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☆★青在堂畫學淺說★☆ 鹿柴氏曰：論畫或尚繁，或尚簡。繁非也，簡亦非也。或謂之易，或謂之難。難非也，易亦非也。或貴有法，或貴無法。無法非也，終於有法更非也。唯先矩度森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。如顧長康(晉朝時期,顧長康畫人,有的畫了幾年不點上眼睛。有人問他原因,顧長康說:“四肢身體的美醜,本與神韻無關,要想人像畫得傳神,關鍵在於這眼睛上。”)之丹粉灑落，應手而生綺(qǐ)草；韓幹(gàn)(韓幹是唐代著名畫家，藍田人，生卒年不詳。學畫十余年，善寫人物，尤工於鞍馬，繪馬雄駿健壯之姿，當時稱為獨步。初師曹霸將軍，後乃自成壹家，官至太府寺丞。傳說建中初年，有人牽患有足疾的馬就診。其馬毛色骨相似韓幹所畫的馬，為真馬所無。遂牽此馬繞市，巧遇韓幹，幹亦驚疑。返家後，視其所畫馬本，腳有壹點黑缺，方知是馬畫通靈。見（唐）段成式《酉陽雜俎續集》卷二。)之乘黃（乘黃 shèng huáng傳說中的異獸名。《山海經·海外西經》：“白民之國在龍魚北，白身披發。有乘黃，其狀如狐，其背上有角，乘之壽二千歲。 ”）獨擅，請畫而來神明。則有法可，無法亦可。唯先埋筆成塚(zhǒng)，研鐵如泥，十日壹水，五日壹石(?比喻作畫構思精密，不輕易下筆。出處 唐·杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫壹水，五日畫壹石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”)，而後嘉陵山水。李思訓屢月始成，吳道元壹夕斷手。則曰難可，曰易亦可。惟胸貯(zhù)五嶽，目無全牛(全牛：整個壹頭牛。眼中沒有完整的牛，只有牛的筋骨結構。比喻技術嫻熟到了得心應手的境地。易誤作缺乏整體觀念。)，讀萬卷書，行萬裏路，馳突董巨（董源 （?－約 962 年）中國五代南唐畫家。巨然，中國五代南唐、北宋畫家，僧人。此二人世稱“董巨”。）之藩(fān)籬，直躋顧鄭之堂奧。若倪雲林（倪瓚（1301～1374）元代畫家、詩人。初名珽。字泰宇，後字元鎮，號雲林居士、雲林子，或雲林散人，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。）之師右丞，山飛泉立，而為水凈林空；若郭恕先（郭忠恕，字恕先，河南洛陽人。七歲能誦書屬文，舉童子及第，尤工篆籀。）之紙鳶(yuān)放線，壹掃數丈，而為臺閣牛毛蠶絲（此句大意是指：風箏飛得很高，從下望去，如九天外的壹根牛毛，意為沒有細節可言了。）。則繁亦可，簡亦未始不可。然欲無法必先有法，欲易先難。欲練筆簡凈，必入手繁縟(rù)。六法、六要、六長、三病、十二忌，蓋(gài)（蓋，通“何”。）可忽（忽視，忽略。）乎哉！ ---------------------------------------------------------- ●六法 南齊謝赫曰氣運生動，曰骨法用筆，曰應物寫形，曰隨類寫彩，曰經營位置，曰傳摸移寫，骨法以下五端可學而成，氣運必在生知（生知，生而知之。壹是指天生本能的知性，天賦。二是指通過生活的體驗而獲取知識。）。 （在中國畫的理論上，繼顧愷之的“遷想妙得論”後，謝赫又提出了著名的“六法”之說：壹曰氣運生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。 “氣韻生動”是指繪畫的內在神氣和韻味，達到壹種鮮活的生命之洋溢的狀態，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂。以生動的“氣韻”來表現人物內在的生命和精神，表現物態的內涵和神韻，壹直是中國畫創作、批評和鑒賞所遵循的總圭(guī)臬(niè)。“圭臬”比喻標準、準則和法度；可以據此作出決定或判斷的根據。 “骨法用筆”，主要的是指作為表現手段的“筆墨”的效果，例如線條的運動感、節奏感和裝飾性等。從古代畫論中可見古代畫家和評論家對這壹點的重視。 “應物象形”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。對於畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這壹點，早於謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。 “隨類賦彩”，是說著色。著色要分類別甚至要分季節及氣候條件。“賦彩”即施色。“隨類”解作“隨物”。 “經營位置”是說構圖。 “傳移模寫”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。） ---------------------------------------------------------- ●六要六長 （六要：中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。六長，中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。） 宋劉道醇曰，氣韻兼力壹要也，格制俱老二要也，變異合理三要也，彩繪有澤四要也，去來自然五要也，師學舍短六要也。（五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：壹曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（壹作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”） 粗鹵求筆，壹長也，僻澀求才，二長也，細巧求力，三長也，狂怪求理，四長也，無墨求染，五長也，平畫求長，六長也．（清王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者壹有未備，終不得為高手。”） ---------------------------------------------------------- ●三病 宋郭若虛曰：三病，皆系用筆。壹曰板，板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾。二曰刻，刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角。三曰結，結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢。 ---------------------------------------------------------- ●十二忌 元饒自然曰：壹忌布置拍密；二忌遠近不分；三忌山無氣脈；四忌水無源流；五忌境無夷險；六忌路無出入；七忌石只壹面；八忌樹少四枝；九忌人物傴僂；十忌樓閣錯雜；十壹忌嗡淡失宜；十二忌點染無法。 ---------------------------------------------------------- ●三品 夏文彥曰：氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者未知，神品；筆墨超絕，傳染得宜，意趣有異者，謂之妙品；得其形似而不是規矩者，謂之能品。 鹿柴氏曰：此述成論也，唐朱景真於三品之上，更增逸品。黃休復作先逸而後神妙，其意則祖於張彥遠，彥遠之言曰，失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後謹細，其論顧奇矣！但畫至於神能事已畢，只有不自然者，逸則自應置三品之外，豈可於妙能議優劣？若失於謹細，則成無非無刺，媚俗容悅而為，畫中之鄉願與媵妾，吾無取焉？ ---------------------------------------------------------- ●分宗 禪有南北，二宗於唐始分，畫家亦有南北，二宗亦於唐始分，其人實非南北也，北宗則李思訓父子，傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕，以至馬遠、夏彥之。南宗則王摩詰始，用渲淡壹變鉤斫之法，其傳為張澡、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之後馬駒雲門也。 ---------------------------------------------------------- ●重品 自古以文章名世，不必以畫傳。而深於繪事者，代不乏人，茲不能具載，然不惟其畫，惟其人，因其人，想見其畫。令人亹亹起仰止之思者，漢則張衡、蔡邕；魏則揚修；蜀則諸葛亮；晉則嵇康、王羲之、王廙、王獻之、溫嶠；宋則遠公；南齊則謝蕙連；梁則陶弘景；唐則廬鴻；宋則司馬光、朱熹、蘇軾而已。 ---------------------------------------------------------- ●成家 自唐宋荊、關、巨、董以異代齊名，成四大家後，而至李唐、劉松年、馬遠、夏珪為南渡四大家，趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙為元四家，高彥敬、倪元鎮、方方壺，雖屬逸品，亦卓然成家，所謂諸大家者，不必分門立戶而門戶自在，如李唐則遠法，思訓、公望則近守董源，彥敬則壹洗宋體，元鎮則首冠元人，各自春秋，赤幟難拔，不知諸家肖子，今日屬誰？ ---------------------------------------------------------- ●能變 人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道、元壹變也，山水則大小李壹變也，荊、關、董、巨又壹變也，李成、範寬壹變也，劉、李、馬、夏又壹變也，大癡黃鶴又壹變也。 鹿柴氏曰：趙子昂居元代而猶守宋規，沈啟南本明人而儼然元畫，唐王洽若預知有米氏父子而若潑墨之關鑰先開，王摩詰若逆料有王蒙而渲淡之衣缽早具，或創於前，或守於後，前人恐後人之不善變而先自變焉，或後人更恐後人之不能善守而堅自守焉，然有膽不變者亦有識。 ---------------------------------------------------------- ●計皴 學者必須潛心畢智，先功某壹家皴，至所學既成，心手相應，然後可以雜采旁收，自出爐冶，陶鑄諸家，自成壹家。後則貴於渾忘，而先實貴於不雜。約略計之： 披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、雲頭皴、雨點皴、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴，更有披麻而雜雨點，荷葉而攪斧劈者。至某皴創自某人某人馬牙皴，師法於某，余已具載於山水分圖之上，茲不贅。 ---------------------------------------------------------- ●釋名 淡墨重疊，旋旋而取之曰斡。淡以銃筆橫臥惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨袞同澤之曰刷。以筆直往而指之曰捽。以筆頭特下而指之曰擢。擢以筆端而註之曰點；點施於人物，亦施於苔樹。界引筆去謂之曰畫；畫施於樓閣，亦施於松針。就縑素本色縈拂以淡水而成煙光，全無筆墨蹤跡曰染。露筆墨蹤跡而成雲縫水痕曰漬。瀑布用縑素本色，但以焦墨暈其旁曰分。山凹樹隙，微以淡墨嗡搭成氣，上下相接曰襯。 說文曰：“畫畛也，象田畛畔也。”釋名曰：“畫掛也，以彩色掛象物也。”尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路與山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，山下有潭曰瀨，山間平坦曰阪，水中怒石曰磯，海外奇山曰島，山水之名，約略如此。 ---------------------------------------------------------- ●用筆 古人雲：“有筆有墨。”筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉。但有輪廓，而無皴法，即謂之無筆；有皴法，而無輕重向背雲影明晦，即謂之無墨。王思善曰：“使筆不可反為筆使。”故曰石分三面。此語是筆亦是墨。 凡畫有用畫筆之大小蟹爪者，點花染筆者，畫蘭與竹筆者，有用寫字之兔毫湖穎者，羊毫雪鵝柳條者，有慣倚毫尖者，有專取禿筆者，視其性習，各有相近，未可執壹。 鹿柴氏曰：“雲林之仿關仝，不用正峰，乃更秀潤，關仝實正峰也。李伯時書法極精，山谷謂其畫之關鈕，透入書中，則書亦透畫中矣。錢叔寶遊文太史之門，日見其搦管作書，而其畫筆益妙。夏詠與陳嗣初王孟端相友善，每於臨文，見草，而竹法愈超。與文士熏陶實資筆力不少。又歐陽文忠公用尖筆幹墨，作方闊字，神采秀發，觀之如見其清眸豐頰，進趨曄如。徐文長醉後拈寫字敗筆，作拭桐美人，即以筆染兩頰。而豐姿絕代，轉覺世間鉛粉為垢，此無他蓋其筆妙也。用筆至此，可謂珠撒掌中，神遊化外。書與畫均無歧致。不寧惟是，南朝詞人直謂文為筆。沈約傳曰：“謝元暉善為詩，任彥升工於筆。”庾肩吾曰：“詩既若此，筆又如之。”杜牧之曰：“杜詩韓筆愁來讀，似倩麻姑癢處抓。”夫同此筆也，用以作字作詩作文，俱要抓著古人癢處，即抓著自己癢處。若將此筆，作詩作文與作字畫，俱成壹不痛不癢，世界會須早斷此臂，有何用哉？” ---------------------------------------------------------- ●用墨 李成惜墨如金，王洽潑墨審成畫。夫學者必念惜墨潑墨四字於六法三品，思過半矣。 鹿柴氏曰：大凡舊墨，只宜書畫紙，仿舊畫，以其光芒盡斂，火氣全無，如林埔、魏野具屬典型久宜並席，若將舊墨，施於新繒，金箋金筆之上，則翻不若新墨之光彩直射，此非舊墨之不佳也，實以新楮繒難以相受，有如置深山有道之淳古衣冠於新貴暴富座上，無不掩口胡慮臭味何能相人，余故謂舊墨留書，舊紙新墨，用畫新繒金楮，且可任意揮灑，不必過惜耳。 ---------------------------------------------------------- ●重潤渲染 畫石之法，先從淡墨起可改救，漸用濃墨者為上，董源坡腳下多碎石，乃畫建康山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破，其深凹處，著色不離乎此，石著色要重，董源小山石謂之礬頭，山中有雲氣，皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃屈曲為之，再用淡墨破。 夏山欲雨，要帶水筆暈開，山石加談螺青於磯頭更覺秀潤，以螺青入墨或藤黃入墨畫石，其色亦浮潤可愛。冬景借地為雪，以薄粉暈山頭，濃粉點苔，畫樹不用更重，幹瘦枝脆，即為寒林，在用談墨水重過加潤之，則為春樹。 凡畫山著色與用墨，必有濃淡者，以山必有雲影，有影處必晦，無影有日色處必明，明處淡，晦處濃，則畫成儼然雲光日影浮動於中矣！ 山水家畫雪景多俗，嘗見李營丘雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，亦壹奇也。 凡打遠山，必先香朽其勢，然後以青以墨壹壹染出，處壹層色淡，後壹層略深，最後壹層又深，蓋愈遠者得雲氣愈深，故色愈重也。 畫橋梁及屋宇須用淡墨潤壹二次，無論著色與水墨，不潤即淺薄。王叔明畫有全不設色，只以赭石淡水潤松身，略勾石廓，便風采絕倫。 ---------------------------------------------------------- ●天地位置 凡經營下筆，比留天地，何謂天地？有如壹尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方主意定景，窺見世之初學，據爾把筆，塗抹滿幅，看之添塞人目，已覺意阻，那得取重於賞鑒之士？ 鹿柴氏曰：徐文長論畫，以奇峰絕壁，大小懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。此語似與前論未合，曰：文長乃瀟灑之士，卻於極填塞中具極空靈之致，夫曰：曠若曰密，如於字縫早逗露矣。 ---------------------------------------------------------- ●破邪 如鄭癲仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海雲、吳小仙，於屠赤水畫箋中，直斥之為邪魔，切不可使此邪魔之氣繞吾筆端。 ---------------------------------------------------------- ●去俗 筆墨間寧有稚氣毋有滯氣，寧有霸氣毋有市氣，滯則不生，市則多俗，俗猶不可侵染，去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣，學者其慎旃哉。 ---------------------------------------------------------- ●設色 鹿柴氏曰：天有雲霞，爛然成錦，此天之設色也；地生草樹，斐然有章，此地之設色也；人有眉目唇齒，明皓紅黑，錯陳於面，此人之設色也；鳳擅苞，雞吐綬，虎、豹炳蔚其文，山稚離明其像，此物之設色也；司馬子長援據《尚書》、《左傳》、《國策》諸書，古色燦然，而成《史記》，此文章家之設色也；犀首張儀，變亂黑白，支辭博辨，口橫海市，舌卷蜃樓，務為鋪張，此言語家之設色也。夫設色而至於文章，至於言語，不惟有形，抑且有聲矣。嗟乎！大而天地，廣而人物，麗而文章，贍而言語，頓成壹著色世界矣！豈惟畫然。即淑躬處世有如所謂倪雲林淡墨山水者，鮮不唾面，鮮不噴飯矣。居今之世，抱素其安施耶？故即以畫論，則研丹攄粉，稱人物之精工；而淡黛輕黃，亦山水之極致。有如雲橫白練，天染朱霞，峰矗曾青，樹披翠廚，紅堆谷口，知是春深，黃落車前，定為秋晚，豈非胸中備四時之氣，指上奪造化之工，五色實令人目聰哉！ 又曰：王維皆青綠山水，李公麟盡畫白描人物，初無淺絳色也，昉於董源，盛於黃公望，謂之曰吳裝，傳至文、沈，逐成專尚矣。黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆勾出大概。王蒙多以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭石勾出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。 ---------------------------------------------------------- ●石青 畫人物可用滯笨之色，畫山水則惟事輕清。石青只宜用所謂梅花片壹種，以其形似，故名。取置乳缽中，輕輕著水乳細，不可太用力，太用力則頓成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳，研就時傾入磁盞，略加清水攪勻，置少傾，將上面粉青撇起，謂之油子。油子只可作青粉，用著人衣服。中間壹層是好青，用畫正面青綠山水。著底壹層，顏色太深，用以嵌點夾葉及襯絹背。是之謂頭青、二青、三青。凡正面用青綠者，其後比以青綠襯之，其色方飽滿。 有壹種石青，堅不可碎者，以耳垢少許彈入，便研細如泥。墨多麻亦用此出儼棲幽事。 ---------------------------------------------------------- ●石綠 研石綠亦如研石青，但綠質甚堅，先宜鐵椎擊碎，再入乳缽內，用力研方細，石綠用蝦背者佳，亦水飛三種，分頭綠二綠三綠，亦如用石青之法。青綠加膠，必須臨時，以極清水投入蝶內，再加清水溫火上略溶用之，用後即宜撇去膠，水不可存之於內以損青綠之色，撇法用滾水少許，投入青綠內，並將此蝶子安滾水盆內，須淺不可沒入，重湯頓之，其膠自盡浮於上，撇去上面清水則膠盡矣，是之謂出膠法。若不出盡，則次遭取用，青綠便無光彩。若用則臨時再加新膠水可也。 ---------------------------------------------------------- ●朱砂 用箭頭者良，次則芙蓉疋砂。投入乳缽中研極細，用極清膠水同清滾水傾入盞內，少頃將上面黃色者撇壹處，曰朱標，著人衣服用，中間紅而細者，是好砂，又撇壹處，用畫楓葉欄楯寺觀等項，最下色深而粗者，人物家或用之，山水中無用處也。 ---------------------------------------------------------- ●銀朱 萬壹無朱砂，當以銀朱代之，亦必有標朱，帶黃色者，水飛用之，水花不入選。 ---------------------------------------------------------- ●珊瑚朱 唐畫中有壹種紅色，歷久不變，鮮如朝日，此珊瑚屑也，宣和內府印色，亦多用此，雖不經用，不可不知。 ---------------------------------------------------------- ●雄黃 揀上號通明雞冠黃，研細水飛之法，與朱砂同，用畫黃葉與人衣，但金上忌用，金箋著雄黃，數月後即燒成慘色矣。 ---------------------------------------------------------- ●石黃 此種山水中不甚用，古人卻亦不發，妮古錄載石黃用水壹碗，以舊席片覆水，碗上置灰，用炭火煆之，待石黃紅如火，取起置地上，以碗覆之，候冷細研調，作松皮及紅葉用之。 ---------------------------------------------------------- ●乳金 先以素盞稍抹膠水，將枯撤金泊，以手指蘸膠壹壹粘如，用第二指團團摩搨，待幹，粘碟上，再將清水滴許，搨開屢幹屢解，壹極細為度，再用清水將指上，及碟上壹壹洗凈，俱置壹碟中以微火溫之，少頃金沈，將上黑色水盡行傾出，曬幹，碟內好金，臨用時稍稍加極清薄膠水調之，不可多，多則金黑無光，又法將肥皂核內剝出白肉，溶化作膠，似更清。 ---------------------------------------------------------- ●傳粉 古人率用蛤粉法，以蛤蚌殼煆過，研細，水飛用之，今閔中下四府堊壁，尚多用蚌殼灰，以代石灰，猶有古人遺意，今則畫家，概用鉛粉矣，其制以鉛粉將手指乳細，醮極清膠水於碟心摩擦，待摩擦幹，又醮極清膠水，如此十數次，則膠粉渾溶，搓成餅子，粘蝶壹角曬幹，臨用時以滾水洗下，再清清滴膠水數點，撇上面者用，下者拭去，研粉必須手指者，以鉛經人氣，則鉛氣易耗耳。 ---------------------------------------------------------- ●調脂 諺雲：藤黃莫入口，胭脂莫上手，以胭脂上手，其色在指上經數日不散，非用醋洗不退，須用福建胭脂，以少許滾水略浸，將兩筆管如染坊絞布法，絞出濃汁，溫水頓幹用之。 ---------------------------------------------------------- ●藤黃 本草釋名：載郭義恭廣誌，謂嶽鄂等州，崖間海藤花葉敗落石上，土人收之，曰沙黃，就樹採拮，曰臘黃，今訛為銅苗，為蛇矢，謬也。又周達觀直獵記雲：黃乃樹脂，番人以刀斫樹，脂滴下次年收之者，其說雖與郭異，然皆言草木花與汁也，從無蟒蛇矢之說，但氣味酸，有毒，蛀牙齒，貼之即落，舔之舌麻，故曰莫入口耳。當揀壹種如筆管者，曰筆管黃，最妙。 舊人畫樹，率以藤黃水如墨內，畫枝幹，便覺蒼潤。 ---------------------------------------------------------- ●靛花 福建者為上，今日棠邑產者亦佳，以漚藍不在土坑，未受土氣，且少石灰，故色迥異他產，看靛花法，須揀其質極輕，而青翠中有紅頭泛出者，將細絹篩濾去草屑，茶匙少少滴水，如乳缽中，用椎細乳，幹則再加水，潤則又為擂，凡靛花四兩，乳之必須人力壹日，始浮出光彩，再加清膠水，洗凈乳杵缽，盡傾入巨盞內澄之。將上面細者撇起．盞底色粗而黑者．當盡棄去。將撇起者置烈日中，壹日曬幹乃妙。若次日則膠宿矣。凡制他色，四時皆可。獨靛花必俟三伏，而畫中亦惟此色用處最多，顏色最妙也。 ---------------------------------------------------------- ●草綠 凡靛花六分，和藤黃四分，即為老綠，靛花三分，藤黃七分，即為嫩綠。 ---------------------------------------------------------- ●赭石 先將赭石揀其質堅而麗者為妙，有壹種硬如鐵與爛如泥者，皆不人選。選以小沙盆水研細如泥，投入極清膠水，寬寬飛之，亦取上層，底下所澄，粗而色慘者棄之。 ---------------------------------------------------------- ●赭黃色 藤黃中加以赭石，用染秋深樹木葉彩色蒼黃，自與春之嫩葉淡黃有別，如著秋景中，山腰之平坡，草間之細路，亦當用此色。 ---------------------------------------------------------- ●老紅色 著樹葉中丹楓鮮明烏柏冷卻，則當純用朱砂，如柿栗諸夾葉，須用壹種老紅色，當於銀朱中加赭石著之。 ---------------------------------------------------------- ●蒼綠色 初桑木葉，綠吹變黃，有壹種蒼老暗淡之色，當於草綠中加赭石用之，秋初之石坡土徑，亦用此色。 ---------------------------------------------------------- ●和墨 樹木之陰陽、山石之凹凸處，於諸色中陰處凹處處，俱宜加墨，則層次分明，有遠近向背矣。若欲樹石蒼潤，諸色中盡可加以墨汁，自有壹層陰森之氣，浮於丘壑間。但朱色只宜淡著，不宜和墨。 余將諸件重滯之色，分羅於前，而以赭石靛花清靜之品，獨殿於後者，以見赭石靛花二種，乃山水家日用尋常有賓主之誼焉，丹砂石黛猶如峩冠博帶揖讓，雍容安得不居前席？有師行之法焉，凡出師以虎賁前功，羽扇幕後，則丹砂石黛皆虎賁也，又有德充之符馬滓穢日以去清虛日以來，則赭石靛花又居清虛之府藝也，而進乎道矣。 ---------------------------------------------------------- ●絹素 古畫，至唐初皆生絹，至周昉韓幹後，方以熱湯半熟，入粉，槌如銀板，故人物精彩入筆。今人收唐畫，必以絹辨。見文粗，便雲不是唐，非也。張僧畫、閻本立畫，世所存者皆生絹。南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。宋有院絹，勻凈厚密，有獨梭絹，細密如紙，闊至七八尺，元絹類宋，元有密機絹，亦極勻凈，蓋出吾禾魏塘密家，故名，趙子昂盛子昭多用明絹內府者，亦珍等宋織。 古畫絹淡墨色，卻又壹種古香可愛，破處必有鯽魚口，連有三四線，不直裂也，直裂者偽矣。 ---------------------------------------------------------- ●礬法 絹用松江織者，不在銖兩重，只揀其極細如紙，而無跳線者，粘幀子之上左右三邊，幀下以竹簽簽之，以細繩交互纏幀，待上礬後，扯平無凹無偏，如絹長七八尺，則幀之中間宜上壹撐棍，凡粘絹必挨大幹方可上礬，未幹則絹脫矣，礬時排筆無侵粘邊，侵亦絹脫矣，即候幹不侵粘處，因梅天吐水，而絹欲脫，則急以礬摻邊上，又萬壹侵邊而有處欲脫，則急以竹削鼠壓釘釘之，礬法，夏月每膠七錢，用礬三錢。冬月每膠壹兩，用礬三錢。膠須揀極明而不作氣者，近日廣膠，多如麩面假造，不堪用。礬須先以冷水泡化，不可投熱膠中，投入便成熟礬矣。凡上膠礬，必須作三次，第壹次須輕些，第二次飽滿，而青青之上，第三次則以極清為度，膠不可太重，重則色堵，而畫成多冰裂之憂，礬不可太重，重則絹上起壹層白鋪，畫時滯筆，著色無光落，絹背襯處亦然，礬時幀子宜立起，排筆自左而右，壹筆挨壹筆橫刷，刷宜勻，不使其漬處，壹條壹條，如屋漏痕，如此細心礬成，即不畫亦屬雪凈江澄，殊可締玩，若畫遇稍粗之絹，則用水噴濕，石上槌眼匾，然後上幀子礬。 ---------------------------------------------------------- ●紙片 澄心堂宋紙及宣紙，舊庫疋紙楚紙皆可以任意揮毫，濕躁由我，惟宣紙中壹種鏡面光，及數揭而粗且薄之高麗紙，雲南之砑金箋，與近日之灰重水性多之時則為紙中奴隸，遇之，即作蘭竹，猶屬違心也。 ---------------------------------------------------------- ●點苔 古人畫多有不點苔者，苔原設以蓋皴法之慢亂，既無慢亂，又何須挖肉做瘡，然即點苔，亦須於著色諸，壹壹告竣之後，如叔明之渴苔，仲圭之攢苔，亦自不茍也。 ---------------------------------------------------------- ●落款 元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題誌精卓，每侵畫位翻多寄趣，近日俚鄙匠習，宜學沒字碑為是。 ---------------------------------------------------------- ●練碟 凡顏色碟子，先以米泔水溫溫煮出，再以生姜汁及醬塗底下，入火煨頓，永保不裂。 ---------------------------------------------------------- ●洗粉 凡畫上用粉處微黑，以口嚼苦杏仁水洗之，壹二遍即去。 ---------------------------------------------------------- ●揩金 凡金箋金扇上，有油不可畫，以大絨壹塊揩之，即受墨矣。用粉揩固去油，但終有壹層粉氣，亦有用赤石脂者，終不若大絨之為妙也。 ---------------------------------------------------------- ●礬金 凡金箋起難畫，及油滑膠滾，畫不上者，但以薄薄輕礬水刷之，即好畫矣。如好金箋畫完時，亦當上以輕礬水，則付裱無件裂、粘起之患。 往余侍櫟下先生，先生作近代畫，人傳亦曾聞道於盲，有所商榷，余退而成畫董狐壹書，自晉唐以迄昭代，或人系壹傳，或傳列數賢，客有指為畫海者，尚剞劂有待，茲特淺說俾初學耳，然後坡不惜筆舌誘掖不惟讀書之士，見而了然盡理，即丹青之手，見而皇然讀書客，曰：此有苗格也，余急掩其口，時已未古，重陽新亭客櫵識。 |
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