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国内音乐会的节目单写作普遍不能令人满意，与国外形成鲜明的对照。国外的音乐会节目单写作极为认真，一般都约请音乐学家撰写并署名的节目说明。尤其是德国的节目单写作最为认真。
讲座简介—— 地点：上海音乐学院中楼605教室， 综述整理：田彬华 今天的讲座除了作为第142期音乐学学术论坛之外，也是上海音乐学院音乐学系系庆系列的演讲之一。
讲座大纲：
一、缘起与前提 杨老师接着提到了他近日的一场音乐会的观赏中的经历。在上海东方艺术中心观赏一场由汤沐海指挥的音乐会。上半场是平日不多见的普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，下半场更是柴科夫斯基的“大块头”《曼弗雷德交响曲》作品58，四个乐章，长达近一个小时。音乐会本身相当成功，但节目单的制作却很不到位——薄薄几页，其中只有简单的表演家和团体介绍，完全不见曲目的说明，这无疑增加了观众面对音乐时的困惑。（指挥汤沐海可能意识到了这个问题，中间专门对乐曲做了简单的讲解。）
联系到自己的实践所感，杨老师曾经撰写文章“闲话节目单”，（发表在《文汇报》2012年8月28日第11版，杨燕迪“音乐人文笔录”专栏），得到了上海大剧院钱世锦总监的积极的回应，要求他的员工必须阅读学习。
总体而言，国内音乐会和歌剧演出的节目单中，曲（剧）目说明即便有也是失之简陋，常常有东拼西凑之嫌，很多时候故意是“无名氏”文案——无人享有这些文字的著作权，当然也就无须为它们负责。上文提及的曲目说明付之阙如的现象其实是司空见惯之事，不免令人遗憾。这与国外音乐会（歌剧演出）机制中的节目单的成熟做法形成了鲜明对照。
杨老师指出在理想状态中，节目单成为聆听前（以及聆听中）的导引，它通过认真、可靠但绝非“掉书袋”的活泼文字，让观众将想象的镜头切回到历史的“原境”中，用“短平快”的方式了解具体作品诞生的背景和文脉，同时又告知观众如何以当代人的“耳朵”领会作品最有意味的特征，并捕捉它的突出“听点”。
（二）音乐会节目单相关写作实践 ②“来自英伦的交响”，5千余字，（沃恩·威廉斯《塔里斯主题幻想曲》，布里顿《指南》，埃尔加第一）；
2、去年（2011年）该节的闭幕式节目单（舒伯特第八，马勒《流浪青年之歌》，莫扎特“朱庇特”），撰写了5千余字。
3、2012年10月，应邀为上海大剧院的德累斯顿交响乐团演出作“导赏”，并撰写了节目单，“德奥交响的正统”，2千字。之后为《文汇报》写了演出评论《细密编织下的活态有机体》”（文汇报，2012.11.2.），做了全方位的音乐学“服务”。
4、更早的实践： ①“古诺的《浮士德》：背景、诠释与评价，5千余字。 杨老师承认自己在写作上述节目单文稿时做了非常认真的准备，查看了大量相关资料（包括国外的节目单），阅读总谱、聆听音响甚至进行乐谱的视奏。文字表述一方面使用“散文笔法”，但另一方面又注意不降低“专业含量”。通过写作，不仅对相关作曲家作品有了更深入的切身体认，也有了一些方法论上的心得。同时，杨老师在微博上贴出的相关信息得到了热烈回应与反响。有学生询问如何写作，而武汉的汪申申老师也积极回应。学术的火花在微博等交流中产生。激发了他的思考。 有了以上所述具体写作实践和方法论的反思，就有了讲座的主要内容，孙国忠老师的提议在节目单之外谈一点评论的问题。于是构成了讲座涉及评论的部分。 二、节目单中曲目说明的要义 I.Operaandconcertprogrammes;（歌剧和音乐会节目单） II.Discnotes.(录音唱片说明) 节目单是19世纪中后叶以后的产物，20世纪发扬光大：观众的需求及普及教育的途径，学术与大众的交互，撰写者：知名学者和作曲家。 20世纪撰写这些的就是音乐学家，如克尔曼等，知名学者或作曲家。当代作曲家的作品一般由自己来写节目单。代表：梅西安。
（二）学理问题
反观国内，这一思想前提尚非常模糊。反映如前所述节目单制作的浅陋粗糙、偏于表演者介绍，而疏于曲目的介绍评论。早年一次在观看海顿的清唱剧《四季》时。剧院没有任何歌词提示，观众无法来欣赏。为此曾撰写过一篇名为《遗憾的聆听》的文章。
那么，聆听首先是听表演，还是听作品？特别是聆听表演和作品的关系为何？这也涉及我们的评论导向，后再提及。
杨老师的立场：在聆听和理解中，应以作品和作曲家为核心。即便聆听和评价表演，也依然是以看如何体现作品内涵为宗旨。如是，则节目单的文字介绍和解说才有明确的定位和指向。
三、具体写作的方法论自省 我在微博上即兴回答学生询问如何写作节目单时认为：
以下为具体论述。 1、准确无误： 而较为干冷的信息如歌剧中的故事梗概、首演日期、人员情况、编制、时间等，因为会影响阅读快感，可另行交代。
反例：一本最近出的文笔优美的音乐散文著作中称：“1907年，马勒写了《亡儿之歌》后，他的两个活泼幼小的女儿相继患热病夭折……”——一句话中两个事实错误！（创作时间有误，马勒只夭折了一个女儿）
杨老师的例证：为了写作关于埃尔加的节目单，由于注意到了作品中有勃拉姆斯的影响，于是查阅了相关资料。发现：“1905年至1906年间，（埃尔加）曾受邀在伯明翰大学开设系列讲座，其中他特地就勃拉姆斯的《第三交响曲》做过分析讲解”（查对NewGroveII）。
2、线索清晰。 杨老师的例证：
（二）指明作品的要点和要义
特别应该避免那种没有真正内心认同的表面价值确认，如此的写作必然没有说服力。 杨老师实例： 2、莫扎特“朱庇特”交响曲的末乐章礼赞。 （三）通过个人的审美感让作品与当今产生关联 杨老师个人建议： 实例：舒伯特“未完成”的第一乐章解说。
（四）、洞察和说明整场音乐会曲目的内在联系 在具体撰写中，国外有两种模式。一种是将各个乐曲分开说明，另一种全场曲目贯穿说明，较难。杨老师倾向于第二种。 杨老师写作实例： （五）好看耐读的文字表述
这个问题就涉及到一个核心问题：技术术语与文学形容的关系。杨老师认为来自“四大件”的技术术语是至今唯一能够真正描述（艺术）音乐深层肌理的概念-文字工具，但那些术语往往与现实和生活较少关联，特别是让中国读者（普遍音乐修养较弱）感到隔阂。 另一方面，文学性的形容又是表达音乐直觉感受的通用媒介。但如果使用不当，便会不着边际，不知所云。两方之间，如何协调？杨老师认为应该是两者的融合和交汇。甚至你中有我，我中有你。
例证：理查·施特劳斯《唐璜》的音乐描述和评论。
四、引申：评论立场与文字表达
在作品评论时除了敏锐的感受之外，还要能够说明作曲家正在试图做的是什么，成功到什么程度，该作品同作曲家的其他作品以及同时代其他作曲家的作品有什么联系，以及作曲家的意图真正文化价值究竟何在。显然，批评家需要具备历史的观点，知晓当时音乐的大致趋向，对当时音乐风尚和风格的惯例和要求要有敏锐的听觉鉴别力。
一言蔽之，要能够指出作品的“路数”何在（当然，有可能有多个路数，即多个contexts）。显然，这其中要求大量的前期储备和历史积淀。杨老师认为最重要的“context”有四点。 1)生活世界：传记的重要性， 显然在节目单写作中不可能一次性解决这么多的“context”，这就是音乐多义性的特征来源。
例：对交响诗《唐璜》的路数交代：施特劳斯以音乐“写真”的炫技美学。
（二）表演评论 美国著名音乐批评家科恩（EdwardT.Cone）正确地指出，“对表演的批评，一旦超越纯粹的描述，就必然具有评判性。因为，批评家解释该表演的唯一有意义的途径是，将它与批评家自己对该作品的观点相比较……对一次表演的任何严肃批评同时也就是对作品的批评。”杨老师完全同意他的论断。认为要知道表演中对作品诠释的怎样。这同时涉及到如何看表演的问题。
例：评德累斯顿交响乐团演奏的瓦格纳和勃拉姆斯。演奏中声部传接无缝连接，瓦格纳音乐的突出优点被突出：即音乐的有机性。在评论演奏时其实是在作品。
（三）回到文字表达 举例：
结论：文笔优美，用词讲究，显然“感性”上非常敏感；但是，音乐上不着边际，由于完全缺乏技术观察，无法从实质上帮助读者认识和理解这里的具体音乐。
2、“在中提琴激动不安的伴奏音型上，小提琴演奏出悸动的第一主题，经过全奏的几个尖厉的终止式和弦后，该主题再次出现。休止后，优雅的第二主题在大调上出现，音型蜿蜒而下。整个乐章由这两个主题衍化而出”（评述莫扎特《第40交响曲》I） 结论：有技术性的观察，比较“专业”（乐器，主题，和弦，大小调）。 但，司空见惯，毫无个性，没有卷入自己的感受。
3、经典范例：保罗·亨利·朗的描写（《西方文明中的音乐》2000版，398）：“（莫扎特）《D大调第38交响曲》有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景——但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；开始的和弦是节庆气氛，性格友善，让人以为接下去是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号和定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此展开。”
结论：这才是同时具有专业性和活生生聆听感受的精彩描写和评论。 总结：文字表达的关键 杨老师实例：布里顿的《青少年管弦乐队指南》描写。 五、反省：音乐学家的社会职责
在这些针对乐迷朋友而写的文字的过程中，“反作用力”出现了――杨老师认为自己的笔端似乎获得了某种“解放”。原先很难在“学术论文”中得到“释放”的“听乐”、“思乐”和“爱乐”心得在此得以“幸存”。同时通过这些文字的写作，梳理了自己的音乐思路。另外这种类型的文字写作逼迫转换和改善文风，“论文八股”和“食洋不化”的“翻译腔”得到了某种程度上的改善。
在杨老师新文集《音乐解读与文化批评》（上海音乐学院出版社2012年版）后记中，他提出这样的观点：“显然，“论文”和“非论文”是两类不太一样的文体，写作的旨趣和读者的层面与对象都相当不同。但既然近十多年来我一直保持这种“两栖”写作，这两类文体之间的交互、交叉乃至交融恐怕也就不可避免。或许“论文”与“非论文”之间，本来就不必有非此即彼的明确区隔？或许在理想的愿景中，“论文”也可带有“非论文”的灵气和生动，而“非论文”又具备“论文”的顶真和实在？”杨老师认为我们越来越面临知识分子乐迷的挑战。随着音乐生活越来越丰富，唱片越来越多，音乐会生活也越来越多，有大量的爱好者，虽然国内外古典音乐的爱好者都是小众，但对于中国的人口基数而言仍然是数量庞大的群体。但与国外不同，国内有许多年轻人的爱好者，这与国外完全不同，是非常不同的文化现象。他们中有很多是读过大学、很高层次的爱好者，有些是高级知识分子，有的是白领，他们都狂热地喜欢音乐，而且有深切的体验，听过大量的唱片和现场音乐会。如马慧元就是一个出色的例证。于是，自然而然，就产生了迫切的社会需要：特别是对音乐的理性引导和历史性的诠释。
（二）不只与听觉相关：音乐学家的社会责任 理想状态是由具备资质的音乐学家去做引导和普及，这就要求撰写者和普及者要读过很多资料，知道国内外这方面的现状，对曲目有相当深度的接触、体会和分析，并负责任地从自己的角度对作品做到位的介绍和解读，这不仅很有意义，而且实际上这是有市场需求的。 提问与交流环节：
杨燕迪：：这是一个尖锐的问题，与文学和美术作品比较，首演的音乐作品由于没有乐谱文本，所以对于首演批评的深度是受限制的。
建议：如果是一个新作品的首演，评价作品一个重要方面看“路数”，而不仅仅是一般化的情感化描述，关键看它的技术路线、要看作曲家艺术用意所在。在我国，作曲家在写自己曲目介绍时，常常不写自己的技术路线，而是写一些空洞的、不着边际的形容，其实作曲家应该比较清楚的介绍他是怎样来构思自己的作品的，做一些比较踏实的介绍，这样可以帮助我们来更好的领会作品。 同学问：是由作曲家来写呢还是由音乐学家来写？ 伍维曦：我国老一辈作曲家都有创作札记。
同学问：听音乐是大家在听，音乐学家的责任是不是帮助大家更加客观来听理解作品，而不是仅仅停留在在作曲家构建的主观想象里面？
杨燕迪：那当然是。国内有误解，以为批评家视为作曲家作代言人的。批评家不是作曲家的代言人，要有自己的独立立场，所以应该作曲家来写介绍。音乐学家要将其放入更大的context，进行评价。而这个作曲家可能并没有意识到，所以它是完全不同的功能。我认为评批家主要责任是针对观众，而不是作曲家，也不是表演家。他要做为一个高层次的观众来对这一艺术现象进行诠释。因为一个优秀的创作者不需要批评家来帮忙。音乐学家他有可能帮助了创作者——那是一个意外的收获。当然这个问题还可以继续讨论。 同学问：在节目单写作中，对音乐会乐曲时间走向的描述是否必须？音乐会中间不会开灯，那么节目单中的内容是否就一定能达到他所要的那种作用？
杨燕迪：1、音乐时间流程不是必须，要看字数限制。受到字数的限制一般只能写要义。同时也没有必要把作品的整个事件过程第一主题、第二主题等等做整个的描述，这样可能比较乏味，应该抓住音乐最有趣的方面；2、国外的音乐会中灯光较亮，允许看节目单，特别是声乐，如我自己观看的一次艺术歌曲音乐会，看歌词听音乐。国内大多都是暗的，但是好像也有一些改变。另外节目单可以在演出前看，这就决定了音乐会节目单不能过长。因此一个比较合适的节目单应该是四、五千字，可以在20分钟左右时间阅读完毕。 文｜田彬华 |
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