充性的要求来理解：给予重复一个源头，一个肯定性的原则，但也是一个匿名的被遮掩的力量，最后，给予重复一种内生性（immanent）的意义，在这个意义中，恐惧十分紧密地同选择和自由的运动混杂在一起。 [1] 奈瓦尔（Nerval）法国诗人、散文家。父亲是拿破仑远征军中的医官，母亲早死。他在巴黎远郊瓦卢瓦长大，这地区风景秀丽，富于民间传说和幻梦色彩，给诗人很深的感受。中学时与戈蒂耶同窗，后来同为浪漫派诗人，然而两人发展的方向迥然不同。戈蒂耶雕词琢句,追求形式美;奈瓦尔的组诗12首十四行诗《幻景》则富于音乐美，用神秘的词语表达他对宇宙的幻觉，像行云流水。散文《西尔葳》(1854)、《奥蕾丽亚》(1855)等篇，写瓦卢瓦地区风物与童年的回忆，呈现一片梦幻气氛，像是现实又像是超现实，这是后来的象征派诗歌和超现实主义文学的渊源。——中译注 我们的问题涉及到重复的本质。需要知道，为什么重复不能通过概念的等同形式或再现来解释， 在何种意义上，重复需要一个最高的“肯定性”原则。这里的研究需要包括自然和自由的所有概念。在这两种情形的边界上，思考一下一个一种装饰图案（decorative motif）的重复：图案被再生产出来，而概念保持绝对相同……然而这并非艺术家在现实中的状况。他们并不是将各个图案并列起来，而是每一次都将一个图案的元素同另一个图案的元素联系起来。他们在创作的动态过程中引入了不平衡，引入了一种不稳固性，不对称性，以及某种只会在整体效果上才会消失的差别。考察一下这种情况，列维-施特劳斯说：“通过错位，每一个元素彼此连结到一起 ，只有到最后，整个图案纹饰才稳固下来，最后的稳固下来的图案既肯定了也遮蔽了承载着整个动态过程。这些评述代表着一种一般性因果关系的观念。因为，并非对称的元素表达了自然或艺术的因果关系问题，而正是那些遗忘的以及并非起因的东西才具有这种表达，问题在于，与其说其起因是对称，不如说是后来的效果。此外，如果因果关系的可能性不是在某些具体时刻，或者不是由其他东西的有效填充，因果关系就始终是一种纯推断性的逻辑范畴。因此，逻辑上的因果关系与符号运用（signal）上的具体过程不可分离，没有这个过程，逻辑的因果关系就无法付诸行动。所谓的“符号运用”，我所指的是一种离散化的秩序体系，其带有不对称元素的色彩，而我的“符号”（sign）的意思是偶然在这个系统中所发生的东西，当不同的离散元素之间发生关联的时候，那种在离散元素之间的间隔中灵光一现的东西。符号实际上是一个后来的效果，这个效果包括两个方面：其一是作为符号（qua sign）的表达，一种生产性的不对称；是取消这种不对称的效果。符号不完全是象征秩序，然而，它提供了影射出内在差异的途径（而再生产的前提仍然是外在的）。 “对称的匮乏”这种否定的表达应该不会让我们产生误解：它指明了因果关系过程的起源和肯定性。对我们来说，这种肯定性本身，就像前面的装饰图案的例子中一样，其本质就是要打破因果关系的观念，其目的为的是区分两种不同类型的重复：一种是整全的重复，一种抽象效果的重复，另一种涉及的是行动上的起因。一种是静态的重复，另一个是动态的重复。一种起源于操作，一种就像身体运动的“进化”。一种回溯到单纯的符号概念，这种概念所留下的只是对各种日常形象的外在差异，另一种是内在差异的重复，其紧密地与其自身的时刻相连接，将其从一个区分点带到另一个区分点。有人试图通过说，第一种重复和第二种重复之间的差异不过是概念内容上的变换问题，或者说其中的形象只不过是不同地衔接起来，从而借此来同时吸收哦这两种重复。但这种做法无法认清两种重复各自的秩序。因为在动态秩序中，那里没有再现性的概念，也没有任何形象是在预先存在的空间中再现出来的。那里只有一种理念，一种纯粹的创造了互相对应空间的动态机制。 对韵律和对称的研究，我们确证这种二元性。在算术对称（其回溯到整数或小数的系数）和几何对称（基于比例和无理数比率）；静态的对称是立方体或者六边形的，而动态的对称是五边形的，并呈现在螺旋线或者几何上的波动之中——简言之，呈现在一种活生生的或不朽的“发展”中。现在，第二种对称位于第一种对称的核心之中，它是一种由生命的、积极的、活动的程序。在双矩形（double squares）的网络中，我们发现了从五边形的中心辐射出的射线，或者说五角星形，是不对称的极。这个网络犹如在一个框架上延展开来的纹理，“但是这个框架的主要的韵律几乎总是不依赖于那个网络“：这种不对称的元素既作为一般原则，也是作为对对称图像的反射原则。双矩形网络中的静态重复因此可以回溯到一个由五边形构成和五角星形的递减级数（很自然在那里出现）的动态重复。同样，对韵律的研究也可以让我们立即区分两种重复。节奏的重复（Cadence repetition）是对时间有规律的分割，一种对相同元素按照同等时间重复出现。不过，唯有当其被声调重音（tonic accent）所决定，其强度有所要求时，分段（period）才能存在。但是我们如果它们是在同等的间隔中再生产出来的，那么我们就理解错了重音的功能。相反，声调和强度值是通过创造出不平等，或者在韵律上，彼此间互不相通的同等的时间段和间隔来产生作用的。它们创造出区分点，让那些不同寻常的旋律凌驾在其他旋律之上。在这里再说一遍，不相等是最积极的元素。节奏仅仅只是韵律以及诸韵律之间的关系的表面。不平等的诸乐句之间的重奏，韵律的变奏要比那些普通的同质性元素的再生产更为深刻。因此，在任何情况下，我们都需要区分节奏的重复和韵律的重复。第一种重复只是外在的表面，或者说只是第二种重复的抽象效果。一种赤裸裸的，物质性的重复（太一的重复(the repetition of the Same)）只有在一种情形下才会出现，即另一种重复在它之中被遮蔽了，而在遮蔽的同时又构建了它，构建了它自身。即便在自然中，等时的旋转不过是另一种更为深刻运动的外表，那些周期性的循环也不过是一些抽象：将它们放在一起，它们就会揭示出，其进化的曲线或螺旋线的主要规律是一个可变的曲线，而这个曲线的轨迹包括两个不对称的方面，看起来像是有一个右边和一个左边。正是在这个不对称的裂缝中（这个裂缝绝不能简单地与一些否定性的东西混淆在一起），诸多生物完成了它们的重复，与此同时，它们也获得了生与死的天赋。 最后，回到唯名的概念（nominal concept）：是否是这个唯名的概念的等同性揭示了一个词语的重复？以韵律为例：事实上，这是一个言辞上的重复，但是这个重复包含了两个词语之间的差异，并在诗的理念的最深处（那正是其所决定的位置）刻画出差异的痕迹。其意义并不在相等的间隔之中，而恰恰是，正如我们在强韵律的观念中所看到的那样，在于将音调值置于声调重音的安排中，这使得声调重音可以摆脱算术式的韵律。置于某一个词的重复，我们必须将其理解为一种“一般化的韵律“，而不是严格重复的韵律。这种一般化可以通过两种方式来进行：要么两种情形下所采用的同一个词让这两种情形具有一种类似性，或者一种似似而非的相等；要么在一种情形下所采用的一个词对于其周边产生了一种吸引力，对其周边产生了一种特殊的引力，直到其周边的某个词接受其指挥，并变成其重复的中心。雷蒙·鲁塞尔（Raymond Russel）和查尔斯·佩吉就是文学中的伟大的重复者，他们能将语言的病态的力量提升到更高的艺术层面。鲁塞尔喜欢用模棱两可的，同音异义的词，通过出现两遍的故事，通过一些本身就有双重意义的对象，来填充两种意义之间的裂缝。因此，他在自己的基础上克服了同音异义，并在重复中将它们的差异最大限度地表达出来，而那里正是在词语的核心之中所敞开的空间。这个空间也被鲁塞尔表达为面具之一和死亡，在死亡之中，得到展开的既有一个被其束缚着的重复，也有一个被其所拯救的重复——首先，让其从束缚的重复中解脱出来。鲁塞尔创造了一种后语言（after-language），在那里，一旦一切都被述说了，那么一切都被重复并重新开始。佩吉的方式与之不同：他不仅让重复取代了同音异义词，也取代了异音同义词。他所关心的是，什么样的语言可以要求毗邻功能，而不是类似功能，他创造了一种前语言（before-language），一种光辉的语言，在那里，通过极其微小的差异，来一步一步地创造出内在于词语之中的内在空间。这一次，一切所引发的是老化以及过早地死亡的问题，但是在同这个问题的关系中也有一个特别的机会去确定一种反抗束缚的拯救性的重复。鲁塞尔和佩吉两人都将语言带到其极限处：在鲁塞尔那里，所采用的是类似于选择，如在弹球（billard）与掠夺（pillard）之间明显不同的特征，在佩吉那里，是毗邻和组合，是著名的编织画（tapestry）。两人都用垂直的区分点的重复（将我们带入到词语之中）取代了日常语言的水平重复。两人都用一种积极的重复（从语言和风格理念的过剩中流淌出来的东西）取代了有缺陷的重复（其源于唯名概念和语言再现的不充分性）。既然一旦重复确定下来，通常死亡就会出现，那么死亡又是如何激发语言的呢？
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来自： 昵称30232863 > 《丹道丹功》
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