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前几天，梅葆玖先生仙逝。 这是四月里最令人悲痛的消息了。 如果，时间能往回拨一拨到六年前…… 如果，你们恰巧身在魔都…… 请一定记得告诉自己—— 去买一张2010年6月13日晚兰心大戏院的戏票吧！ 这一定会成为你人生里最棒的一晚。 1 80岁的能乐大师关根祥六带来的“静美”“孤寂”能乐传统名剧《杨贵妃》； 76岁的京剧大师梅葆玖先生表演“中正平和”的梅派经典《贵妃醉酒》； 60岁的歌舞伎女形“人间国宝”坂东玉三郎版“高雅”“娇媚”的《杨贵妃》。 这次“前无古人”，估计也“后无来者”的中日传统戏剧公演同台演绎了不同的“杨贵妃”。 文人似乎都对唐明皇与杨贵妃的爱情故事都有别样的钟意。不仅频繁见于诗歌散文小说之中甚至当下电影电视剧都时不时热炒一番，连邻邦日本几百年来都不断翻新他们的故事。 能剧的《杨贵妃》大约创作于六百年前。世阿弥的女婿金春禅竹根据流传到日本的《长恨歌》所做，内容主要围绕方士奉唐玄宗之命来到蓬莱仙岛，找到了杨贵妃的灵魂后开展。 方士向杨贵妃转述了玄宗皇帝的思念之苦，贵妃灵魂也表达了对玄宗的思念，她在诉说中翩翩起舞，回想与玄宗一起的生活，然后将作为与玄宗爱情信物的金钗交方士带给玄宗，目送方士离去。 能剧的《杨贵妃》暗含日本人的审美意识，“无常”“冷寂”却又“执着”“冷情”，几百年过去，这出剧依旧是能剧中演绎中国故事的典范之作。能乐里的“杨贵妃”身着金色华服、“面”凝固住“静美”的神情，表演中每一个动作“静缓”，主役并不叙述故事，而是用自己的肢体展现了杨贵妃的每一个感情瞬间。 能剧《杨贵妃》演出图 京剧的《贵妃醉酒》源于乾隆时期的一部地方戏《醉杨妃》，经过京剧大师梅兰芳之手精心雕琢不断揣摩演绎，终成梅派经典代表之作。 主要叙述的是杨贵妃酒醉后自赏怀春之姿态。梅派以繁复身段来展现贵妃媚姿，衔杯、卧鱼、醉步、善舞等等让人惊叹。梅葆玖先生继承其父梅兰芳先生的演绎方法，突出贵妃“醉美”，从贵妃掩袖而饮到随意欢饮，梅葆玖先生的动作、眼神、唱腔层层变化、扣人心弦，繁重头饰、大段舞蹈还有不断增加的年龄都没有阻碍他举重若轻的台步，水袖、醉步、扇舞。相比能剧着重描写人死后对现世的留恋与挣扎，京剧的《贵妃醉酒》更着重于人在当下的“尽欢”。这两种不同的审美情趣，铸就不同的经典。 京剧《贵妃醉酒》演出图 不同于前两者，歌舞伎《杨贵妃》创作历史尚且年轻。 它的创作者以及表演者坂东玉三郎一直以来非常喜爱“杨贵妃”这个角色。坂东玉三郎曾经在采访中透露自己养父守田勘弥问过他最想演什么样的戏，他的回答不是任何一出歌舞伎，而是“杨贵妃”，守田勘弥告诉他“如果不成为像梅兰芳那种程度的女形的话,是没有办法演杨贵妃的”。 于是在1986年，坂东玉三郎第一次来到中国，向梅兰芳之子梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》，将京剧的台步、水袖等与歌舞伎结合，创作了歌舞伎《玄宗与杨贵妃》。1991年，坂东玉三郎在能乐《杨贵妃》基础上，由著名小说家梦枕貘作词，音乐家唯是震一作曲，创作了歌舞伎舞踊《杨贵妃》，坂东玉三郎在《杨贵妃》中所创的“双扇舞”乃是一绝。
看完歌舞伎的杨贵妃，我们大概会不由感叹，中国戏曲与日本歌舞伎结合起来的表演别有一番美感。 传统与创新之路在两者之间变得有趣。 能乐的“寡静”完美烘托了死后方山人之缥缈，歌舞伎的身形塑造杨贵妃其人高雅庄重，但京剧的水袖台步则是灵动娇媚之魂。这版《杨贵妃》中日古典交融，散发新韵。 复看这三版，只让人更加思念梅葆玖先生。 2 歌舞伎《杨贵妃》中扮演杨贵妃的角色一般被称为“女形”，听起来或许会很陌生，其实和我们传统戏曲中“男旦”很相似，都有着悠久的历史。 女形、男旦，皆是男扮女装，但前者一般不唱，后者男唱女腔。他们和人们认知的“反串”不一样。我们有梅程荀尚“四大名旦”，日本也有中村歌右卫门、尾上梅幸、中村雀右卫门、中村芝翫、坂东玉三郎等女形名家。 河竹登志夫曾言“女形是古典歌舞伎的最大亮点，可以左右一出歌舞伎的好坏”，可以见女形的重要性。歌舞伎的女形不仅是单单模仿现实中的女性，而且要将女性自己都没有注意到的女性魅力抽取放大，创作出极高艺术审美的女形形象。 杨贵妃的饰演者坂东玉三郎相比其他几位“女形”稍显有些“异类”。 坂东玉三郎扮演杜丽娘 坂东玉三郎除了喜爱“杨贵妃”这个角色，也钟爱汤显祖笔下的“杜丽娘”。 因祖父十三代守田勘弥与梅兰芳结识的缘故，坂东玉三郎很小的时候便知道中国的京剧与昆曲。有了第一次《杨贵妃》的尝试，坂东希望能创作歌舞伎《牡丹亭》。他跟着苏州昆剧院的老师学习原汁原味《牡丹亭》，并在2008年的三月在京都南座出演了《惊梦》《离魂》二折。 坂东玉三郎 《牡丹亭》 或许从专业角度看，坂东玉三郎的唱念皆还未到位，但只学了两年便做到如此难能可贵。这场演出为坂东赢得“日本梅兰芳”的盛誉。 这份对中国戏曲的极大热情有时令我们自己都要感到羞愧。像今年是莎士比亚逝世四百周年，同样也是汤显祖逝世四百周年。全世界热火朝天地举办各种庆祝活动，但咱们却也似乎只闻莎翁不见临川。 《外滩画报》曾经采访坂东玉三郎时问道他关于中国传统戏曲现状如何看待的问题，坂东玉三郎是这样回答的： “也许这些话对于待我那么好的中国昆曲艺术家而言有些不敬。但我是站在对中国传统戏曲满腔热诚的角度来说的。 确实，在我逐步走近中国传统戏曲的过程中，会有一些失望。我们先有了昆曲，再有了京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，而之后的昆曲受到京剧的很多影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受京剧影响之前的服装和内容。于是我去苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连资料都没有了，我觉得很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活过去真正昆曲的本原？ 也许中国传统戏曲在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常非常渴望它们保持原有的传统能更多一些。我最近在考虑，现在的年代也许五六十岁的人还曾看过男旦表演，那再年轻一些的人呢？ 所以当我幸运地有这样一个机会时，我一定要好好把握。也许我能够通过自己的努力，呈现一个好的作品，以我的方式表达我对昆曲热爱。” 3 日本歌舞伎界有严格家学师承关系，极其重视流派家系，这点和戏曲也相似。 但是，坂东玉三郎并非出生于歌舞伎世家，他的名字是他在14岁时袭名而来，是第五代坂东玉三郎。他原名榆原伸一，出生于东京大塚，生父是餐厅老板。如果不是十四代守田勘弥将他收为养子，恐怕是没有办法进入歌舞伎世界的。 令人意想不到是他学习歌舞伎的开端，竟然是“小儿麻痹症”。 坂东玉三郎一岁半时，家中为了治疗他的小儿麻痹症后遗症将他送往歌舞伎演员十四代守田勘弥妻子藤间勘紫惠那学习日本舞踊。藤间勘紫惠是日本舞踊五大流派中藤间流的传袭者，十分喜爱坂东玉三郎，她发现坂东玉三郎学习日本舞踊时，跳女性的部分比跳男性的部分要更合适，并且坂东玉三郎日常举动也展现了一般男孩子所没有的温柔与细腻，便觉得他更适合“女形”这条路。于是6岁那年成为守田家的养子，开始正式的歌舞伎研习之路。 舔屏坂男神 对于自己缘何选择“女形”之路，坂东玉三郎是这样说的，“小时候看了一位女形，前辈第六代中村歌右卫门的演出。在众多精彩演出当中，特别令我印象深刻的就是《笼钓瓶花街醉醒》中八桥这个花魁角色死去的那一幕……当我看到那个画面时，我心想：总有一天我也要在那样的地方、成为那样的女形，演那样美丽的戏。” 这也是坂东玉三郎选择京剧“杨贵妃”昆曲“杜丽娘”的原因，“美”是他贯穿始终追求“女形”极致的唯一理由。 6岁入门学艺，7岁登台，14岁承袭第五代坂东玉三郎之名，17岁那一年（1967年）开始备受瞩目。据说三岛由纪夫是看了坂东玉三郎饰演的《樱姬东文章》中白菊丸和《曾我绣侠御所染》中时鸟后，才让他演了自己歌舞伎作品《椿说弓张月》中那个杀人不眨眼残虐成性的白缝姬公主的。剧评家落合清彦在《歌舞伎之艺》中将当时的坂东玉三郎热潮描述为“他演的戏成了社会事件”。 音、容、姿、态，“女形”身体上的美学是针对艺术审美上的“男性”而言的，绝对与传统认知的女性不一样。追求“比现实中的女人更像女人”的身体，对于演员来说身体外观上的展现是一方面，更重要的是“质”的追求。但坂东玉三郎的身体对他来说是成功的一种障碍。 坂东玉三郎身高173cm，体型纤瘦，三岛由纪夫曾经称赞为“古风、精练高雅的容貌……纤细优婉、象牙细工的年轻女形”。容貌演绎江户时代的女性有绝对的优势，但是对于女形来说他的身高过于高大，加上头饰几乎1.9米，高过与之配戏的“立役”男主角。坂东玉三郎自己也坦言“在演戏这件事情上，最辛苦的是身高这一点…… “每个提拔我的大前辈们，身高都比我矮小。” 所以我常常思考如何让观众感受到奢华感而非物理上的高大体型，什么样的坐姿看起来身型会比较小；也小了很多功夫让自己看起来身型较小”他从日本浮世绘日本绘画中寻找应对自身的方法，表情、身体线条、姿势、整体氛围、甚至衣服的折边、腰带颜色、发髻的大小等等细节，构建与自己的身体特质相符合的女形。 在纪录片《书颜》中他说道，“我客观地看待自己的高大这件事情，自己去分析、处理它，带着有点自我解嘲的方式，想尽办法不断尝试让缺点成为自己加分的地方。” 此外，因为小儿麻痹症，坂东玉三郎双腿并不能如常人一般走路，但是他却利用这点变成自己的优势，刻意处理脚步动作让自己看上去比女人更婉约优雅，不了解他的人更是完全无法看出这点。
以上是坂东玉三郎歌舞伎代表作《鹭娘》，讲述了一个因爱执着的少女变成白鹭，死后在地狱受尽苦难的故事。 坂东玉三郎利用自己颀长的身形，着重处理手部、脚部动作来模拟白鹭姿态。如手臂裹住衣袖，内卷舒张模拟出白鹭振翅样子，脚或勾住或绷直或轻点步模拟白鹭伫立行走的样子；而为了展现少女的样态，坂东玉三郎则由身形延展转动来表现。 从出场的“白无垢”到红色中振袖、紫色中振袖、樱粉中振袖、以及最后红色衣服散乱，全场通过和服的快速变换展现角色不同阶段。最后的那段拍打翅膀类似芭蕾舞《垂死的天鹅》，展现白鹭的生命逐渐消失。 坂东玉三郎并不因为自己是歌舞伎演员出身，就将自己局限在日本舞踊和歌舞伎的表演领域当中。他也在积极尝试与歌舞伎血缘较近的新派剧演出，在跨出歌舞伎的舞台领域之后，又开始尝试出演翻译剧、电影和现代舞等。甚至尝试担任导演拍摄作品。 看上去跨界之广泛让人难以捉摸，但是细细梳理下来，他都是在追求“女形”这一艺术的极致，其他领域的尝试终究反哺回歌舞伎舞台上女形的艺术创作。 |
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