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《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期(公元前十一世纪)至春秋中叶(公元前六世纪)约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。 《诗经》的音乐曲式
《诗经》中的诗篇，就其原来性质而言，是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。 《史记·孔子世家》又说：'三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。'这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的。 《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。 至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。 《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，就是依据音乐的不同。将不同声调的《风》《雅》《颂》作适当配合，足以构成一大套乐。《风》《雅》都以重复，即叠韵、叠章，为其曲式的特色。 《风》是相对于'王畿'--周王朝直接统治地区--而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣。其地域，除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外，均产生于从陕西到山东的黄河流域。《风》的重复曲调多属简单重复，这样可以巩固和增强曲调基本形象的鲜明度而解决音乐记忆的困难。 如著名的《秦风·蒹葭》，三段曲调层层叠韵，只有极少的形容变动，但是朦胧的意境在一唱三叹中已经得到充分的凸显，所谓'伊人'她的不坐实、她的飘浮不定、她的幻象从生，无不给人以扑朔迷离之感、引人以遐想。 蒹葭苍苍，白露为霜。 所谓伊人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长。 溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。 所谓伊人，在水之湄。 溯洄从之，道阻且躋。 溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。 溯洄从之，道阻且右。 溯游从之，宛在水中沚。 《雅》是'王畿'之乐，雅又有'正'的意思，当时把王畿之乐看作是正声--典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分，众说不同，大约其音乐特点和应用场合都有些区别。 《小雅》的音乐曲式渐进为'否定式(对比)重复。'此足以解决基本形象因简单而过度重复所造成音乐听觉上'失去注意'的惰性问题。《大雅》更进为'再现式重复”，此则使基本形象在新层次获得更大生机。 如《小雅》中的《鹿鸣》，虽然也是的三段曲式叠韵，但是重复的痕迹明显弱于《风》。曲式在重复叠唱中增加变化，有张有弛，把一场鼓瑟吹笙、嘉朋满座的盛筵的歌舞升平表现得淋漓尽致。 呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。 吹笙鼓簧，承筐是将，人之好我，示我行周。 呦呦鹿鸣，食野之蒿，我有嘉宾，德音孔昭。 视民不，君子是则是效，我有旨酒，嘉宾式燕以敖。 呦呦鹿鸣，食野之芩，我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。 鼓瑟鼓琴，和乐且湛，我有旨酒，以嘉乐嘉宾之心。 作为《诗经》中诗歌最大的特点，叠章在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·采葛》： 彼采葛兮，一日不见，如三月兮! 彼采萧兮，一日不见，如三秋兮! 彼采艾兮，一日不见，如三岁兮! 全篇三章九句，只变动了六个词，叠章的运用不但表达了诗人或者歌者对采葛女子的强烈的思念之情，并且通过不断重复的韵律，更表现出一种生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。 叠章叠韵的运用，在《诗经》之后的诗歌作品中，也得到了很大程度上的发扬。比如汉代的乐府诗中的《采莲》，就很好的借鉴了《诗经》中的叠章手法，句式复沓而略有变化，勾勒出一幅生动的江南景致，更把采莲人采莲时的在湖中泛舟来往、歌声相和相应的情景表现的生气勃勃。 作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。 如'蒹葭'就是双声，“窈窕'是叠韵。如《诗经》的名篇《有女同车》“将将'(叠字)形容美女的佩玉随车的颠簸而铿锵相碰击发出的声音，'琼琚'(叠韵)表现了淑女的美丽，再加上'颜如舜华'，'颜如舜英'的美好比喻，既有和谐的声音，也有生动的形象，使美女齐姜的婀娜姿态栩栩如生。 《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：'颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。'这是颂的含义和用途。王国维说：'颂之声较风、雅为缓。'(《说周颂》)这是其音乐的特点。 《诗经》的'乐'与'德' '乐'和'诗'是中国古代美学中的两个重要概念。《诗经》作为中国古代第一部诗歌总集，不但体现'乐'和'诗'两个美学概念的融合，也在多处表达体现了'乐'与'德'两个哲学概念的不可分离。 中国美学强调旷性怡情，画、诗、乐、舞等各种艺术形式都十分强调美与德、情与理的融合和统一。在《诗经》中就体现了'乐以歌德'、'乐以安德'的思想。 《左传》中有一段关于吴公子札对'周乐'的美学评论，涉及到了《诗经》中几乎风雅颂中的所有的部分，通篇都是'美哉'这样的溢美之辞，但是赞美的都是音乐所歌颂的君王的功德。在中国古代的审美观念中，'美声'、'美色、'美辞'都要和'美德'紧密联系，才算是至美。 《诗经》与古乐器 《诗经》中的诗句本身不但是歌词，更记载了很多古代乐器。那时候的诗，事实上是歌谣。歌谣分随口唱的'徒歌'和随着乐器唱的'乐歌'。当时的音乐家叫乐工，他们搜集这些'徒歌'和'乐歌'，编成唱本。后来乐谱散失了，只剩下歌词了。 《诗经》中提到的乐器共有32种。其中打击乐器提到了：鼓、鼛、贲、应、田、县鼓、鞉、磬、钟、钲、镛、缶、柷、圉;弦拨乐器提到了琴和瑟;吹奏乐器有笙、簧、龠、籥、筦、篪、管、箫、埙;另外，其他的《诗经》中提到的乐器还有：簴、虡、枞、业、崇牙、树羽。 《诗经》中提及最多的乐器之一是古琴。古琴，古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴，是中国历代文人雅士所崇尚的乐器之一。《周南·关雎》中'窈窕淑女，琴瑟友之'，《郑风·女曰鸡鸣》中的'琴瑟在御，莫不静好'，都提及了古琴。 中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求'意境'，并以此为最高的审美准则。中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。 《诗经》中大量诗句中提到了都琴，说明这种乐器当时使用的普遍。春秋战国时，著名琴家和琴曲已经很多。除了古琴以外，《诗经·小雅·鹿鸣》中有'鼓瑟吹笙'和'吹笙鼓簧'提及了瑟、笙、簧，等各种乐器;《邶风·简兮》中的'左手执龠，右手秉翟'提及了排萧，等等。 在《诗经》的年代，琴瑟钟鼓十分昂贵，是只有贵族才可拥有的高雅乐器，但是并非只有诸侯、士大夫可以用礼乐，一般平民其实也可以作乐。这可以从《诗经》中涉及乐器的诗篇所具有的宽广的社会阶层跨度看出来。 在《国风》中提到的乐器包括：鼓、钟、缶、琴、瑟、簧、龠。这些乐器相对低廉，而上文提到的其他贵重乐器，大都只出现在《雅》和《颂》中的歌颂功德的篇章中。
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