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潘善助，中国书法家协会理事、上海市书法家协会秘书长、教授、教育部高等学校美术学类专业教学指导委员会委员、教育部高等学校本科教学工作水平评估专家、中国文艺评论家协会书法篆刻专业委员会委员、中国教育学会书法教育专业委员会专家组成员。曾主持教育部重点课题等4项,出版著作、教材、字帖15册，发表学术论文40余篇，获中国书法兰亭奖、教育部高校艺术教育科学论文评比一等奖、上海市优秀教学成果二等奖。
敬畏经典，技道互补 ——我的学书体会
潘善助
经典书法是由先人创造，经过历史反复检验，让人看了还要看，写了还想写，惠及后代的书法名作。因此，每一个书法人都应抱持敬畏的态度，尊重经典，尊重历史，尊重先贤的智慧和劳动。换句话说即是每一个书法人都不可跳开经典这个环节，不可离开经典而轻言书法创作，轻言书法创新。当然，经典汗牛充栋，人的精力有限，审美趣味各异，所以，对于经典的选择也是不尽相同。就我本人而言，我喜欢的是王羲之、王献之、孙过庭、米芾、苏东坡、祝允明等人的书法。同时，在欣羡的书家之中，他们的作品也是被有选择地学习取法。连绵跌宕，变化强烈的作品容易引起我的兴趣，激发我的学习热情。比如王羲之的作品，我也练《兰亭序》、《圣教序》，但练得更多的是其手札作品如《得示帖》、《丧乱帖》等，苏东坡的作品，我最喜欢《黄州寒食诗帖》，米芾的行书，我热衷《苕溪诗帖》、《箧中帖》，祝允明的作品，我更迷恋其草书《闲居秋日》。
面对一件具体的书法经典，如何理解？如何学习？大有讲究。悟性、见识、学问、多练等方面都能影响理解和学习的深度。要综合考虑古人书法创作时的历史背景、工具条件、执笔姿势和艺术主张等因素，尽量接近古人的书写状态。如纸、笔等书写工具，几千年的历史演变，书写工具的用材、做工、形质也发生着变化。王羲之时代的毛笔与吴昌硕时代的毛笔明显不同，前者硬，后者软，前者小，后者大，前者短，后者长。因此，如果用长锋羊毫临写《丧乱帖》，效果不可能好。又如古代的书法形制以横式长卷为主，这既与当时的建筑风格有关，更取决于当时的纸张生产技术。因为，在当时的科技条件下，只能生产幅式较小的纸张。于是，我们看到的天下三大行书都是小纸拼接的作品，怀素的《自叙帖》也是由不同色系的小纸接续而成的长卷。小纸写小字，小字用小笔。故尔，细腻丰富的用笔在小字中更能显出书家的伟大。如果将《兰亭序》写成斗大的字，纵使用笔仍然丰富多变，章法悉依原样，但味道已然不同。
书法必须多写，多写能使手产生感觉，因为，书法是徒手艺术。好的书家，笔在其手上犹如其手上生出的第六个手指，随其心意，行行止止，起起落落，心手相应。但多写的前提是多见古迹。现代印刷术和信息化使现代人比古代人幸运。藏于美国的黄庭坚大草《廉颇蔺相如列传》，我们能在上海博物馆拜观到，藏于日本的《丧乱帖》，我们能在书店里买到印刷精美的字帖。但是，古人也有其优势。第一个优势是古人往往能私藏名迹，把玩临摹。米芾、董其昌如是，莫云卿、陈继儒也是这样。强调对着名迹临帖的重要着实是因为纵使网络如何发达，印刷如何精美，但毕竟下真迹一等。举一件颜真卿的《祭侄稿》为例。我们在网上或帖上看到的作品，底色以偏黄色为多，其前后的墨色前润后枯，但第一行与其后各行的变化却无论如何也难以分辨。而原迹的实际情况是，在墨色上，第一行明显有别于第二行和以后各行，第一行墨色最淡，纸张的底色呈黑褐的泥土色,而非黄色。我是于2011年年底有幸在台北故宫欣赏到《祭侄稿》的原作后才发现此中的差异的。米芾的《蜀素帖》写在丝织品上，丝织品编织时纵横交织的不同方法会影响其纹理结构。所以，《蜀素帖》的线条斑剥是由于其材料和做工的独特而产生的，有规律的凹凸不平使米芾着墨时，线条的留墨出现或多或少的变化，自然出现如枯笔状的虚白效果。因此，如果我们用纸张去临摹《蜀素帖》，其虚白的效果必然难以表现。同样道理，不同时代的纸张，生产方式的不同也会影响笔墨的效果。有些作品枯笔呈线状，有些作品枯笔呈点状，这一点一线效果的不同除了用笔或正或斜的不同以外，纸张本身的差异是主要的原因。参观展览能开阔眼界，但逗留的时间毕竟短，仅仅通过参观时对古帖留下的记忆终究不能与私藏名帖者时时面对古帖临习把玩相比。古人的第二个优势是心静。唐代怀仁花二十多年时间潜心集字，完成了千古名作《圣教序》。试想，怀仁二十多年完成一件作品，这样的毅力和恒心，今人能否拥有？现在的书家恐怕是一年至少要完成二十几件作品，量一多质自然难高。我以为这是影响当代书法高度的主要原因。
经典书法的精髓在于充满哲学意味，充满辩证对比。经典书法字小格局大，飞动却遒劲，连绵呈节奏，枯笔有润感，模糊反精到。正因如此，经典耐看，耐赏，耐玩，作为书法人，只有以生命不息，临摹不止的态度去对待才是。
从字体上看，正草隶篆行五体纷呈。面对五体，我的态度是五体兼习，主攻一体。因为我自感精力有限，五体全面出击会耗力不讨好。为了证明自己见解的可靠性，我从历史上找到了王羲之、颜真卿等大家作为佐证。王羲之长于行书、草书和楷书，难见篆书隶书。同样，颜真卿精于楷书和行书，张旭擅长楷书和草书，米芾以行书胜。几百年一遇的大书家尚且如此，作为一个普通的书法人，我就更不能作太多的分心了。所以，我专攻行书，以帖学王羲之书风为主，兼及颜真卿等雄强书风。因我长期在大学教书法，且在教学时主张学生依兴趣选帖，形成了“一班多体，一体多帖”的教学格局。行书以外的其他四体也要示范，所以，五体兼习。
在我的书法道路上，职业往往左右着我的发展。刚才谈到的五体兼习是其一，更为明显的是我将创作、理论和教育三者并重，力求技道互补。道理很简单，教书不会理论不行，不懂教育学，没有教学技巧更不行。因为光会写，只能示范，就不能揭开如何写的奥秘，不能让学生知其内理，从而收到“授人以渔”的效果。不会理论，就不能辩证地分析历史上的书法现象，科学地解释书法家成才的原因。目前的书界似乎出现了创作和理论的明显分野，创作家看不起理论家，认为理论家动口不动手，技法水准不高，不能令创作家信服。反过来，理论家也不怎么拿创作家当回事，认为创作家修养不够，难以有新的突破和进境。我倒更佩服既会理论，又能实践的书法家。当代书界成功的例子不少，如陈振濂、曹宝麟、华人德等先生便是其中的代表。从历史上看，大书家往往是思想家，他们有自己的书法理论主张。这种理论不一定以鸿篇巨制的著作形式来表现，可能是三言两语，简简单单，却寓意深刻，发人深省。我常常想，行为受制于观念，观念起源于思考，思考离不开学习和实践。所以，要多实践，多读书，多观察，多分析，以先进的理念指导创作，以创作的感受印证理论，以创作和理论的成果推动教育，力求创作、理论、教育三者并进。举几个小小的例子来说明我的感受。我在教学时，有时会被学生问到一些尚不能完全明了的知识或技巧。因为学生的问，我去钻研了，随着问题的解决，自己的水准也就提高了。这就是教学相长。我在作技法研究时，发现除了点和线这两种形式以外，还存在着“面”的现象。于是，我查阅资料，分析作品，通过比较，撰写了《论书法的面》，发表于《书法》杂志。我是这样分析“面”的产生原因的。“面”的产生基于五点，即并笔、侧锋、回环使转、涨墨和涂改。有了这样的研究基础，我在临摹和创作时自然会比较注意“面”的存在方式，然后决定用怎样的手法去表现和表达。这是理论对创作带来的好处。又如，在临摹创作时，我们常常发现行草书中普遍存在行云流水的动感，这种视觉效果的产生与诸多方面有关，其中最为重要的原因是字与字之间的上下关照，或实笔连写，或虚笔引渡，或大小互异，或正斜搭配，变化多端。为此，我又进行了研究，将相关成果写进了我与杨嘉麟先生合编的《书法鉴赏》教材中。这是创作与研究的互动，也是研究对教育的助益。我清楚我的水准与书界高人相比差距不少，但我确确实实感受到了将理论与创作、教育同步进行是有好处的，无论是对于创作的深挖，理论的提升和教育的发展。我将以这样的想法继续我的书法行程。 做有修养的书法家 ——听中国书法公益流动大讲堂有感
潘善助
三月，草长莺飞，万物充满生机。由中国书法家协会主办的中国书法公益流动大讲堂在全国蓬勃开展。我全程参与了上海站的组织工作，并聆听了丛文俊教授、崔胜辉先生的精彩演讲和点评，受益不浅，感概良多。我特别赞同专家讲座的内容由文化传授和技法点评两部分组成的做法，使大讲堂迥然有别于社会上流行的唯技法、唯形式的冲刺培训方式，引导书法界潜心传统，潜心书法本体，重视书法的文化含量，加强书法家的文化修养，其意义极为深远。
书法是通过笔墨物化在纸面等材料上的艺术样式，它无疑要通过书写汉字的动作来实现物化，以表达书法的基本要素和艺术效果。有动作，必然有技法的要求。如提、按、快、慢、导、送等等。所以，写书法不讲技法不行，不遵循书法技法的规律和规范的书写行为是野狐禅、乱画符。中国书法史是一部书法作品史，离开作品的书法史是难以想象的。但仅有这样的理解是远远不够的，中国书法史也是一部书家史、思潮史、制度史、书写材料演变史和书法文化史。我们不能片面地夸大书法技法的重要而忽略了其他。目前的书界似乎出现了一股唯技法的风潮，一味强调技法，忽视书家的文化修养。认为读不读书，会不会写文章，懂不懂历史与书法创作无关，是不重要的。于是，一些怪异的现象出现了。上海书画出版社曾于1979年创办纯学术性的刊物——《书法研究》杂志，一度受到书家的热烈欢迎和学界的高度评价，发行量高达10万册。但到九十年代末，订阅量明显下滑，以至于2003年不得不停刊。对于这个事件，我当时百思不得其解。因为，创刊之初，全国有书法专业的高校凤毛麟角，屈指可数。接受正规书法专业教育的人数极为有限，且当时书法家的学历普遍不高。而到九十年代末，高等书法专业教育如火如荼，仅拥有书法本科专业的高等院校接近百所，再加上硕士点、博士点，每年毕业的学生数相当可观。按理说，书法专业教育的不断成熟，书法家学历水准的逐步攀升，应该会掀起书法理论的高潮，带来书法学术刊物的热销和书法家修养的提升。《书法研究》为什么反倒因为订量太少而难以生存。现在想想，杂志的停刊，问题不在杂志社，而在于读者。不是杂志所刊发的论文质量下降，而是读者群——书法家们不如八十年代和九十年代初好读书，肯思考了。我们如果去观察书法微信公众平台，可以发现，作品图片点击多，理论文章点击少；展赛活动点击多，学术信息点击少。又如，近现代书坛，大家林立，有碑派，也有帖派。两者之间，有鲜明的特征区分。就是在同一个碑派或同一个帖派的书家之间，其风格差异也十分明显。而现在，个人书风、地域书风在逐渐消解，模式化的“展赛体”占居上风。打开作品集，如果覆盖作者地域和姓名，许多作品已很难分辨作者是谁，出自哪个省（市）。这个现象，着实令我们揪心，值得我们深入思考
那么，书法家的修养应包括哪些方面？修养对于书法家到底能起到什么作用？书法家如何加强自己的修养？书法组织和社会各界如何帮助书法家提高修养？
我以为书法家的修养至少应包括古代汉语、书法史、古典书法理论、文字学、鉴赏、金石碑版等方面的知识和能力。因为，拥有了这些知识和能力，可以帮助书法家深化书法的学习和创作。
面对古帖，不同修养的书家会有不同的选择和结果。没有修养者，不知道所习字帖的由来和原创书家的书学主张，不分三七二十一，抓起笔就写。临写起来，自然是南辕北辙，效果甚微。比如原帖用狼毫小笔写成，临帖却用羊毫大笔。面对破损、残缺的碑拓，刻意描头画角，十分做作，毫无书写意味。而有修养的书家，就会分析原帖的历史背景，原创书家的生平、书风的源流、原帖的字号大小和所用毛笔的型号、软硬，还会分析帖本的文意和墨韵，揣摸书家的心理情绪，等等。将一本静态的字帖置身于历史长河，还原出当初的景象，使字帖由“死”变“活”，充满生命力。这样的临摹，不仅仅能写出原帖点划长短、方折、粗细，结构疏密、避让、大小，章法曲折蜿转等外在的特征，也能表现原帖内在的神采和风韵，反映原创书家的创作本意和创作精神。
而一旦进入自由创作，没有修养的书家，一切从功利出发，走捷径，求眼前利益。于是，置自己的性情与爱好于不顾，拼命跟风，一味仿效评委和获奖书家的书法作品。导致用自己的手写他人的书。而有修养的书法家能够真正懂得什么是书法的传统，明晓怎样创作才能不偏离书法的本体，才能写出自我，抒写胸臆。更值得一提的是，有修养的书家，必能立意高远，独立思考，他们宁愿慢一点成名，也不肯为了获奖、入展，步趋时风。表现出不盲目追逐、不趋炎附势的风骨和人格魅力。
做书法家就要做有修养的书法家。首先从自己做起，从读书开始。读书法历史，读古典书论，读文字学，读古代汉语。把读书与临帖、创作相结合。边读书，边实践，边思考。其次，书法家应多参观博物馆，多考察碑刻胜地，多见古代名碑名帖，提高鉴赏能力。其三，多动笔写文章，随笔、体会、考据、评论都行，文章不在长短，能合逻辑，能自圆其说就好。如果能按照论文规范，写出著作或论文，则更佳。强调写文章，目的就在于通过撰写这个过程，养成深入分析，综合思考的习惯，以便为临帖和创作奠定坚实的基础。
书法组织和社会各界应该多为书法家创造条件，努力营造有修养的书法家受欢迎，没有修养的书法家遭淘汰的良好氛围。无论是作品评奖、书家介绍、人才选拔都应考虑书家的综合修养。要创造条件，办书法家修养培训班，多开书学讨论会，多策划书家诗书展、书画展、书印展、书论展。鼓励书法家知识多元，修养全面，真正推动中国书法事业向着正确的轨道发展，推出人才，推出精品，无愧于时代。 潘善助书法作品
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