中国花鸟画中线描的审美特征

线描是中国古老而又极为重要的一种艺术语言，它以最能体现中国画精髓的特点一直沿用至今，具有极强的生命力。它的鲜明特征是以墨线作为塑造艺术形象的基本手段。其中单纯用墨线勾描物象而不辅以淡墨或用淡色渲染的画法.称为“白描”，多用于人物画和花鸟动物画。中国画中的线描是中国历代画家在观照自然的过程中，融入自已的感受、情感，经过反复锤炼而产生的绘画语言，体现了古代中国天人合一的宇宙观及艺术哲学思想，也蕴含着中国古代画家的传统审美观念。中国古代画家对线的运用和把握不仅构筑起对自然物象的形、质和空间的观照，表现为画家对客观物象的认识、理解、抽象和概括，而且还凝聚着画家的主观情思和意蕴，甚至超越对形式和空间的表述，成为形、意、情的综合体系，完成了一种形而上的追求，进入审美的层面，使线描具有独立的形式美感。从现代心理学的角度也证明线描对于人的视知觉具有独特的审美价值。

中国花鸟画最早发端于新石器时代的彩陶纹饰、商周时代的青铜器、玉器等纹饰中，但中国花鸟画包括山水画只有在人物画高度发达后，才由附庸而真正独立。最初自然风景在艺术中一般是作为人物背景，对它的审美反映与对社会事物的审美反映还没有分家，相反，对前者的反映经常是作为对后者的反映的陪衬和补充而出现和发展起来的。因此，早于山水、花鸟的人物画理论对山水、花鸟画也有借鉴和指导意义。在这里有必要说明是，当我们在论述了中国画线描艺术的审美特征时，“线描”这个词严格地说并不确切，只不过是一种约定俗成的说法。

中国画线描艺术的审美特征阐述如下：

一、以笔墨为依托的中国画线描一开始就被赋予人文精神，具有独特的审美价值。

形式的选择，体现着一定的审美要求。形式的创造，又培养发展着审美的能力，它们之间相互作用，促进发展，而成为传统。扎根于中华民族的族群心理的中国画线描，是一种“道法自然”的中国文化精神,是“天地与我并生,而万物与我为一”的人格理想观察客观世界的方法以及人文思想对中国画艺术形式的影响。

线，是中国古人在观察自然，改造自然的过程中从客观物象中抽取出来的符号语言，它折射出独有的哲学观、审美情趣和主观意识。在中国画理论中，它蕴含了中华民族的民族性格和审美情趣，并在数千年的进化演变中形成了完整的文化体系，是老子的宇宙生成论和《易传》的宇宙生成论的缩影。它是我们思维轨迹和灵性统一的产物。

我们可以从大量的出土文物上的花纹图案和神话故事及史前刻石中找到表现线描艺术的雏型。我们从先民留下的石器遗存中清楚地看到这些器物上的图案花纹开始时并不是把可视的物象作为审美对象，而是把它们和现实的物质和精神联系在一起。早期先民物我不分的巫术观念可能是促成史前艺术发展的主要动力。原始人类的锲刻记事和巫术活动所表现的图象都是以线来造型的，包括史前石刻等简单的阴刻、象形图案，也都是用线条刻成的。但这些美术形式最初并不是单纯地被用来“审美”观赏的，而是融合在原始的信仰中。我们也可以从儿童心理学的研究中比照早期儿童绘画的“线性涂鸦”阶段，理解人类早期艺术造型的形式。很多学者认为远古先民的思维有如早期儿童，造型能力也有相似之处。中国远古先民的艺术创造力，不仅影响早期中国绘画装饰风格的形成，而且对汉字艺术的出现也起了积极的作用。由于中国绘画艺术包含有特殊的社会功能，使它的审美价值与道德伦理价值融为一体。自然花鸟的寓意性从初始可能图腾式的思维演变到王权专政气氛的表达，在禽鸟艺术形象上笼罩着一层浓浓的神秘色彩。这种“神秘色彩”慢慢地被转换成自然花鸟的寓意性，并随着绘画写实技法的提高，始终伴随着花鸟画的发展，而且自然花鸟的这种寓意性通过通借、谐音等文学艺术手法的转换越来越为人们所接受，寄托着人们对自然、对生活的美好愿望，从而使以线描为造型手段的花鸟画到宋代时发展到顶峰并发展为独立的画科。

人物画中的装饰美的形成，也是线之魅力之所在。从殷周象形文字、器物上精美的纹饰之中，已经凸显出了线条在绘画艺术中的表现力，奠定了线形艺术的基础是中华民族绘画在初级阶段的发展形迹。从战国时代的帛画《人物龙凤图》、《御龙图》中，可以看到中国传统绘画在技法上使用墨线勾描的特色和线的审美价值。到了晋、唐时期，线描人物画已经全面成熟，并把线描人物画融入到“成教化，助人伦”的社会功能中，把儒学的理性精神落实在视觉形象的制作活动中，使绘画在画家社会地位完全独立之际，担当起辅助政教的作用。中国画的线不单是造型手段，同时也是表现个性的载体。白描不单是创作的粉本，同时它自身也具备独立的艺术性，并赋予了它内在的精神气质和人格因素。中国画中的线不是物体上真实存在的，而是主观的线造型对物体抽象的提炼，按照物体表现出对象的把握能力在线上充分发挥，以达到造型以及抒发感情的目的。艺术家可以通过极有个性的线画出风格迥异的作品。庄子说：“朴素而天下莫能争”。因此，中国画线描中的线条多种多样的表现形式也成了评判画家人格修养标准化高低。

二、中国画与中国书法的结合赋予线描以表现笔墨为内容的特有的审美价值。

中国画线描所呈现的笔墨的美感与中国画的绘画工具有密切的关系。任何一种艺术形式的形成与其物质载体密不可分。据现有的考古材料证明，毛笔的历史可以上溯到距今约六千多年的新石器时代的仰韶文化。在仰韶文化和马家窑文化遗址中挖掘的彩陶上，我们可以发现许多描绘人物、鱼、鹿、鸟等生物的形象和几何纹饰，这些图像生动活泼，线条纵横交织，笔触流畅清晰，又有提按顿挫的痕迹，可以确定是毛笔所绘。对于笔的记载在文献中也屡见不鲜，如《诗经》：“贻我彤管”，《春秋》：“孔子绝笔于获麟”，《庄子》：“画者舐笔和墨在外者半”，可见中国人使用毛笔来源久远。在湖南长沙南门外左家公山的战国墓中发现的、放在一支小竹管制成的笔筒里的毛笔可以说是考古发掘中最早的毛笔实物，属于战国时期。毛笔，这种看起来似乎简单，而使用时却很复杂的作画工具，最大的长处是便于画点和线。墨,是一种十分纯净而又富于变化的颜色，在古代称为“玄色”，其特点是能囊括众色并使毛笔蘸着它在运行时畅达不凝涩。可喜的是我们的祖先又发明了平整光滑的宣纸和画绢,毛笔在纸和绢上,其良好的性能正可任意地发挥。这些特点,使毛笔具备了在绘画与书写中发挥线条能粗能细、可长可短、可干可湿、可润可枯等不同的性能。“笔墨”便成了中国画最主要的组成部分和表现形式，“笔”和“墨”（墨线）在一定意义上是由工具的运行过程中产生的轨迹，既然书画都出自毛笔这种工具，而书法最能直接、明确地显现毛笔的特性。书法艺术的形式美感是众多线条形象的集中反映，将书法线条的美学概念融入绘画创作是中国画的理想境界。中国画线描不仅仅是形体的塑造，更主要的是体现主体表现客观自然的精神世界。故在中国古代就有“书画同源”之说。这正是强调中国画与书法用笔的关系，即书画用笔同法，其核心是注重笔力及其形式美。历代论者都认为中国画的线描与书法都“本乎天地之心”(孙过庭)，认为，合乎书法美的线描，才是中国画的线描。张彦远是最早较为详细地探讨绘画源流的史家，他在《历代名画记》中说:“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画”。宋代韩拙在《山水纯全集》中也说:“其书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书。”由此可见，绘画与书法同出一辙，书法用笔即绘画用笔。

那么，中国画的线描又是以什么作为标准呢?南朝人谢赫已经很概括地把它定为 “骨法用笔”， 所谓骨法用笔，主要是指作为表现手段的“笔墨”的效果，表明画法与书法的关系，同时也指表现风骨、气韵，其实是当时对书、画的共同要求。王羲之的老师卫夫人（卫铄）说过“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。顾恺之评前人画用语有“有骨法”、“骨趣甚奇”。这个“骨法”主要指间架结构的气势和内质；而“骨法用笔”则是要求构成画面形象骨干的线条必须具备力度美，即中国画的笔力美。五代荆浩所说的“生死刚正谓之骨”，也是类似的意思。因为线描是用毛笔画出来的，而且笔力是中国画用笔的内在生命要素之一，中国画用笔要笔笔能折开来看，不能有败笔，所以画家把着眼点落在用笔上，把对笔墨的锤炼放在了用笔的功夫上。历代画家凡是线描画得出色的，没有一个不是在用笔上下过工夫的。无论是唐代的吴道子、宋代的李公麟还是明代的陈老莲、清代的任伯年都是用笔的高手。可以毫不夸张地说,线描形式几乎就是画家的风格,线描功力往往也是画家的成就。唐代理论家张彦远说:“形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点。“归乎用笔”，用笔也称用线。看来画家已把用笔看成绘画成败的重要手段、水平高低的品评标准。我国人物画中早就有密体和疏体之分，前者称为“曹衣出水”，后者称为“吴带当风。”后来经过历代画家不断的实践和创造，形成了千变万化的线描表现方法。明人邹德中在《绘事发蒙》中总结了前人的经验，概括提出了“人物十八描”之说，亦称古今描法十八等，即高古游丝描，琴弦描，铁线描，行云流水描，马蝗描，钉头鼠尾描，混描，撅头描，曹衣描，拆芦描，橄榄描，枣核描，柳叶描，竹叶描，战笔水纹描，减笔描，柴笔描，蚯蚓描。“十八描”对于了解传统人物画线描多样的用笔特点，是有参考价值的，但如果作为程式则是不恰当的。理由是：“十八描”只是作为人物衣纹的勾勒方法，由于时代变了，衣料的质地也在变化，所以历代画家中没有一个恪守“十八描”中的规则，而是根据画家自己的习惯和审美观点灵活地运用手中之笔。

但“十八描”是对中国画线描的一次总结，它与山水画的皴法一样，是历代画家反复锤炼而产生的，巨大的涵盖量，体现出至真的道理，是中国画家特有的观察方法和线形思维方式的体现，表现出中国画线描的书意美，对我们今天的学习有一定的借鉴作用。

三、中国画线描所蕴含的情感因素使中国画中的线描具有永恒的生命力

线是中国古代画家长期运用的重要表现手段，它直接作用于造型。从物理学的意义上讲，在客观存在的物象本身上是无所谓线的。人们所见到的线，实际上都是面，即物体受光后在明暗交界处，面与面的转折与交接。中国画中的线是人们的主观视觉感受与客观存在的物象相结合的产物，渗透着中国古代的人文思想。故中国绘画重传神，画形不是目的,形不过是传神的媒介,线是“以形媚道”的载体，线条本身的形式美在中国画中获得了相对独立的欣赏价值。《易·系辞上》中有言:“形而上者谓之道，形而下者谓之器……”，中国画中的线成为可以游离于形象的情感流露，形成了具有传情达意，抒发性情等主观功能的艺术特色，用不同的线条表现不同的主观情感。中国画艺术的价值在于画家以线条为载体，以线条来抒发内在的情绪，通过对线条的处理、加工，让线条表达情感，表现人的品格。中国画中的线可以是粗，是细，是强，是弱，是朴素还是繁华，是拙还是巧，是平还是曲，这些都在画家的灵活运用中形成了画家所特有的艺术语言和风格，具有强烈的感染力。如顾恺之“连绵不断，悠缓自然”的线条，有若“春蚕吐丝”，“春云浮动”，“流水行地”；而曹仲达的画由于受佛雕影响，“其体稠叠而衣服紧窄”，有“曹衣出水”之称；张僧繇“点、曳、斫、拂”的用笔都曾在塑造形象上发挥了特有的作用；吴道子结合内容的表现和形式塑造的需要，他的用笔其势圆转而衣服飘举，在线条上倾注了强烈的思想感情，使画面的线条富于运动感和节奏感，人称“吴带当风”。每一位画家在用线上都有自己独到的一面，表现出对不同生活的体验和理解，通过绘画表达不同的思想。灵动的线条不仅是形式、手段，也是一种目的。历代的中国画在不断的实践总结中，对线做出了提炼，形成了不同的面貌。例如东晋顾恺之的“高古游丝”、北齐曹仲达的“曹衣出水”,唐吴道子的“吴带当风”等均是以线描形式来标志画家的风格和水平。又如宋李公麟得顾恺之的柔与吴道子的雄壮为一体，线描刚中有柔,遂形成淡雅之风；而明陈老莲也正是以胸中奇气，求线描瑰奇并略显图案化成为其独立风格。可以说,但凡卓有成就的画家,都具有自己独特而又富于美感的线条语言。

画家的情感既要靠坚实的造型能力，也要靠笔墨线条来传达，笔迹是画家心灵的外化符号。《毛诗序》云:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故欲嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”绘画是在状物的基础上达到表情目的的。凡属佳作，均应笔下传情，笔无妄动，动必有情，心融笔畅，物我归一。画家以饱满的激情来观察、体验外物，目识心记，思接千载，心游万仞，在心灵深处燃起感情的火花，从而激发创作的激情，在用笔的提按起伏时，做到全神贯注于线条以致于忘却了自我，画家的神情随着线条的运动变化而自然流泻出来，做到笔就是情，情即是笔，进入所谓“风云入怀天借力，此时挥洒不自知”的境界，表达画家所欲表达的精神和人格。中国画的线描艺术是最简洁朴素的艺术手法，它大胆地运用抽象思维手法，着力于对线条整体上的把握，做到点画有情，情在意中，意在形外。中国画家们利用灵活变化的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，在特有的纸绢上创造了富有魅力的万千变化的线，寄托着画家的心灵志趣和思想感情。人们在欣赏作品时，被蕴含于笔墨问的情趣所感染，为闪耀于点画中的神采所激发，或昂奋、或平和、或情激、或愉悦，从而产生和画家心机相契合的共鸣。这种饱含感情的线描形式，与人的心理、生理结构有相似之处，线之脉动乃是心之脉动，在点画之间传达出画家内在的丰富情感，苏东坡说：“义以达吾心，画以达吾意而已。”中国画家在作画时强调的是从审美创造主体出发，进行物我交流，客体融于主体，达到物我两忘的艺术境界，做到“情往似赠，兴来如答”。 这可以说是中国艺术所遵循的心物交融的美学原则。人们常说，字如其人，画如其人，线亦如其人。这是就线条流露出的情感和气质而言的。

线条的节奏感是艺术作品的重要表现力之一，它是建立在人们的生理和心理基础之上的中国画线描用笔的节奏感，主要是通过线条的徐疾、轻重，行顿、转折等有规律的运动变化来表现的。董其昌说，作画用笔，“不可由半寸之直，须笔笔转去。”这一“笔笔转去”所形成的节奏感，集中体现在中国书画用笔的“一波三折”的法则之中，“一波三折”最早出现在王羲之《题卫夫人笔阵图后》中，他说：“每作一波，常三过折笔。”波是笔形起伏的形态，折是笔的方向变化，三折则反复变化，波和折在线条的运行中形成节奏，贯穿于用笔的起、行、收三种基本动作过程。在这三个环节中，又要靠提、按、顿、疾、徐等连续动作协调完成，形成多样变化、统一:和谐的韵律美。中国画从书法艺术中吸收了这种独特的表现力并加以发展，形成中国画技法，中国画线描的变化产生的这种律动感，形成某种境界去打动人心。由于花鸟画的寓意性，线描本身的情感性更能在花鸟画中得到体现。

四、中国画线描的审美价值在格式塔（完型）心理学中的体现。

格式塔（完型）心理学理论在中国画理论中的阐述和应用的，当首推黄宾虹先生。黄宾虹先生晚年创立的那种“黑、密、厚、重”的艺术风格，“为古法所无，亦为今人所不可为”（王伯敏先生语），可能与他接受格式塔（完型）心理学理论有关。根据黄宾虹研究专家研究，格式塔学派的重要代表人物考夫卡与黄宾虹有书信往来，对黄宾虹二十世纪二三十年代的理论和创作有所影响。我们很难想象这么传统的一个中国文人会对这么现代的心理学理论感兴趣，但他接纳了这种以科学分析为依据的现代心理学理论，他的“不齐弧三角”理论就是他对“完型心理学”的阐发。黄宾虹先生把中国画中的“虚”、“气韵”和视觉完型挂勾，使看不见的、无形的传统理论从视觉心理的角度解释，变为可以想象的、看得见的东西。根据格式塔（完型）心理学的原理，由于人的心理定势和视觉本身的思维功能，人类的视觉系统更愿意接受整齐、完整的形状，对于不整齐、完整的形状（黄宾虹所说的“不齐弧三角”），眼睛会产生张力进行变视。所谓张力，是指视觉对物体、图形或形状所呈现的扩张和收缩、冲突和一致的能动性质。由于视觉（眼睛）有修补的功能，能把不完整的图形或形状变成完整，这时视觉紧张会被释放，释放使视觉（眼睛）产生快感，从而使人产生审美愉悦，实际上是中国画论中“气”的运动。从整体上讲，就是“计白当黑”，即认识主体（人）在物象面前既可以选择把黑当主体，白当背景；也可以选择把白当主体，黑当背景，这样在人的大脑中会产生不同的视觉效果。这与现代平面构成设计中的“白形黑地”、“黑形白地”、“白形白地”和“黑形黑地”相似。我们可以用完型心理学理论来研究老子的太极图，由于视觉思维的互补和完型的作用，太极图式用这一理论也能得到论人信服的解释。这一观点也可用来解释传统中国画理论中的“计白当黑”，“虚实相生”的理论。在以笔墨表现为主的中国画中，强调作品的欣赏需要画家和欣赏者的共同参与，在心理学的角度看是通过视知觉的运动，在不断地修补、完型过程中得到审美的愉悦。

中国画中的线描，根据形与地关系的原理可以解构为线内（白）当成“形”，线外（黑）当成“地”，形成了“白形黑地”的图形；也可以把线内（黑）当成“形“，线外（白）当成“地”，又变成了“黑形白地”的视觉效果。一般情况下，对于纯线条的白描，我们的眼睛选择为“白形白地”。虽然这样的分析过于简单化了，但有利于我们从心理学的角度理解视觉的审美愉悦。因为线描是由许多不完整的、律动的线构成了画面，由于视觉的修补功能，使眼睛不断地产生紧张，又不断地释放这种紧张，释放紧张又使视觉产生愉快。这一过程不断循环，通过笔墨传递出对象的生命力和艺术家的思想情感、审美理想、意识等。故中国画艺术历劫不灭，具有无限的生命力。除了中国博大的人文体系支撑外，也暗合现代的心理学原理，与人类的视觉审美需要相符。

总之，中国画中的线描以其独特的性质，形成了独特的审美性，中国画中的线描既可表形，又能传情，而且蕴含了丰富的传统哲学、人文思想和审美习惯。有趣的是与现代心理学原理相符合，所以，在历史上，为什么很多人认为中国画要灭亡的时候，又奇迹般地向前发展了，这与中国画中最重要的生命要素之一的线描与人类的视觉思维相吻合。