我在翻看刘心武先生的《金瓶梅》评点本时(下文简称“刘评”。《刘心武评点<金瓶梅>》，漓江出版社2012年11月版)，一直有个疑惑：我们现在还需要这种古老的评点方式吗，我们现在又需要怎样的评点呢？因为对于现代的读者来说，评点是一种非常传统的文学批评方式，虽然它在历史上曾颇为流行，对明清时期小说的意义阐释、社会传播、理论建构等方面做过重要贡献，但那种眉批、夹批、侧批、回前评、回末评等散片式的批点方式是否还能为现代读者接受？当然，形式的老旧并不是问题的关键，而要看我们能否把古人崇尚的“通作者之意，开览者之心”宗旨发扬光大。对于那些古代小说，我们现在有着古人没有的生活经验、历史观念、理论视野，总不会只是此处好彼处妙地感悟、感叹一番，而应该展示出现代人的思考与见解吧。
得有点现代意识吧，否则仍是善恶报应、因果轮回地评论一通，淫女荡妇、忠孝节义地说教一番，还不如读古人的评点呢。 得有点历史意识吧，否则只是站在时间的置高点上，腾云驾雾地总结一通，没有切近人物所处时代、环境的理解和体会，如果换个评说对象仍然大致不错，那还有什么针对性呢。 得有点学术史的眼光、视野吧，否则只是与前后作品做一些简单、表面的类比，狠求关联，刻意拉扯，进而硬解强解，或者对它的一些表现手法、叙事特征不问来路，不明就里，又怎么能够看得到问题的实质，说得清现象的涵义呢。 当然，做到这些的前提和基础还是要进行文本细读，然后才能够有一些针对性的感悟、导引。
感悟式的评说，是要根据我们对小说中人物、情节的理解，发其已见，抒其幽思。如刘评对小说中男性话语的揭示，指出潘金莲处于男性猎场中，只是道德藩篱中的囚犯(页34)。有时刘评在这方面做得颇为细致，比如对于当时宴席上鹅肉的地位就有多次感慨，第15回“当时鹅肉是最上等的菜。今人为何不再看重鹅肉”；第20回“当时鹅肉是重要的大菜。为何现在鹅肉基本上被逐出了大宴”；第31回“大宴必有烧鹅，鹅为先，鹅为贵”(页132、177、282)。这类评说因各人的观念、立场不同而见山见水，成岭成峰。
导引式的评说，可以点拨细节，可以勾连情节，可以解释名物，搜微抉隐，指出上下文的照应，前后文的勾连，理析小说的情节布置之道，人物进退之法，发掘出小说叙述中伏延千里的“草蛇灰线”，以重构叙事。这与刘评指出的要将阅读化为“参与创作”(页569、619)的思路是相近的。当然，这类导引式的评说也应有个原则，否则面面俱到，过度关注细小，则会失于琐碎。而应以理解小说总体的叙事建构为宗旨，为理解小说的人物刻画、情节展示、主旨表达服务，为此，就应在文本细读的基础上注意前后的勾连、照应，不能只囿限于一节，否则就会有理解不深不透之处。
明显的，西门庆本无号，他此处所说的“在下卑官武职，何得号称”并非谦词。想他西门庆本非出自诗书之家，而是清河县一个“破落户”，街头混混级别的人物，这从他结拜的十兄弟即可见出。他平时交往的各种帮闲帮忙的兄弟、市井的无赖、妓院的相好、家中的用人都称他为爹、爷、哥、大官人之类的，没有与这类正儿八经的高端文人交往过，更没想到还有这么一群人这么喜欢执着地问人家的尊号。当然，这也是这帮文人的酸气逼人之处，后来第49回西门庆宴请蔡状元约来妓女董娇儿、韩金钏儿，蔡状元就摸着人家的小手，问人家有号没有，也是问至再三，韩方说号玉卿，董说号薇仙。所以，这里是西门庆被逼再三，实出无奈，才将就着蔡状元刚刚说出的“贱号一泉”，为搪塞安进士的“询之再三”而随口吐噜出“四泉”的。这是西门庆的应急，不过也挺应景的。因为蔡状元刚刚说出号“一泉”，他就说了个“四泉”；而且也遥接小说开头前的咏酒、色、财、气的《四贪词》，喻指他的酒色财气“四全”。西门庆有此一憋，后来再与文人交往就从容多了，安然地把一时搪塞之用的“四泉”当成自己的尊号了，于是乎，蔡状元再见面也就四泉、四泉地叫唤着他，以至于西门庆知道了王招宣府中王三官号“三泉”，还有些不高兴，后来郑爱月说人家不号“三泉”了，改为号“小轩”了，西门庆才满心欢喜(第72、77回)。
这样的情节解读尚可只就小说文本自身的叙述进行勾连、重构，而不需要小说之外的各种文学、文化、学术上的背景知识。但是，当小说的有些因素牵涉到文体特征、叙述技法、材料来源、影响意义等方面，就不能只满足于文本自身的叙述来解读，而需参照各方面的知识，才能做出清楚、切实的理解。这就需要有点关于《金》的小说史的梳理、学术史的视野了。
咏叹武松打虎的“古风一篇”，《金》是完全照抄自《水浒传》第23回，而刘评说“《水浒传》中无此”，不知是指《水浒传》中无此“古风一篇”，还是指《水浒传》中无此种说书人的吟唱。若指前者，无需赘言了；若指后者，《水浒传》的成书得力于历代说书人的讲演成果，这篇“古风”也包括在内，而刘评根据《金瓶梅词话》以“词话”命名，而推定其“原应是说书人说书的一种底本”，其叙述中的诗词曲是用于“说书人的吟唱”，则大有可商可量之处。
第一回中刘评的这两段评说前后相连，涉及到三个方面的问题：一.“说书人说书的底本”，是关于《金》的文本属性、文体属性认定；二.《水浒传》中无此“古风一篇”，是关于《金》中材料来源问题，以及《金》与其他文学作品的关系问题；三.“古风一篇”是说书人的吟唱，是关于《金》中诗词曲文的作用问题(是为阅读还是为唱诵而设)。这些问题也涉及刘评散见于小说各回的多条评说中，我们即由此分述。 一、《金瓶梅》的文本属性、文体属性问题 对于《金》中存在的那些大段的诗词曲文，无论是叙述话语中的，还是人物口中的，刘评都认为是作为说书人弹唱之用的，并认为这是由于《金》原为说书人的底本所致，表现了其作为“词话”的特点。
刘评的逻辑是，按说书人的底本来认定《金》的文本属性，所以它叙述中的诗词曲文是说书人用来弹唱之用的；按“词话”来认定《金》的文体属性，所以它叙述中出现的说书人套语、诗词曲文都是《金》来自说书人底本所致，这些都属于“词话特点”的表现。关于《金》的文本属性问题(是说书人的底本，还是文人编写的阅读本)我们后文再谈，此处先谈谈它的“词话”问题。
且不说这些大段的诗词曲文是否因说书人的底本所致，为说书人的讲唱而设，先看《金》中大量存在诗词曲文的文本特色，是否就是“词话”特点呢？首先我们由《明成化说唱词话丛刊》得见元明间词话的真实面目，那是一种诗赞系的说唱艺术形式，不但人物话语是唱词，叙述话语也是唱词。比照这种以唱词为主来演述故事的“词话”，《金》还是主要以散文来叙述故事，只是在叙述中穿插了诗词曲文形式的场面描摹、人物弹唱，虽然出现的数量、频率较其他小说突出，但总体上来看还是散文小说。
对于叙述话语中的诗词曲文穿插，与《金》同时代的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都很普遍地存在着，《金》之后的文人独创小说如《红楼梦》也不避此途，其第11回叙凤姐看望生病的秦可卿后，绕进一个花园的便门，小说即以“但只见”领起了一段韵文的景色描写：“黄花满地，白柳横坡。小桥通若耶之溪，曲径接天台之路。……”对于中国古代的白话小说来说，这种表现方式是由宋元的小说家、讲史家说话伎艺的讲唱体制演化而来的，是对讲唱文学表现方式的一种模拟。当然，《金》中还有许多直接抄录自前代白话小说、话本小说的片断(如《水浒传》)，也会随之负载这类韵语描述的。
对于人物话语中的诗词曲文，这是小说叙述中对人物弹唱的安排，是对于生活场景的描述，属于小说叙事摹真、以求场景真实的手段。《红楼梦》第5回叙太虚幻境中〔红楼梦曲〕十二支曲子的演奏；《金》第41回叙乔大户娘子宴请西门府一干妻妾，席间两个妓女唱了一套〔斗鹌鹑〕，就属于这种情况。而《金》第1回潘金莲以弹唱来自叹身世，表达其幽怨的心情，小说此处列出的唱词也绝不是为说书人的弹唱而设的。况且，就小说叙述中插引的有些人物弹唱来说，也不是说书人所能摹拟得了的，比如第31回叙宴席上艺人表演“王勃院本”，就抄录了大段的院本表演内容，还有第74回叙吴月娘等人听薛姑子唱诵《黄氏女卷》，也是抄录了这个宝卷的全部内容。如此大段的戏曲、说唱，难不成说书人也要表演一番？
所以说，《金瓶梅词话》只是袭用了“词话”这个名称，走的还是“拟话本”的路数，其间模仿了某些说唱艺术的表现形式，“评话捷说”这样的格式套语即在其中。其实，明清时期的白话小说中常见这类来自说唱艺术的套语，《红楼梦》亦所在皆是，如第23回就有“话说”、“且说”、“闲言少叙”之类。因此，虽然《金》标举“词话”，也只是文人模拟“词话”体制的创作，“词话”二字并不能作为它是说书人底本的充分证据，要用“说书人的底本”这一属性来解释小说叙述中的曲词的存在缘由和弹唱功用，并不充分，也不恰当。
不过，如果刘评不是把“词话”特点用来解释《金》的底本属性之类的，而是用来理解“词话”、“话本”的叙事体制特征及其表现手段，就可能对《金》的一些情节叙述不致于误读误解了。
这里有一段对西门庆相貌穿戴的描述，如果只从文字叙述表面的逻辑来说，是通过林太太眼睛看到的。但如果从常识、逻辑上来推敲，“一表人物，轩昂出众”之类的描述之后，接着来一句“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜”，那么，林太太不可能一眼就看出西门庆的奸邪、欺压良善的酒色徒品性，而且还“一见满心欢喜”这种奸邪品质的人。
相同的情况，也出现在紧接此段文字之后对林太太的描述中。文嫂一面走出来，向西门庆说：“太太请老爹房内拜见哩!”于是忙掀门帘，西门庆进入房中，但见“帘幕垂红，地屏上毡毹匝地，麝兰香霭，气暖如春”，林太太端坐绣榻，头上戴着什么，身上穿着什么，脚上穿着什么，一番描写，最后一句：“就是个绮阁中好色的娇娘，深闺内?必的菩萨。”可是，林太太的这一品性，西门庆是怎么能一眼就看得出呢？
如果我们稍微多读一些话本小说，了解了这类小说的叙述体制特征，就会理解这种叙述视角的特性了。从文字叙述的表面看，这是通过一个人的眼睛来描述人物外貌，属于第一人称的限知视角叙述，原则上应该谨守这个人的所见所知，不能超越其识见和能力来知道他看不到的东西。但话本小说并不如此，它虽然是通过一个人物的限知视角来描述相貌、景色、场面，但实际上或隐或显地加入了全知视角，因此这个人物就可以看到他本应看不到的东西，说出超出他实际能力的话语。比如《红楼梦》第3回通过黛玉的眼睛检阅了贾府的主要人物，能看出凤姐“身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”；能看出宝玉的发辫上缀了四颗珠子，下面半露出什么样的裤腿、袜子、鞋子，“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。林黛玉能看到宝玉、凤姐的外貌穿戴，竟然如此地细致，而且还能一眼就看出他们的性情和品格来，这是不合生活逻辑的，只有上帝的眼睛才有这种能力。其实，这种描述是一种假性的限知视角叙述，因为它杂糅了限知视角与全知视角，并可以在第一人称、第三人称两种视角之间自由地跳转，这在话本小说、章回小说中属于常见现象，《金》亦所在皆是，比如第2回西门庆帘下遇潘金莲一节，通过西门庆的眼睛描述了潘金莲的相貌。
这段文字是化用了《水浒传》第44回通过石秀眼睛描述潘巧云的情节。后面那些“软浓浓白面脐肚儿”之类的描写明显的是溢出了限知视角，属于叙述人的第三人称全知视角，最后这个叙述人还作了总结评论(人见了魂飞魄散，卖弄杀偏俏的冤家)。与此相同，第69回那段对西门庆相貌的描述，虽说是通过林太太眼睛看到的，但最后“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒”这样的话明显溢出了林太太的限知视角，而是叙述人的全知限角对西门庆品性的总结评论，而非林太太这个人的识见。
所以，理解《金》的一些叙述情节，需要从它使用的叙述体制、表现手段的特征出发，才能有一个切实的认识，明白其所以然来。 （原文较长，完整可见本周本报《新批评》专刊）
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