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“看”的考古学 ——读福柯《马奈的绘画》 文 | 杜小真
几年前，我们邀请曾经做过福柯助手的塞宗（M. Saison）来北大外哲所访问讲学，她是巴黎第十大学哲学系教授，多年来从事跨学科的哲学研究，特别致力于哲学和艺术等领域的沟通和对话。《马奈的绘画》就是在她主持下几经周折编辑出版的。这本书根据福柯1971 年在突尼斯讲学的录音整理而成的，后面附有以“福柯，一种目光”为题的几位法国学者的评论文章。 福柯关于马奈的演讲，在当时就产生过巨大反响，四十年后的今天，这些讲话仍然会给予读者强烈的震撼和深深的启迪。对《马奈的绘画》的阅读，会让我们为福柯这位20 世纪杰出思想家的哲学思想、为他的批判精神、为他不屈不挠地朝向“真知”的追求而感动，也会为他在认知理论和艺术鉴赏方面的卓尔不群的见地而感叹。本文试图从福柯《马奈的绘画》出发，结合福柯本人及其理论研究的知识背景和特点，结合他的哲学思想及其考古学方法，去“看”福柯对马奈的绘画的“看”，分析福柯对马奈绘画的分析，考察福柯的“目光考古学”的由来以及在他的绘画理论中的关键作用，探讨福柯在马奈作品中看到并据之陈述的目光、（讲座）参与者对福柯目光的目光以及所有投向他人和自己的交叉目光之间的认识论关联。可见性和不可见性在观画过程中的变化和置换给予我们一种目光的启示：艺术家的执著和完美追求，可以建立可见物和不可见物之间的结构，作为光和影的知识永远可以向言语投射原始目光，这也是启蒙的原始意义。最后，我们希望能够从四十多年前的这场演讲中，得到具有当下意义的启示，正如塞宗北大演讲的题目“福柯：诊断现在”所示，福柯是第一个意识到哲学研究中的历史标志的思想家，马奈的绘画正是这种现代哲学研究的话语实践的范例。 一、哲学和绘画之间的呼应
哲学家讲画、评画及画家，这在近当代法国很常见。许多当代法国哲学家都具有相当的艺术造诣和独到的鉴赏力。站在哲学家的立场讲述绘画，堪称别具一格。他们在绘画理论研究中，关注点都集中在一个问题上：那就是重视“看”画的“看”的活动，关注投向画作的目光及其与绘画话语实践的关系；对画面的陈述其实体现了一种哲学立场和理论趋向。比如巴什拉之于夏加尔、凡高，萨特之于丁托莱托，梅洛—庞蒂之于塞尚以及西方现代绘画（毕加索、布拉克等），列维—施特劳斯之于普桑，德勒兹之于培根，德里达之于拉斐尔、凡高以及卢浮宫收藏的一些珍贵画作，巴塔耶之于马奈，米歇尔· 亨利之于康定斯基，还有让—鲁克· 马里翁对圣像画的宗教学角度的现象学研究……福柯对马奈等画家的研究无疑属上述之列，早在他的成名作《词与物》、《古典时期癫狂史》等著作中，就已经涉及西方不同时期的许多画家画作，比如西班牙肖像画家委拉斯凯支等。他的绘画研究既具有法国当代思想的共同特点，又显示出其特殊的哲学思考风格。 在进入福柯《马奈的绘画》具体评述之前，有必要对福柯思想的几个来源做一简要概括。因为福柯的绘画评论是他的哲学思想的具体渗透，也是对绘画的哲学陈述，所以，也与他的哲学思想的来源与发展，与他对传统的思考、对传统的异端继承密切相关。 1. 法国笛卡尔怀疑主义传统 笛卡尔的怀疑主义不同于之前的怀疑论，他主要是方法论上的怀疑，只有一点是不能怀疑的，即作为“在思维的东西”的“我”。笛卡尔的怀疑原则是：“只要我们在科学里除了直到现在已有的那些根据以外，还找不出别的根据，那么我们就有理由普遍怀疑一切，特别是物质性的东西。因此，精神用它本身的自由，对一切事物的存在只要有一点点怀疑，就假定他们都不存在，不过绝不能认为它自己不存在，精神于是可以把属于理智性的东西和属于物体性的东西区分开来。”引申到看画的角度：怀疑的存在范围是通过凝视画面的思考所支撑的，画在某种程度上自然而然地代替遐想，可以说绘画给形态、体积和数量的观念、即几何学“观看”带来奇特的非凡的形式：绘画构成判断和观看习惯的心醉神迷的实践，从而确定了笛卡尔在《哲学原理》中建立的普遍数学新领域的存在论基础。 福柯的怀疑主义应该说是对笛卡尔怀疑传统的“异端继承”，这也是我们理解福柯思想的一个重要基点。福柯是20 世纪法国哲学思想界的“另类”，人们给他加了许多标签，如“结构主义者”、“相对主义者”、“历史主义者”、“68年派”、“虚无主义者”等等。而在福柯逝世前不久的一次访谈中，记者问他：“就您不肯定任何普遍的真理而言，您是怀疑主义者？”他毫不犹豫地回答：“绝对如此，怀疑任何过去的真理，怀疑无时间性的伟大真理，如此而已。福柯的学生、挚友保尔· 维尼的话很有道理：“在20 世纪，很少有这样只相信事实真理、相信无数历史事实的怀疑论思想家……他从不相信一般观念的真理。因为他不承认任何基础的超越。” 从追求明确、清楚的真实而首先持怀疑立场这点看，福柯的怀疑与笛卡尔的怀疑既相关又相异。福柯的怀疑主义是双重意义上的怀疑：一是批判，康德意义上的批判，即知识批判；二则是经验论者福柯的历史批判，关涉人、公民以及政治。许多评论认为，福柯在经验人类学方面的独特创造性就在于他的历史批判。他要验证人在西方思想中的地位，关注人的出现和消失。也就是不一定以认识论形态出现的知识的规律性问题，从而质疑自称无所不能的野心勃勃的知性和理性的权威。维尼用观看鱼缸中的鱼为例，说明怀疑论者是双面的存在：当怀疑论者思维时，他身处鱼缸之外，注视那些在其中漫游的鱼。而因为要有体验，他重返鱼缸，似乎成为鱼，为的是决定在选择“投票”给哪条鱼。因此，怀疑论者是引起他怀疑的鱼缸之外的观察者，同时也是鱼缸内转圈的金鱼中的一条。福柯就是这样一位怀疑论者，他观画的立场就是这种双重立场。 2.现象学的“看” 德国现象学对法国20 世纪哲学产生了深刻的启迪和影响，从某种意义上改变了法国哲学、思想界的命运。特别是20 世纪中后期，一大批优秀的法国思想家开创了现象学运动的独特风貌，特别是梅洛–庞蒂、勒维纳斯、福柯、德里达、德勒兹等思想家突破了现象学在法国曾经的存在论转向，开拓了胡塞尔和海德格尔那里没有言明的东西：伦理、面孔、解释学、书写、不在场、不可见、匿名、身体、肉身等等。法国现象学运动给欧洲现象学注入了活力。 20世纪法国重要哲学家、思想家几乎无一例外地受现象学启迪，在绘画研究中可以明显看到现象学有关现象陈述的印记。首先，在他们看来，从“看”的角度，现象学首先是因为陈述所看到的显现的东西——即显现出来的东西所给出的——才可能声称“回到事物本身”。现象学的意向性理论中，意识总是指向某物，实际上指向的是“在场”或者说是“显现”。绘画特有的可见性成了现象的特殊个案，“回到事物本身”在看画行为中似乎变成了“回到画面本身”。所以，现象学显然实现了让画面说话，即画成什么样（显现成什么样）就是什么样（本质），画面（显现出来的东西）背后什么也没有。其次，福柯的“实物—画”是对现象学反思的结果，正如布朗迪娜· 格里热在《艺术与能说的目光》一文中指出的，福柯的哲学思路是以现象为基础的，画变成了“实物—画”，从眼睛走向了世界，从瞳孔走向诸物，这种新绘画的哲学就是现象学（第144—152 页）。 胡塞尔现象学对法国几代现象学者的启迪和影响毋庸置疑，最重要的意义在于使他们能够对现象进行更深入的反思。这种反思和海德格尔对法国现象学运动的亲密关系有关。福柯等“怀疑的一代”和前一代存在主义者（比如萨特）有所不同，福柯等从胡塞尔的先验还原、先验主观性中得到的意义终极根源的现象学中走出来，接受了海德格尔对先验唯心论的批判立场，而又与海德格尔的基础本体论保持距离。 首先，福柯把观看绘画视作他研究“现象描述”的最有效的实践。如何陈述之所见，是福柯从现象学出发的反思的主要内容，也是他的绘画理论分析的中心论题之一。关键不是解释，而是“看”，是“陈述”的话语，他要通过马奈绘画把观者吸引到绘画上来是为着“观看”那“为其所是”的画面。其次，在福柯的现象学反思中，始终贯穿着对不可见性（不在场）的思考，他要证明“不可见性是可见的”（第6 页），用“可见的绘画，替代可读的绘画”（第66 页）。我们眼中所见的画面是“现象”，但还存在着不呈现于视觉的“现象”，也需要我们“看到”。这是福柯对现象学的思考之后提出的重要问题。最后，福柯在现象学的思考过程中，看到现象学是主张让画面说话，这是非常重要的，但还很不够，因为这并没有指出理解绘画陈述话语的可能性。福柯寻找一种绘画话语，这种话语针对的是作为文献的画面，不仅仅是可见的画面，更应是不可见的画面，把陈述从可见性的圈套中解放出来，也就是说，要确立一种避免单纯用感觉经验、又避免单纯用画面本身的感觉品质进行解释的话语，介于可见物及其可能性条件之间，可以说，福柯力图在绘画理论领域中让他的考古学和现象学站在一起。 3. 作为独特文化现象的法国认识论 在20世纪的法国思想界，因为“二战”前后存在主义思潮的“统治”，一个重要的思想倾向或潮流往往被忽视，那就是法国认识论。而这里特别提请注意这个背景，不仅因为在法国的以科学哲学为基础的认识论发展在在20世纪西方哲学史中占据特殊地位，在不同学科产生了深刻影响，福柯本人的哲学思想深受这个思想阵营中的许多重要思想家的支持或影响，还因为福柯在上个世纪50、60年代的思想发展，特别是他有关艺术的思考，都得益于法国认识论，得益于这丰富而又深刻理论的严格科学的分析立场。 首先，法国认识论一个很值得注意的倾向是与纯粹科学主义和纯粹经验主义既关系密切又拉开距离，也就是说，它虽然总体上否定经验主义，但却对科学实验的细节、特别是科学测量手段予以高度重视。这集中体现在法国认识论大多不推崇“普遍”认识论，因为从普遍角度思考事实、假说、定律或理论，不能适应现代科学的复杂、精确和缜密，所以，理性主义应该是被实施和应用的。其次，特别应该注意，作为科学哲学的法国认识论把科学视作一种独特的文化，认为泛泛地谈论科学价值是没有意义的，绝不应该将科学等同于技术应用和经济发展服务的工具，而是要赋予它真正的文化价值。应该说，这样对待科学的态度极大地影响了福柯对诸多人文、社会和艺术领域的认识立场。最后，还应该指出，福柯从法国认识论（特别是巴什拉的思想）获得了一种“历史化的认识论”的视点：即法国人的“地地道道的科学哲学”，历史成为了为哲学进行陈述的工具。科学史——其他学科的历史也同样——并非依靠历史专业，而是根据哲学观点重新剪辑、解释的科学历。 总之，有必要关注以上法国认识论对福柯思想的浸染，也是这样的科学哲学立场，决定了福柯绘画理论的一个基点，那就是并不把画面作为单纯颜色和线条的“成作”，而视作一种需要用科学观点“看”的、必须赋予它文化价值的“实物—画”。我们从《马奈的绘画》一书的评论和解说中，清楚地看到了这种特殊的科学立场的作用。 在此还要强调一下法国认识论者巴什拉对福柯的影响，主要涉及“认识论的断裂”思想对福柯的“看”、即目光考古学形成所产生的关键影响。上个世纪50、60 年代，一种与人类过去“断裂”的观念在法国逐渐明确、发展起来，有人称之为“断裂的意识形态” 。正是巴什拉把“认识论的断裂”引入科学史。他的思想不但对当代科学哲学有重要影响，而且深刻地启迪了诗学、美学和形而上学等诸多领域。巴什拉的出发点是科学，观察所有事物都依据严格的科学立场，他主张排除任何连续性，突出个性，尤其在认识活动中，决不能隐藏真实的断裂和突发的变异：“即便在一个个别问题的历史演变中，都不能掩盖真实的断裂、突然的变化，这些都足以摧毁认识论连续性的观点”。 福柯在巴什拉的“认识论的断裂”中获得极大启发，发现任何具体领域中都包含着理性的次序，但这种次序不是编年史的日历时间的排序，而应该被视作一种类似拓扑学（topologie）次序，他又结合对结构主义、尼采、布朗肖、巴塔耶等人思想以及有关历史、权力的思考，更关注问题之间、或毋宁说是争论之间的断裂。归根结底，他关注的是一种如何看世界——无论是具体的还是抽象的——的观点问题：“……我看到一片新天地——最初的天地消失了，消失在海上……哭泣、呐喊、痛苦，一切都不复存在，因为，旧世界已经走了。”福柯著名的“知识型”理论其实就是要奠基、重新思考这种断裂的思想。在福柯的“看”和“陈述”的理论中，我们都能看到断裂思想的影子：已成画作的画面与观者“看画”的陈述之间、画家之“看”与观者之“看”之间、画家之位置与观者之位置之间……都存在着断裂或者说根本的改变。 二、看画：目光考古学
1. 福柯对绘画现代性的关注 福柯为什么会在1966 年《词与物——一种人文科学考古学》一书大获成功之后，选择在突尼斯以马奈的绘画作为自己的研究课题？这个问题值得深思。《马奈的绘画》前言明确指出了他在讲座中展示的三组马奈画作的三个分析角度：一是马奈处理油画空间的方式，即运用现代手法发挥油画的物质特性和空间特性；二是马奈在绘画中的“光照”问题，也就其画作如何使用外界实光，而不是使用来自画内的表象之光；三是马奈处理画面之外的“看者”与画面的位置关系的方法（第16 页）。 福柯对这三组画作的解析，从根本上讲，可以说是一种对绘画现代性的阐述。福柯选择马奈并非偶然。福柯认为，马奈的绘画体现了现代时期的知识型特点。在《词与物》中，17 世纪古典时期的知识型是“再现”（représentation）， 就是说意指物, 这标志着西方理性进入判断时代，就是说意指物必须去“再现”某个对象，词“代表”所指对象。而现代时期的知识型是“根源”，追求的是深层根源和历史性的知识。体现在绘画上，就是目光的指向针对画作本身，追寻的是可见性。但要注意的是，福柯的现代知识型理论的可见性与视觉无关，只有可见物才与视觉有关。比如，福柯对《弗里—贝尔杰酒吧》是这样分析的：马奈的画面上出现的是一位看着别处的年轻酒吧女侍者，那位与之交谈的客人在她那里是不可见的。年轻女人的目光呆滞、游弋，似乎更对面前大厅的节目感兴趣，而不看那位要与她搭讪的顾客。福柯告诉我们：不可见性并非可见性的反义词，而仅仅说明了“实物—画”是用作“看”的现代观点：一幅画就是一个用来看的物质实物，即它纯粹是用来“观看”的。所以，福柯认为马奈的画作没有什么要解读的，因为它并不传递什么意义，立场没有意义，动作没有所指，构图也不为任何历史服务。比如《草地上的午餐》，是拒绝“可读性”的标志作品。马奈的作品开启了让观者看画的时代，这种绘画的目的是让人观看（弗莱德语），“看”代替“读”，也正是现代认识理论的现代性特点之一。“看画”就是上面提到的福柯所要实行的“可见性的非话语实践”。 《草地上的午餐》 福柯认为马奈是现代绘画之父，马奈用画作表现自己对当代瞬间的印象。马奈的现代意识特别表现在他要回到“绘画本身”，是为一种“是其所是”的画。也就是说，他要利用表象的动力展示画的物质实在性。“马奈是在其作品中引入油画空间物质特性的第一人……”（第14 页）福柯对“现代性”理解有他独特的角度。在他看来，现代性并不像很多人认为的那样和时尚、时髦或现时流行的东西相关，而是相系于认识论意义上的具有“诊断当下”内容的“看”的活动。所以，现代性的根本在于一种“改变”，一种“断裂”，换言之，具有现代性的东西不一定在现在存在，过去时代同样可能出现现代性。 《卖啤酒的女侍》 在《词与物》中，福柯就认真思考过“现代性”的问题。这部著作的第一章就是以画家委拉斯凯支的名作《宫娥》开始的。福柯详细陈述这位马奈也称道的画家1656年完成的带有风俗性特色的宫廷生活画：在很高的大厅内，中间坐着的是玛格丽特小公主，画家为国王费力普四世和王后玛丽安娜夫妇画像，而他们两人的形象是从公主后面墙上的一面镜子中反映出来的。福柯认为委拉斯凯支这位“画家中的画家”打开了古典主义表达的空间，体现了古典知识型向现代知识型的转折趋向：镜子中反映的国王夫妇实际代表不可见物，但还是在画面上出现了；表象是求助镜子的共谋来实现的，这成为了文艺复兴时期“相似性”的剩余物，在画中，相似性认识型虽然被模糊（在镜子里的映像）、被缩减（镜子在画中被逼到边缘），但没有完全被消除。而在马奈的《卖啤酒的女侍》中，福柯看到了表象的衰退，表象在画中以不可见的形式出现。这与传统绘画（比如马萨乔的《圣·皮埃尔的银币》）不同。传统画作画中人物看什么，我们很清楚；马奈的这幅画却没有告诉看者画中正面的女侍与旁边那个男士这两个人物的目光被何种场景所吸引：“……这幅画……表现了什么？它没表现什么，就是说什么也没让人看到……他们看见了什么？我们不得而知……”（第120页）马奈的《铁路》也同样：画中的个人物一个朝观者看，一个背对观者，观者无法看到那个妇人看到的东西，而那个小女孩看的我们也无法看清。福柯认为画面向我们展示的是不可见物，绘画的本质不再是表象可见物，可见物不再意味着不可表象物，而只意味着非可见物，意味着需要看出来、并且需要追根溯源的现代认识的可见物后面的东西（第115—131页）。可见性从来不是隐蔽的，但它们也不是立刻被看见和可见的。如果我们打不打开启它们的条件的高度，即便是接触到它们的对象、事物或敏感的质量，可见性仍然是不可见的。 《铁路》 2. 可见和不可见的空间——摆脱可见物的诱惑和理性陈述之间的彷徨 德勒兹在《福柯》中特别提到，从《词与物》到《马奈的绘画》，福柯的思想有一种发展，那就是把目光和陈述结合起来进行哲学思考。在这个时期，福柯的理论存在一种“理论彷徨”：正如德勒兹所言，福柯放弃了《临床医学的诞生》的副标题“目光考古学”，因为在《知识考古学》发表之前，福柯并没有充分明了“陈述制度重于观看方式”，一方面，福柯看到，可见性不可能受陈述的制约：诸种可见性不受具有各自节奏和历史的看点的限制，也就是说可见性优先于可见物。而另一方面，为了发现陈述，福柯不断地受到他“所看见”的东西的迷惑，存在着对“不可见的可见性”忽视。难怪德勒兹说：他（福柯）有陈述的愉悦，只是因为他有观看的激情（第55 页）。福柯要用考古学的方法研究作为文献档案的画作。正如巴塔耶在《马奈》中所说：“绘画的真正动机是什么？如果必须抹去与绘画无关的任何价值，绘画的价值究竟何在？……（它）在于重构对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯的沉默。”马奈要求的就是这种绘画的沉默。这也就为福柯人文科学考古学提供了“文献”档案。 在1967—1968 年期间，福柯“看”的激情通过在突尼斯的大学讲堂上对文艺复兴时期和印象派画家作品的解读——其中就包括对马奈作品的系统分析——释放出来，这种释放表达了福柯在理论上的内在冲突：他已经意识到应该为“诊断”画作提供的可见性空间，但又要避免落入某种感觉经验的现象学之中，避免仅仅用画面的感觉品质对画作进行解释。这里当然也包含了他对现象学的反思，他认为现象学中的主体缺少创造性。福柯在寻找一种关于艺术的话语（第132 页），他要把绘画分析放在知识构建过程中，把绘画的空间表象变成一种新的知识形态的典型图解。这种分析就是对可见性的“非话语”实践，它所构建的知识，并不仅仅属于科学范围，也属于认知范围，福柯称之为“认识化”或“美学化”的努力。这也和他当时正在构思的《知识考古学》合拍。而马奈的绘画，最符合福柯追求的目标，最适合作为他的哲学思考和陈述的模板。 3.陈述和可见性———光照 德勒兹认为，早在《临床医学的诞生》中，福柯就发现了一种“绝对的看”，“潜在的可见性”，这种可见性不是由视觉确定，而是行为和情感、行为与反应的复合。德勒兹特别注意到福柯有关陈述和可见性的发人深省的思考。“看见”实际上是能接触“光”的多种感觉的复合。正如马格丽特在给福柯的信中所说：能够看和能够被清楚地描述的东西，其实是思想。 《奥林匹亚》 马奈的绘画第一次展现了画面的不可见物的可见性，这是目光表明的，“有某种应该看到东西，某种从定义，从绘画的本质，油画的本质本身讲是不可见的东西”（第28 页）。这使得福柯的“目光”和“看”的理论得到验证，以《奥林匹亚》为例：看者目光投向画中裸体，将她照亮，是看者让她成为可见的，看者的目光成为光源，成为了奥林匹亚可见性和裸体的原因（ 第160页）。所以，福柯认为：“……因为是我们将她裸露……在看到她时，将他照亮，因为我们的目光和光照是一回事……看一幅画和照亮一幅画是一回事……”（第35 页）马奈的绘画还展示画面之外的不可见物，这种绘画召唤我们用目光照亮画面之外，保留不可限制的画面，尊重“画面的权利”（第154 页）。这样的“目光”会引起超出存在论和唯心论的自由，这些自由最终通向符号的绘画。这正是《词与物》还没有说到的问题。换言之，这样的“目光”照亮了不可见物的可见性。而“这种可见性的形式，成为艺术实践表现的现代性的明显特征”（第56 页）。德勒兹说，这“即是光的绝对存在，也是它的历史存在，因为光离不开自己的形成的方式”。马奈的《露台》就非常典型：福柯认为，画面的不可见性通过画面上三个人物指向三个方向的目光体现的，观者只能看到它们的目光，景深被遮住了，和《圣· 拉扎尔火车站》中风景被蒸汽遮住一样。《露台》的画面是阴暗的，打开的窗子窗子里面什么都看不清楚，因为所有的光都来自画外，因为人都在露台上。这就成为一幅奇特的画，光在画的前部，影在后部。（第36—37 页）所以，“有一种光—存在使可见性（包括不可见物的可见性）可见或可感觉，而语言—存在则使陈述成为可陈述、可言说或可看清的” 。福柯说，《露台》这幅画是“不可见性本身的亮相”（第38 页）。 《露台》 马奈的现代意识突出表现在与古典绘画思想不同的这种“光照”。在这个问题上，福柯更多的是历史和认识论角度的考虑。在《古典时期的癫狂史》和《词与物》中，福柯就提出“光”和“光的规则”问题：“比如，建筑和画面一样是可见性，是可见性的场所，不仅仅是事物布置和质量的配合，它们首先是光的形式。这种光的形式分配明与暗，不透明与透明，可见与不可见等等。” 三、现代启示 《马奈的绘画》虽然讲的是历史人物马奈，展现的是马奈的画作，但福柯的现代解析以及学者们围绕福柯解析的批评，确实会给我们当代人以深刻启迪，有助于我们去“看”，去“陈述”： 1. 回到“事情本身” 福柯从马奈的画中看到了古老的现象学问题，词与物之间的认识历程，他更进一步尖锐地提出现象学的在场回归本质，依靠的是画—实物，现象学的贡献是发现了目光感知的存在，画成为了一种文本表象的存在，所以绘画具有重要的认识作用，福柯的马奈研究也因此揭示了当代艺术的目光现象学：“……要获得画中映像，就必须有人，要获得这样的光照，就必须没有人……画家的在场和不在场……马奈发挥了画不是标准空间的特性，表象给观者圈定了观看得惟一地点，成为一个人们可以围之移动的空间……”（第43 页）把陈述从可见性的圈套中解放出来，就是让画从眼睛走向世界，从瞳孔走向诸物。这也是福柯从认识型思想出发，特别欣赏当代绘画的原因。回到画—实物，是看画目光的回归过程，这对构建新的绘画话语、评价绘画（以及其他艺术作品，甚至对于人本身）、理解西方现代派艺术、特别对于排除一切与画无关的东西、回归画本身去说画都有非常都重要的启迪。对于其他领域或学科（特别在浮躁如是的当下）无疑也具警示意义。 2. 传统和断裂 福柯常常被视作反叛的思想家、思想怪杰，被说成是怀疑一切的反传统主义者。这是很大的偏见。福柯对马奈绘画的研究就是证明。传统和现代的关系历来是非常困难的问题。维尼告诉我们，在20 世纪的西方，很少有这样不顾一切执著追寻真理的人。但要注意，他追求的真理，是事实真理，他从来不相信一般观念的真理，也不相信高高在上的认识历史和现在的规律。 但是，他的研究，他所应用的档案和文献，却从来没有脱离传统的知识、传统的思考。从对马奈绘画的分析和研究中，可以看到古希腊哲学、笛卡尔怀疑论、康德批判思想、胡塞尔现象学、巴什拉的新认识论以及康基莱姆的新康德主义传统，只不过他的继承立足当下。看画亦如此，那是一个过程，目光指向画也是显现物质画，这个过程是当下的。那这个当下其实就背叛了传统，更确切地说是背叛了过去。可以说，福柯和许多当代法国思想家一样，都是“异端地继承”传统，或者说是传统的异端派。对历史（档案、文献、画—实物等）作当下的陈述，就是这样一种异端继承的过程。这对于当今的研究者，特别是对于那些以为复古就是继承、以为恢复过去形式和重拾古风就是忠于传统的现代人来说，都是一个警示。 3. 中西的融合 福柯和德勒兹、德里达等被称作“怀疑的一代”，他们都对黑格尔的对立统一矛盾辩证法提出质疑，认为最重要的是差异和重复。在对马奈的研究中，福柯就运用这样的思路，循着“异域”思想逻辑对绘画进行哲学陈述。正如布朗肖指出的，人们解释一个东西，往往需要另一件东西。因此，福柯通过非哲学的绘画来对哲学进行更清楚地解释。 中西思想文化也一样，二者关系的本质是“差异”，互为“异域”，而这种差异性（传统的差异型）决定了目光的差异，也就是“看”和思维机制、语言陈述方式的差异。这里要注意，与哲学和绘画能够互相阐述但不可能融合为一种学科一样，中西两种文化也是不能融合的，二者互为他者，这和福柯的“目光”思想有可比之处。观画要把与画无关的一切剥离，也要把自己的固有成见扫除干净，目光深入到画—实物中，述说之所见（可见物和不可见物）。中西文化要互相观察和理解他者对方，也需要走出自己的传统，清除自身固有的成见，深入他者之中。从这点上讲，我同意于连关于对他者研究（陈述他者）的看法：远离自身，深入甚至留驻“异域”，然后“回归自身”，这是否可比照福柯所说的“目光的移动”或观者位置的移动呢？
作者授权 ----------------------------------------------- 读，就是不断地成为。 |
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