|
布莱恩·马苏米（Brian Massumi），加拿大政治哲学家、社会理论家。1987年获美国耶鲁大学法国文学博士学位后，又在斯坦福大学读完博士后。目前在加拿大蒙特利尔大学通讯科学系任教。他的研究范围涉及艺术、建筑、政治理论、文化研究与哲学。主要著作包括：《虚拟的寓言》、《（资本主义与精神分裂症>读本：背离德勒兹与瓜塔里》等。马苏米也以翻译法国后结构主义理论而出名，包括利奥塔的《后现代状况》、德勒兹与瓜塔里的《干高原》等。 《虚拟的寓言》是在众多讨论“身体”的当代文化研究著作中，带我们从运动与感觉的关联出发的，经过对情感与身体的富有洞见的探索，最终抵达对“自然文化统一连续体”的创造性的重新认识。充满了实验性质，不乏冒险色彩，充分体现了作者的创见，也将对文化研究产生长远的影响。 半个人：里根的好莱坞表演与总统表演 文 | 布来恩·马苏米 译 | 严蓓雯 通路先于位置。 1937年，美国未来的总统在开始他的第一份演戏工作。“我面临着——”罗纳德·里根坦白地说：“我的强敌：念台词。不是我搞错了那些词，或念得不流畅，发音有错误；我甚至把重音放在了正确的音节上。我只是在朗读的时候缺乏个性……第二天，我被带去看拍摄的样片。这是每一天工作结束时候的习惯，看一看前一天自己演得怎么样。哦，天哪，真让我吃惊!” 快速前进，跳过中间，到了1965年。如今是一个富有经验的演员在其不合适的政治生涯的顶峰。为了备战加利福尼亚州州长的竞选（这让他开始走向通往白宫之路），尽管里根对阅读和写作显然都不拿手，他开始与人合著他的一本自传。这本自传的一个主要作用，是要解释为什么半辈子的蹩脚演员生涯却让他得以身处高位，这与那时的公众感受正相反，公众认为演员和州长两种角色完全不相容。里根用电影表演中令人震惊的缺陷来进行解释，这种缺陷只能在公共舞台上被克服。
这个混淆视听的复杂叙述，并没有以比如表演的基础是在伪装中交流、用表象代替现实来全盘谴责演戏。事实上，它暗示，表演中有一种力量，这种力量之所以受到责备，不是因为它启动了某种过程，而是因为它不能将这种过程发挥极致，以实现内在于它之中的力量。这个过程是看。对自己的观看。特别是像其他人看自己那样地看自己。表演的问题，不是它（表演）让演员脱离自己，让他脱离自己的性格，变成另一个人，脱离真实的自我变成一个虚伪的双重人格；表演问题是，它不能让演员脱离自己足够远。电影演员的成功取决于他像别人看自己那样看自己的能力，但里根所谓的“脑海中的形象”规避了这种能力。这些是个人的形象，是演员形成的他所扮演的、来自于剧本人物的个人形象。演员让这个形象说话，将文本视觉化，然后通过在镜头面前具体表演，将这种视觉化展现给观众。看样片让里根震惊，恰是因为他从屏幕上辨认出了自己。“你在那里——就像普通的、年长的、日常的自己”。 里根应该被这种震惊惊到。当他坐在放映室里看一天的拍摄时，他看见了导演和其他演员同时看到、观众后来会看到的他自己。他的确是在像别人看自己那样看到了自己。那么，问题在哪儿？如果他希望在屏幕上看到的不是他自己，他想看到的是谁？如果观看一个自己在具体表现一个视觉化文本的电影，就是看到平常的自己，那么这是不是意味着日常生活中他也是一个按剧本演戏的演员？ 显然，里根并不关心现实和表象之间的区别。他似乎在说现实的两个次序——这两个次序都由表象构成，都在表演而不是认识层面上更能理解。这两个次序的实质差异不是在现实和表象、真实和虚假、表演和非表演、像别人或不像别人那样看见自己之间。评价的相关标准是本体论的，超越了那些表象的表达。它针对的是表演的完整性，它将这整体性作为高级或低级现实放置在强度等级中。 普通的、年长的、日常的自己是演员在普通生活里扮演的普通角色。里根将之称为镜似。镜像-视觉从定义上说就是局部的，它是视觉的单一轴线。你可以在一个时间从一个角度看自己，但永远不能实际在运动中看自己。如果你头不动，目力保持水平，你可以看到自己运动的一部分，比如从某个角度看到你胳膊的运动。你还可以通过稳定自己的身体，扭动头来改变观看角度。但是，如果你试图同时移动身体和头，来捕捉自己在运动中的样子，你只能看到从一个固定动作跳到下一个固定动作。中间的运动是模糊的，一瞥而过。你永远也无法像别人看到自己那样看到自己的“常规运动”。你要么可以看到运动，但这运动是部分的，固定于静止视觉轴线，被维持视觉水平的努力僵住了，成了木头，失去活力，成了自身的滑稽模仿；要么你以在那期间看不见自己为代价做了一个实际的动作。每次你真的看到了自己，不错，你就停在那里。视觉的单一轴线将你在表达同一件事的两个表层之间拉长。在那个轴线上，你和自己完美相像，一个僵硬的、静止的、完美的画面。变化被排除了。变化是运动。运动是看不见的。 双重身份的镜像结构只需小小调整，就可以被转换进一个主体间性的结构。在一个日常主体间性的世界里，肯定有许多视觉轴线，但是它们仍然沿着单个路线拉长距离，从而使它们服从于相似和自我相同。这条线本身是看不见的，它是叙述线。在家庭里或工作中，你扮演着自己的分派角色。你阐释着剧本，形成你应该是那样的“脑海中的形象”或将之视觉化：父母或孩子、父亲或母亲、老板或雇员、警察或罪犯，而且，为了那些扮演着与你相对但补足的人物角色，将这种视觉化具体表现出来。对每一个角色而言，都有一个特许的他者，在他们对你的认知中，你认识了自己。你在配角演员的眼中镜像了自己，他们也在你眼中镜像了自身。一个相互的差异在成对的视网膜表面间延伸。在它们之间，有着一条叙述线，带领两方社会演员穿过一系列规定阈限。通过参与同一个叙述，你和你的各个镜像不是彼此不同，而根本上更为相像。你和你镜像补足物之间的差异是准许运动进入的最小差异。视觉轴线略微倾斜一点角度，那互相自我定义的认知就永远感觉不到地错过了。这种角度断裂产生了足以阻止熔合的一个不平衡。从静止中得到解救，生活在继续。有变化，但只是极小的变化，是倾斜引起的动态转向，通常和同一一致。你成长，变老，甚至颠倒了某些角色，也许变成了父母，无论如何，在整个一生都是孩子后，成为一个成年人。但是，不管你年老的身体会如何变形，你头脑的注意力会如何渐渐涣散，你永远也不会成长得不再是自己。特定时刻清楚凸显，就像家庭相册里的照片那么完美：生日、毕业、结婚、周年庆、庆祝升职、退休。普通的、年长的、日常的自己，通过一系列生命过程在前进，而这些过程被照相般地保存为静止的姿态。在以后呈连续性的静态场景的拍摄中，生命在你面前消逝，这拍摄出自老套的剧本，剧本如此之差，足以有系统地但又适度地留不下什么影响。这是个前进过程，但没有任何真正的改变，运动一瞥而过。你去到哪里，你就在那里。躲避不了的你。然后你就死了。这就是乌托邦，20世纪50年代的风格。 里根对此并不满意。他想要超越，想要成为别人；他想要成为一个杰出的主角。但当他装模作样摆好姿势，他看到了他自己，这给了他当头一棒。表演使他仍为他，不管名声如何，因为它只允许他跨过他自己和他的补足物——在他的情况中，是常去电影院的人——之间的最小距离。坐在放映间里，他预见他的粉丝将从另一个方向跨越同样的距离。他看见他们在认知他的时候看着他们自己。他看见自己作为特许的对方被看见。他想要挣脱镜像-视觉，但是通过将他具体扮演的部分脑海中的形象客观化，电影将他固定在内。只要他在电影中，他就注定是他所是，1950年代糟糕电影里的二流演员，在一个比生命更大的屏幕上补充着、补足着微小的生命。他注定要为更伟大的事物而生。 补足并不是补全。里根所渴望的完整在一种展示方式中可以找到，这种方式超越了文本和视觉化、剧本和画面，超越了镜像身份的双重结构，在这结构中，一个补足了另一个的所缺。他唤起某种景象，唯有它，也正是它抓住了镜像-视觉遗失的东西：运动，只有运动（“正常走，站，经过一个房间”）。里根想要看到镜像身份里的缺乏，以及它如何转变成为某种特殊的完整。他看着的运动-视觉也是透视角度的（“从后面，从旁边”）。但是这些角度处于最大距离的远端，只能越过，无法建立实际的连接。如果实际站在其中一个角度上，会让里根立刻辨认不出自己。在那时，他会变成另一个人，在某种程度上和反思身份不能同化。镜像一视觉和运动-视觉是不连续的；它们之间没有中介。前者是关联的（主体我-客体我／我-你之间进行性的互相确定），后者是绝对的（自我间距）。 运动-视觉不仅仅和镜像-视觉不相连。它和自身也不相连。看到像别人看到的那样站在那里的自己，和看到像别人眼中看到的那样走着路的自己，不是一回事。维持站立和行走之间单纯的连续性，为移动和没有移动之间设置了一个共同状态，一种其差异已经解决了的普遍性。但这会再次错失那恰恰是被看到的东西：和静止不同的运动本身。这和从后面及旁边看自己走路一样。运动是关联性的。如果关联的任何方面丧失了，而成为一种一般性——甚至是关于相连的关系的一般性，即经历时间的或在空间不同坐标中的自我相同——那它的特殊性就受到了危害。 只有作为一种一般性时，我们才可以说，不同状态（站着的身体开始行走）之间有着由观察者（对客体状态改变保持同一视角的主体）的一致性所保证的持续性。在一个普遍的、自我认知的观察者那里——这个观察者认识到这个客体是同一物体，对不同运动和运动与静止来说是共同的——运动一视觉的空间基本元素单位，不是普遍化的主体和客体的成对结合。它的基本元素单位是运动的单一性，包含着一个让主体和客体的实际功能失效的角度。当主体像别人看到自己的那样看到自己，开始占据客体的位置也是自己的位置时，客体的客观性被削弱了。主体在占据自己位置的同时占据客体的位置，这样它就和自我分离了。镜像-视觉的主体-客体的对称性被打碎了。在互相起作用的一个高级位置上，主体将自身铺展到客体之上。主体的自我分离留下的裂沟不是被一个新主体或客体所填满，而是被在变动中将它们的断裂包纳进来的进程所填补。这种断裂的包容是某种持续性，但绝不像镜像-视觉的持续性（其内涵可能被追随单一叙述线而淘空）那么简单。它使事物更复杂。运动-视觉的持续性是一种包容性的分裂。它是主体、客体和它们之间通常关联的不断置换：经验角度在一个认知行为中将它们结合起来。它是朝向转变空间的开口，在这个空间中，去客体化的运动与去主体化的观察者相融合。这种更大的进行性，这个真实的运动，包含了它被看的角度。但是，这个角度是一个虚拟观察者的角度，是只和（主体自我分离的）运动有关的角度。不是：我看见你站着然后开始走路；而是：我（而不是别人）（从旁边）看见客体我（如今是你）站着，（从后面）看见你站着，（从旁边）看见你走，（从后面）看见你走，等等。运动一视觉的空间基本元素单位，是包含在断裂的运动本身——即变化——里的一个多重的局部的其他视角。变化就是：包含了断裂但仍然是持续的东西（但只是跟自身有关，没有完成）。 当里根进入运动-视觉的空间，他知道自己将经验世界留在了身后。他和一个视角相符，这个视角既不是那个平凡的、年长的、自我的视角（他用此视角看待存在于他日常世界里的他者和物体），也不是那个世界里他者的视角（从那个视角来看，他是他们眼里的一个客体）。在彼此的错失认知中，他从在自我中的他者、自我和其他绑定身份的主体间性世界，前往一个混乱的空间，一个运动本身的、纯粹变化的空间。在那里，运动不断被断裂，与主体和客体脱离，自身也彼此脱离。眼睛掉出了眼窝，在视觉的轨道外轴线上盘旋，将另一处看为某种没有他者的他者，实际上是观看距离，即距离本身，从那点开始的距离本身。像别人看自己那样看自己事实上意味着占据了自我和他者的切面上的视觉轴线，自我和他者既是实际实体，也作为身份存在的条件。像别人看自己那样看自己，也是进入一个空间，开启了自我一他者、主体一客体轴线上的外部视角。运动一视觉碰到镜像一视觉并从中离开的切线点，是主体一客体两极间的空间，被重叠、断裂、倍增。它是自我本身内部的关联，与其条件无关。 这如何能被解释为完整？在里根对他当演员时唯一一次获得这种景象的叙述中可以找到线索。当他被要求“饰演一幕大吃一惊的场景”时，这种景象发生了。那是在《金石盟》（King’s Row）一片中，他必须扮演一个年轻英俊的“纨绔子弟”，这个人遭遇一次事故后，醒来时发现自己下半身被截肢了。“要演出在几秒钟内从无意识到完全明白发生了什么，这向我提出了我演员生涯中的最大挑战。”里根接着说：
经过一个不眠之夜而“苍白憔悴”、绝望的里根，步履不稳地进入影棚开始拍摄。
里根被他那被截肢的自我打动了，他将这段情节不仅作为他整个自传的开篇，也作为此书的书名：《我其余部分上哪儿去了？》。开篇段落如此丰富，以至于对它的仔细读解，特别是如果和里根后来的总统表演联系在一起，会证明其阐释无穷无尽。这里的讨论将局限于重新追溯和重新阐释他在其中重新生活了一次的过程。 里根一开始说，他被要求去“饰演”一个“场景”而不是一个人物。他作为一个演员要具体表现的，更根本的是一个事件，而不是一个人格。这无法被假扮。他需要知道“虽然没有实际截肢，但截肢真正感觉如何”：他的挑战是去制造和符合“没有”实际之物的现实。此处讨论的事件是高潮，是用言辞表达醒转过程中从一个身体状态（特征是可动性，行走的能力）向另一个完全不同的状态（特征是静止，即卧病在床）的转变。里根必须具体体现这幕场景：一个人认识到自己不可逆转地改变了，被转移到一个完全的黑暗里，不自知地从生活的一个视角转向另一个不相调和的不同视角。演员的劳动不是智力劳动；对认知的表演是最后结果，不是制造场景真实的手段。表演是一种感觉劳动，但并不仅限于此，这种感觉与可动性无法分离。里根变成了一个移动的彩排。从一个地方移向另一个地方，从某类观看者移向另一类观看者，重复着高潮之语：“我其余部分上哪儿去了？”他从两个无法架桥跨越的角度之间的差异开始出发，这两个角度在它们的断裂中，包纳了一个完整的生活，就好像这生活被叠缩进能走和跛脚之间的绝对距离中。然后他试图了解如何通过在事件上增多相关角度——这些角度限定但并不包含事件——从其中一个角度跨到另一个角度：事故，通过这个事故，自我变成不是它自己的另一个。在将自己即刻认作他人的行为里，标志了事件高潮的那句话，被他的身体拖拉着经过他的日常世界。通过重复，它的功能就是作为转变的一个痕迹，它是一个在肉体上徘徊的、难以理解的、难以想象的事件的幽灵。他从不同角度向不同的人重复这句话：对镜子中的自己，独自在汽车里，在朋友、医生、心理学家和做截肢手术的人面前。他那么频繁地重复，以至于它成为一种自主行为。事件——仍然是痕迹——开始在构成了里根经验世界的所有内在相扣的视觉领域里自由循环。最后，里根的王国，那个普通世界的王国，那个特异世界的王国，那个难以理解的事件的王国，开始在渐渐蔓延中彼此浸染。里根的整个世界被截肢歪曲了。他困惑不已，不断跟自己说自己是个跛子。但事实上他不是，而且他还没有制造出截肢那缺失实际存在之物的现实。他只是在具体表现那种预想。问题是，他与事件相连的那些视角仍然只是彼此相关。它们并没有彼此“承认”。它们如今跨过差异彼此交流，但无法被重叠。需要运用某种技巧将它们移动，变成一个合成——这一点里根本人无法建构。他的强迫性排练只让他精疲力竭，让他变得恐慌，他无法在“表演”这个词的任何意义上表演。他的狂躁行为只是让他进入一种增强的兴奋状态，同时也是某种程度的消极状态：他成了自动重复同一线路的走来走去的潘神（牧神潘恩最喜欢音乐，经常吹奏自己所制的苇笛。有一次，诸神在尼罗河岸设酒宴时，突然出现了一个怪物，诸天神都大惊失色，变成各种形态逃进河中，潘恩也急忙跳进水中避难，但由于过度惊慌失措，而无法完全变成一条鱼。因此潘神也指恐惧惊慌。——译者注）。 这标志着这个过程第一个阶段的结束。第二个阶段开始于在里根不知情的情况下准备的一个“骗局”，他也被动地服从了这个骗局。他把自己塞进那个“装置”：有着一个洞可以隐藏他的双腿的床。他在真实世界的行动能力如今被人为装置悬置了；当他把腿放下、盖上被子、进入场景时，他对事件的预期转变成了一个戏剧性的悬置。它会发生吗？在那痛苦的一小时里，他注视着自己残缺的身体，一种感觉在他心中慢慢涌出。注视的时间就像把他以前的行为内包进来，就好像他放在交流中的所有相关视角彼此覆盖，覆盖在他悬躺在那里之前和之后的断裂但包容的视角上。在这种活力悬置的状态下，他不仅仅是他本人，但又不是一个整体。他的眼闭上了。“开机!”他的眼再次睁开。 第三个阶段。通过导演一声命令，悬置的悬置状态让他跨过视觉的暂时中断，移入一个转变了的空间。他体内的感觉通过一个手势和话语喷薄而出。他脱口而出，喊出了自己的台词。在那一刻，他进入了另一个人的身体。那是真实的（实际之物的缺失）。这一次他无法在样片中认出他自己了。 在某种程度上，这既是真实的又是实在的。里根被这经历改变了。一个实在事件真的发生了。事后他感到，作为一个演员他“只是半个人”。他自己的胜利一刻让他领会了事情的核心。他再次创造的这个事件渗入他的日常生活，对它产生了永久的影响。里根哀叹到，他“变成了一个半自动机器人”，而且只要他只是一个演员，就一直如此。在事件的准备阶段中，他崩溃了，自动重复着台词，这种自动重复被继续延展到他的日常生活中。他不能继续这样下去。他决心去寻找他的其余部分。他将在保守派政治中寻找它。 如果这个事件在某种意义上是真实的，如果它让他成为半自动机器人，那么这是不是意味着寻找他的其余部分，能使他成为一个完整的机器人？他随后的生涯回答了这个问题。 里根决定去完成他的转变，他给出的理由是，他觉得作为一个演员，自己“是一个被围在中间、受公众护理的残废人。我总是喜欢空间，”他写道：“喜欢自由感，喜欢一大堆朋友和丰富多样的生活（不排除［以同一名字］公开发表演说）。”再一次，他反对的不是演戏的虚假，也不是媒体的夸张。对他来说，好莱坞只是还不够大。他需要更多的空间、更多的朋友、更多的观众、更多样的相关视角，来传播他重复的台词。从政可以让他将语境难以计算地多样化，他拖动着他创建的制造一现实事件、扮演的被截肢，经过这些语境，延伸其痕迹，扩展它着色改变的空间。如果伴以充分的技巧，这还可以让里根进入不可胜数的“其他人”的体内。那些身体，在扮演他们的社会角色的热情（或至少是意愿）中，将他们自己变成高度接受性状态，即一种恐慌的被动性，这种被动性由自动重复分派语句和在暗示下很容易成为他者的易感性所标志出来。整个世界将变成一个舞台，里根是主角，是去人性化传染病的携带者。 简要重述：里根发明了一种事件的技术，它也是自我的技术和将自我技术化。他从以下需要开始：刻画在一个可以被当做典例的事件中达至高潮的场景。这个事故，在其包含断裂的转变（不仅是身体改变也是整个生命的改变）的突然中，可以被视为一般意义上事件的象征。一般的或典型的事件就是实际的缺失。它只需被演出来。但是其表演产生出它自身的现实。通过对这个典型事件的表演，里根让他的生活发生了一个实际变化。这个变化表现为典型事件和他日常生活之间的结合，是两者间的扩散渗透。在延长悬置的那一刻，渗透发生了。里根作为屏幕上的演员和日常世界里的演员的行动被人为地悬置了。里根的视线瞄准了自己的身体。视线下移，从他的躯干移向他的腰、他的重力中心，然后消失了，好像通过他的身体中心进入了另一个空间，就像情感的作用。一种感觉涌出。里根的视觉和他的身体瓦解为强度，为时越长，程度越增加。那种强度的涌出方式由外在手段备好了。里根花了很多时间为经验语境之间的这种渗透做好了准备，每一语境都由上述定义意义下的某种特定的关联视角刻画出来：一个客体（总是里根）在不同观察者（有时是里根）眼前出现，被辨认是它自身。在每一个语境中，里根重复同样的话语。这些话语被认为是某种咒语，就好像它们包裹了想得到的事件里的某种东西，包含了它的痕迹。它们的重复在每一语境里沉淀了事件的痕迹，并渐渐影响了日常世界。反过来，每一个语境也在话语里留下它自己的痕迹。就好像语词在吸收相关视角，在吸收于关联视角内完成的运动以及从这个视角到那个视角的运动的痕迹，将表演典型事件的动作和经过世界的日常循环混合起来。这种累积让里根在其重压下动弹不得。他进入了一个由增强的兴奋性标志出来的被动状态。 当他将自己放入那个装置后，他继续行动，但只是与之相称的运动。他站立不稳，被眩晕感击倒，就好像他之前的运动在强度上重复它们自己。他不能动，在经验语境和典型事件的咒语中循环。他连续地也是同时地再次体验它们，就好像他可以进入那些语境中的任一个，不用移动身体或张开嘴巴而将他的排练在同一时刻全部表演出来。他就是眼睛和情绪。当他眼光下移看到他腰下的空白时，他只是情绪。黑暗中，他不是任何人，没在任何地方。他在一个由彼此渗透的累积的动作（这些动作折叠在身体上）构成的居中空间内。他在一个在以前之后、但在以后之前的居中时间内，在事件准备之后、但在其高潮之前的活力悬置的裂隙中；他在一个难以理解的事件的持续的空间内。对事件的感觉冲击着经过他（或经过那个时间和空间的居中），这波动或颤动在说出来的台词中达至顶峰。这一次，对台词的重复有效地制造了事件。但是，这个事件，作为制造出来的事件，已经不同了。它有着表演出来的事件——一次演出——的真实：实际的缺失。这种“实际的缺失”表现为经验世界内事件的强度居中性的延长。它是情绪的沉淀，是波浪的变平，这波浪弥漫出来，填补了一个更宽大的领域。里根如今将他原来的强度推展为广度了。他将是日常生活和典型事件的流动的混合：他是一个行走着的被截肢者。他的肉体将带着让他震惊的事件中的那个人为装置的痕迹，并赋予那个人为装置某种半个生命：他将是半自动机器人。他会找到一个办法，通过行动，通过相似转变，将这个崭新的自我半技术化，在此之后，他会感到这个自我完整了。 （本文选自布莱恩·马苏米《虚拟的寓言》，河南大学出版社2012年2月版） ▼ |
|
|
