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在现实的组构中，形成一层层程度不同的需要，而当不幸降临人类某个集体时，这些需要便会显露出来，不管这不幸是战争、恐怖统治还是自然灾难。这时，填饱肚子要比寻找适合自己口味的食物更重要；对一个同类展示最简单的人类善意，其重要性也远胜于任何心灵的精致。一座城市、一个国家的命运，成为每个人关注的中心，人们因失恋或心理问题而自杀的数目骤降。一切事情都被严重简化，一个人会问自己，为什么他早前会对现在看来无足轻重的东西那么在意。不用说，人们对语言的态度也变了。语言恢复其最简单的功能，再次成为服务某个目标的工具；谁也不怀疑语言必须命名现实，这现实客观地存在着，庞杂，可触摸，有着可怕的具体性。 在战时，诗歌是地下文学的主要体裁，因为一页纸就足以容纳一首诗。诗歌以手稿或以秘密出版物的形式流传，以口头或歌唱方式散播。几年前出版的一部诗选《战斗的波兰诗抄》厚达一千九百一十二页，收录的诗和歌，大部分写于德国占领时期。诗选绝大多数具有记录性价值，而且在当时发挥了重要作用；今天我们难以给予它们高度的艺术评价。仅有若干作品表明略通诗歌技艺。然而，它们全都符合米哈乌·博尔维奇在他那本关于监狱和集中营文学的著作中发现的规律：它们风格上属于战前时期，但同时它们试图表达“新东西”，可这新东西是现成概念和表达手段所难以捕捉的。这种诗歌常常太啰嗦，在其号召战斗时往往太露骨，同时，在较深层次上，它表现得像个哑巴，徒劳地试图从其喉咙里挤出一点听得懂的声音；极度渴望发言，却无法成功传达任何实质性的东西。要等到迟一些，在战后，在强烈感到需要为一种极其难熬的集体经验找到表达方式这样的压力下，波兰诗歌才开始脱离很多国家的战前诗歌所共有的风格模式。 如果要用一个词来定义所发生的事情，我们可以说：解体。人们总是生活在某种秩序之内，难以设想没有那种秩序的时刻是什么样的。现有概念和标准突然崩溃的情况是罕见的，只有在最动荡的历史时期才看得到。也许，经历过大革命和拿破仑战争的几代法国人有过类似的感受，也许在内战结束后南方的美国人也觉得他们见证了他们整个生活方式的毁灭。不过，总的来说，十九世纪没有经历过二十世纪那种快速而猛烈的改变，后者唯一可能的类比，也许是我们从修昔底德著作中了解到的伯罗奔尼撒战争。然而，我所说的解体，在十九世纪已经开始了，尽管它发生在表面之下，只有少数人觉察。希特勒与斯大林在一九三九年八月二十三日达成的协约，把欧洲的全部毒害都表露无遗，打开了一个潘多拉的盒子。这无非是实现了种种早已准备好、只等待显现的事情。需要牢记这种奇特的事件逻辑，才能理解诗歌如何反应。也许，陀思妥耶夫斯基在宣布欧洲文化终结时，在很大程度上受到他那俄罗斯人的反西方情结的刺激。但是，波兰诗人恰恰是以这种方式把欧洲一个又一个阶段地陷入非人性境地视为全部欧洲文化的终结，以及它的耻辱。 对文化的主要责备，一种最初太难表达、最后终于表达出来的责备，是它维持了一个意义和象征的网络并以此作为一个表面，来掩盖进行中的种族灭绝。同样地，宗教、哲学和艺术也被怀疑是同谋，用崇高的理念来欺骗人，以便遮蔽存在的真相。似乎只有生物学的东西是真实的，一切都被简化为物种内部的一场斗争，简化为适者生存。没错，但是那种简化早已经发生。整个价值体系已经被摧毁，包括善恶分明、美丑分明的划分，还有真理的概念，也都已经被摧毁。因此，尼采宣布“欧洲虚无主义”时，他并非完全错。然而，那个表面还维持着，并引发了愤怒的责备：“你们谈什么人的尊严，说人是根据上帝的形象和样貌创造、根据善和美创造的生物，但看看发生的事情吧；你们应为你们的谎言而感到羞耻。”整个欧洲文化遗产受到不信任和嘲弄。这就是为什么在战争结束很多年后，耶日·格罗托夫斯基（1933-1999）以如此奇特的方式把斯坦尼斯瓦夫·维斯皮安斯克（1869-1907）写于一九〇四年的戏剧《卫城》搬上了舞台。这出戏是根据荷马和《圣经》一些事件改编的，因而也是西方文化主要构成部分的概括。在格罗托夫斯基的版本中，这些事件是由穿着条纹囚衣的奥斯威辛囚徒演出的，对话则伴着酷刑。只有酷刑是真的，演员背诵的诗歌的崇高语言在对比之下充满讽刺色彩。 以如此概略的方式来审判文化，肯定会引起严重的怀疑，因为它简化了人类状况，如此一来便远离真相，如同过去各种悲观和世纪病情绪造成的那样。在经历了各类最可感可触的解体之后，虽然听起来很奇怪，但波兰诗歌再次加入被“欧洲虚无主义”污染的西方诗歌，不过却赋予“欧洲虚无主义”更激烈的表达。在战后崛起的塔德乌斯·鲁热维奇（1921-）的诗歌就是这样。他的特点是在审判文化的同时，常常利用从该文化借来的简略表达和符号，例如在对《暴雨风》进行戏仿的《普洛斯佩罗的斗篷里什么也没有》一诗中。智慧的普洛斯佩罗在其岛屿上把一套人类话语和礼貌的规矩教给卡列班，但他的教化力量只是一个骗局。 奴隶卡列班 学了人类语言 等待着 他的杯子在粪中 他的脚在乐园里 他嗅着人 等待着 没有什么到来 普洛斯佩罗神奇的斗篷里什么也没有 没有什么来自街头和嘴巴 来自讲道坛和塔楼 没有什么来自扩音器 对没有什么 说没有什么 这类诗似乎完成了一种替代功能，也即，它们把矛头对准人类语言、历史以至社会中的生活结构，发出全球性的谴责，而不是指出愤怒和厌恶的具体理由。之所以发生这种情况很可能是因为，如同战时波兰的情况所表明的，现实不仅逃避语言手段，而且是深刻创伤的来源，包括一个被盟友出卖的国家自然会有的创伤。 战时的现实是一个重大题材，但重大题材还不够，甚至反而使得手艺的不充足变得更可见。尚有另一个因素，使艺术显得难以捉摸。高贵的意图理应受到奖励，具有高贵意图的文学作品理应获得一种持久的存在，但大多数时候情况恰恰相反：需要某种超脱，某种冷静，才能精心制作一个形式。人们被抛入使他们痛苦呼叫的事件之中，很难找到把这种材料加以艺术转化所需的距离。很可能没有任何语言像波兰语那样，有那么多可怕的诗，都是记录大屠杀；除了极少数外，这些诗虽然幸存下来，其作者却死去了。今天，读者会在两种矛盾的评估中犹豫。面对暴行的事实，文学这个想法似乎是不合适的，而我们也不免要怀疑，某些现实区域究竟能不能成为诗或小说的题材。但丁《地狱篇》中的罪人所受的酷刑，毕竟是作者发明的，而且形式使它们的虚构特征变得很明显。它们并不像纪实诗中描写的酷刑那样令人觉得粗鄙。另一方面，纪实诗由于使用韵律和诗节，所以它们属于文学，而出于对死难者的尊敬，我们不免要问，是否有一种更完美的诗歌，比这种仅止于事实层面的诗歌更适宜作为纪念碑。 战后，消灭波兰犹太人这个主题，出现在多位作家的诗中，这些诗有的被收入选集。但是按严格标准看，我们可以说该题材超出了作者们的能力，它像一道高墙耸立在他们面前。这些诗被视为好诗，主要是因为它们以高贵的意图打动我们。为猛烈的暴行经验寻找表达方式之困难，可用安娜·斯维尔什琴斯卡（1909-1984）作为典型例子。她战前以一本颇可爱和雅致的散文诗集登上诗坛，诗集表明她对艺术史和中世纪诗歌的兴趣。这并不奇怪，因为她是一位画家的女儿，在父亲的画室里长大，在大学则攻读波兰文学。不管是她，还是她的读者，都猜不到她对插图手稿和小型画像的偏爱，有一天会为她带来什么用途。 战争期间，斯维尔什琴斯卡住在华沙。一九四四年八月份至九月份，她参加华沙起义。在六十三天内，她目击并参与这座一百万人口的城市发起的战斗，对抗坦克、飞机和重炮。该城市一条街一条街逐渐被摧毁，幸存者被放逐。很多年后，斯维尔什琴斯卡试图在诗中重构这场悲剧：筑街垒；地下室医院；被轰炸的房屋坍塌后把避难的人活埋；缺乏弹药、食物和绷带；以及她本人作为一位军队护士的历险。然而，她这些尝试没有成功：它们太唠叨、太哀怜，她销毁手稿。（还有，俄罗斯扮演了镇压起义的角色，因此在很长时期内起义是一个被禁止的题材。）要等到事过境迁超过三十年后，她才找到令她满意的风格。说来也奇怪，那竟是她青年时代发现的小型画像的风格，但这一回不是应用于绘画。她的诗集《筑街垒》都是非常短的诗，没有格律，没有押韵，每首诗都是一篇关于单独一件事或场景的微型报告。这是一种最谦逊的摹仿的艺术：被记忆的现实，是至高无上的，并支配表达手段。诗中有一种浓缩的企图，力求只保存根本性的文字。没有比较或隐喻。然而，诗集具有高度的艺术组织，并且，譬如说那首与书名同题的诗，是可以通过数百年来沿用的源自希腊文的修辞术语例如首语重复、尾词重复、紧接反复等等来分析的。 筑街垒 我们很害怕，当我们在枪弹下 筑街垒。 客栈老板、珠宝商的情妇、理发师，我们都是 懦夫。 那个女仆用力扳一块铺路石时 倒在地上，我们都很害怕 我们都是懦夫—— 看门人、市场女贩、退休者。 那药剂师拖一扇厕所门时 倒在地上， 我们更害怕了，走私女人、 裁缝师，街车司机， 我们都是懦夫。 一个来自少年犯管教所的孩子 拖一个沙袋时倒下了， 你看，我们真的 很害怕。 虽然没人强迫我们， 我们筑街垒， 在枪弹下。 斯维尔什琴斯卡常常使用小型独白或对话这种形式，把信息尽可能地压缩进去。小诗《一个女人对邻居说》包含整个生活方式，那是该城市持续不断受炮弹轰炸时地下室里的生活。各地下室的墙被挖通，互相连结起来，形成一座地道城市。正常情况下被接受的观念和习惯，在地下城市都得重新评估。食物比钱重要，因为获取食物常常要冒险进入火线；香烟有了相当大的新价值，被用作交流工具；人际关系也不同于我们平时的标准，剥去一切表面的东西，只剩下最基本的形状。在这首诗中，我们很可能会被这种状况与和平时期状况的比较所打动，因为男女凑在一起往往不是由于互相吸引而是由于害怕孤独： 一个女人对她的邻居说： “丈夫牺牲后我就唾不着， 一听到枪声，我就钻到毛毯下， 整夜在毛毯下发抖。 要是我今天单独一人我一定会发疯， 我有丈夫留下的香烟， 你晚上一定过来坐坐。” 像斯维尔什琴斯卡这样的艰巨任务，写日记似的重构数十年前的事件，在战后波兰诗歌中是罕见的。另一位诗人米龙·比亚沃谢夫斯基（1922-1983）也成功地在其散文集《华沙起义回忆录》中做到了这点。以前，他的诗没有迹象表明它们的作者有过他在这部回忆录中所述的经验。然而，这本书出版之后，却披露了他诗中一个特质。《回忆录》是忠实地、反英雄地、不带感情地描写解体：被炸毁的房屋和整条街，人类四肢的解体，还有日常用品和人类对世界的看法的解体。一个见证过这种解体的人，只能像诗人比亚沃谢夫斯基后来那样写作。很长时间里他没有发表作品，这一点也不奇怪，因为很难找到比他更远离官方乐观主义的诗歌。他的诗歌对文化的不信任，一点不亚于鲁热维奇，但他的诗歌尤其不信任语言，因为语言是一块布料，所有哲学和意识形态的衣服都是从那里剪裁出来的。 我们可以说，比亚沃谢夫斯基是在做剖腹手术，因为他达致一种简约，试图在某种他能够相信的东西周围画一个圆圈，即使是一个小圆圈。他似乎把现实分成两层：较高的一层包括所有形成文化的东西，即教堂、学校、大学、哲学教条、政府体系，第二层也即较低的一层，则是最实在的生活。人们去杂货店，使用一只碟、一支汤匙、一支餐叉，坐在椅上，开门关门，而不管“上面”发生什么事。他们用一种漠视正确语法和句法的语言沟通，他们用破碎的词语、中断的句子、哼哼哎哎、沉默和特殊声调来表达。比亚沃谢夫斯基想待在那个低层的日常世界及其语言里。他像一个罗马人，目睹罗马的灭亡，在最耐久的东西中寻找帮助，因为最耐久的东西即是最基本和最微不足道的，因而可以在国家和帝国的废墟中生长。最近数十年来的诗歌，不只在波兰而且在各国，都已放弃了格律和押韵，并开始把文字缩减至基本要素；在这方面比亚沃谢夫斯基的不同之处，只在于他的尝试很激进。但他身上还有别的东西，那是一种气息式的摹仿——在华沙街头的普通语言中他听到“沙沙响、断断续续、流动”，而他则以一种近于讲不清楚的咕哝草草记录它们。他以这种措辞，记录他生命中和他的同伴们的生命中各种微不足道的日常事件，把诗歌与散文混在一起，尽管诗歌与散文的界线原本就已模糊到其差异性已变得毫无意义的程度。整体地看，这些诗构成了对这座他生长其中并看到它毁灭和重建的城市街道的纪事。对我来说，最令人感兴趣的是比亚沃谢夫斯基作品中的民主特质。像我刚讨论过的其他诗人一样，他悖论地打破波希米亚的格局，使得诗人与“人类大家庭”之间的分裂不再存在了。这并不意味着他吸引每一个人，因为在某种意义上比亚沃谢夫斯基是一位前卫派继续者和反诗人。他的例子表明，诗人的重新融合并不意味着要讨好大多数人的品味。但比亚沃谢夫斯基本人并不是疏离的——他是作为群众中的一员讲话的，他没有摆架子，不是站在远处，而是与出现在他散文诗中的人物保持真挚关系。 玩弄词尾变化的各种古怪特点和玩弄大量后缀的措辞，是不能翻译成另一种语言的，因此比亚沃谢夫斯基通常是不能翻译的，尤其是随着时间推移，他对碎片式、速记式记录的偏好有增无已。不过，他早期的一首诗，却可以使我们略窥他对某种稳定的东西的追寻，即使这东西平常如在商店购物： 下楼去商店之歌 首先我下楼去商店 依靠楼梯， 想想吧， 依靠楼梯。 接着认识或不认识的人 经过我而我经过他们。 遗憾 你不能看见 人们怎样走路， 遗憾！ 我走进一家完整的商店： 玻璃灯在发光。 我看见某个人——他坐下来一 可我听到什么？我听到什么？ 袋子的沙沙响和人类的说话声。 而我是的， 是的， 就回来了。 战时的解体经验给波兰诗歌打下如此深刻的印记，很可能是因为战后建立的秩序是人工的，是从上面强加下来的东西，与幸存下来的各种有机纽带例如家庭和教区教堂发生冲突。最近数十年来波兰诗歌的最瞩目特点，是它想在无序和所有价值的彻底流动之中寻求平衡，这种特色具有足够的普遍重要性，值得我们在这里予以重视。比亚沃谢夫斯基的方案，可以称为极小主义。 在物体的世界中寻求庇护，提供了一种大致相似的解决方案。世事是不确定和难以言传地痛苦的，但物体代表一种稳定的现实，它不会随着恐惧、爱或恨的反应而改变，而且“行为举止”永远合乎逻辑。兹比格涅夫·赫伯特是一位安静、矜持的诗人，倾向于美术字式的简明。他选择勘探物体世界。他的例子证明了我关于波兰诗歌重新加入西方诗歌的说法，因为两者都面对解体，尽管这解体在性质和强度方面各不相同。赫伯特有时候令人想起亨利·米肖，但是他那些被称为“神话诗”的作品（关于物体的诗）最接近于弗兰西斯·蓬热。两者之间一个明显不同是赫伯特对物体持个性立场而蓬热退回到非个性观察者的角色。在赫伯特的作品中，一个充满人类斗争和痛苦的空间，为物体提供了背景，因此一张椅或一张桌之所以珍贵仅仅是因为它免除了人类的属性并因此而值得羡慕。他诗中的物体似乎遵遁这样的推论：欧洲文化进入一个善与恶和真与假界限分明的标准已消失的阶段；与此同时，人变成强势集体运动的玩物，这些运动擅长于颠倒价值，于是乎从今天到明天，黑就变成白，犯罪变成值得称赞的行为，明显的谎言变成必须遵守的教条。更有甚者，语言被当权者侵吞，他们垄断大众传播，能够改变文字的意义，使之适合他们。个人被置于双重攻击中。一方面，他必须把自己视为各种社会、经济和心理的决定因素的产物。另一方面，他自主权的丧失获得政治权力的极权本质的确认。这类环境，使得对世事的任何看法都变得不确定。在赫伯特一首诗中，叙述者听到良心的声音，但他无法破解那声音到底要说什么。在另一首诗《福丁布拉斯的哀歌》中，哈姆雷特失败是因为他有“清晰概念”，那等于未为人生做好准备，而讲究实际的福丁布拉斯则相当于对机会主义大唱赞词。赫伯特告诉我们，与根基摇摇欲坠的人类领域相反，物体具有仅仅存在而已的美德——它们可以被看见、被触摸、被描述。 同样的想法似乎也见诸弗兰西斯·蓬热的诗中，只不过他转向物体是表明某种渴望，渴望超越心理学；在赫伯特那里，物体是他与历史相遇的一个因素。历史以一种缺席的方式存在于一个物体中：它以一个减号，以物体对它的漠不关心，来使我们意识到它。 小卵石 小卵石 是一种完美的生物 能应付自己 知道自己的极限 准确地充满 小卵石累累的意义 充满一种秘密，这秘密不会使你想起任何东西 不会吓走任何东西不会激起欲望 它的热情和冰冷 是合理且充满尊严的 我感到一种沉重的自责 当我把它攥在手里 它那高贵的身体 被假温暖弥漫着 小卵石不能被驯服 直到最后它们都将望着我们 用平静而清澈的目光 不幸地，人类并不是“能应付自己”的。赫伯特读过二十世纪哲学，知道人的定义是“他是他所不是的，他不是他所是的”。在萨特著作中，正是这，使人乖异于自然，因为自然是自己确立自己、应付自己的，并被称为“自为自在”。它知道“自己的极限”，而人的特点则是穷尽一切努力要超越所有极限。因此这首诗是争辩式的：它表明诗歌并不是非要避开哲学。所以，《小卵石》不能算是一首纯诗。 小卵石不受感情的束缚，而正是感情导致痛苦。小卵石没有或好或坏的过去经验的记忆，没有恐惧或欲望。人类的热情和人类的冰冷，可以积极地看待，也可以消极地看待，但在一枚小卵石中，它们是合理和充满尊严的。易逝而短命的人，在面对一枚小卵石时感到自责。他意识到他自己是一种假温暖。最后三行包含一种政治暗示，尽管读者一开始未必会发觉。小卵石不能被驯服，但只要统治者够狡猾，并成功地应用软硬兼施的手段，则人是可以驯服的。被驯服的人充满焦虑，因为他们内心掩藏着自责；他们不敢面对面直视我们。小卵石则用“平静而清澈的目光”望着我们，直到最后。什么样的最后？我们也许会问。很可能是直到世界终结之日。这首诗在结尾，带有末世论的色彩。 诗歌以意想不到的转折和转换来迎接历史的挑战的最后一个例子，由我已故的友人亚历山大·瓦特（1900-1967）提供。瓦特留下一部巨著——回忆录《我的世纪》，现正译成英语。这本书讲述他一生的经历，可以说抵得上十个人的经历；还讲述了一个人的命运如何奇特地取决于二十世纪的各种哲学。在青年时代，大约在一九一九年前后，瓦特是一个未来主义者。接着，在一九二七年，他出版了一本反常的寓言式故事集《路西法失业》，这乃是“欧洲虚无主义”的醒目例子。一九二九年，他成为两场世界大战之间那个时期波兰最重要的共产主义刊物《文学月刊》的主编。波兰在一九三九年被希特勒和斯大林瓜分之后，瓦特发现自己被划入苏联区，在那里他被监禁，罪名是托洛茨基分子、犹太复国主义者和梵蒂冈间谍。在很多年间，他辗转于各监狱，被流放到苏联亚洲地区。之后，在一九四六年，他回到波兰，很快又被指背离社会主义现实主义信条。还必须指出，如同他在回忆录中强调的，他在精神上受犹太教、天主教和无神论同等程度的影响。 因此可以说，瓦特是欧洲心灵的波兰变体的种种历险之典型，即是说，那个心灵不是存在于某个抽象空间，使得基本的东西——饥饿、恐惧、绝望、欲望——难以渗透进去。瓦特亲身经历了二十世纪各种哲学最可感知的形式。如同他自己说的，他出入“十四座监狱、众多医院和无数旅馆”，总是担当由当权者强加的角色：囚犯、病人、流放者的角色。继他青年时代的未来主义时期之后，他在很长的时间内实际上放弃了诗歌。他在年老时才完成他作为诗人的角色。他的晚期诗是这样一个人所写的某种杂记：他被锁在“他的痛苦的四壁内”，这痛苦是肉体痛苦。不仅如此，瓦特还把自己的痛苦视为一种惩罚，惩罚他所犯的严重罪孽。这个罪孽，在二十世纪广泛蔓延，娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899-1980）在回忆录中对此作了定义。她说，诗人做什么事情都可以原谅，唯独一定不可以做诱惑者，不可以利用他的才能使读者相信某种非人性的意识形态。瓦特对自己在二十年代的虚无主义活动和之后担任对波兰影响如此之深的共产主义刊物《文学月刊》主编的工作，作出严厉的裁决。 善变、高度主观的杂记——这就是瓦特的晚期诗，至少表面上如此。他谈论自己，但某些意想不到的变形把他对自己的痛苦的记录，变成对二十世纪的痛苦的记录。瓦特的例子似乎证实了我的假设，也即一旦现实超越了任何命名它的方式，则我们只能以绕道的方式袭击它，例如以某个人的主观性来反映它。在《小卵石》一诗中，当赫伯特说到人的命运并赞美与命运相反的无生命的自然时，他使用了一种特别的否定式。瓦特在年近七十时写的《地中海诗篇》，是一个被社会遗弃者的回忆，他是各种信仰和教条的资深追随者，他生病了，置身于阿尔卑斯山脚的石头风景中，正在做一次总评估。我想，好像是德国哲学家阿多诺说过，大屠杀之后，诗歌是不可能的。在瓦特的私人诗歌杂记中，没有提到大屠杀，也没提到他与另一百多万人在被放逐到俄罗斯期间的经历。他的呐喊是约伯的呐喊，他只说出一个幸存者得出的结论。如同在赫伯特诗中，这里无生命的自然也一样成为被羡慕的对象。 厌恶一切活着的事物我退回到石头世界 里去：在这里得到解脱，我想我将从上面观察， 但 不带骄傲，观察那些 在混乱中纠结的事物。我有一双石头的眼睛，我自己 也是石头中间一块石头，也像它们一样敏感， 朝着太阳的旋转搏动。退回到 我自己深处，石头的深处， 静止不动，沉默；变冷；通过削弱的存在 而存在——在月亮 那冷引力中。像沙在沙漏中 减少，均匀地， 不停地，始终地，一颗颗。因此我只应 顺从昼夜的节奏。但是—— 这些节奏中没有舞蹈，没有晕眩，没有狂热：只有 苦行的规则和沉默。 它们不变成什么，它们就那样子。没有别的。没有 别的，我想，我厌恶 所有变成什么的东西。 在二十世纪，诗歌可以是什么？在我看来，似乎是在寻找一条界线，在界线外只有一个无声地带；而在那条界线上，我们遇到波兰诗歌。它是个人和历史的独特融合发生的地方，这意味着使整个社群不胜负荷的众多事件，被一位诗人感知到，并使他以最个人的方式受触动。如此一来诗歌便不再是疏离的。如同疏离这个词的词源学所暗示的，诗歌不再是社会中的外国人。如果说我们必须选择像波兰这样不幸的国家的诗歌来了解诗歌中那巨大的分裂是可以治愈的，那么这种了解并不会带来什么安慰。然而，波兰诗歌的例子使我们获得某种角度去透视诗人与“人类大家庭”分裂时诗人的某些仪式。显然，想把诗歌截然分成“疏离”和“非疏离”，将会遇到严重的困难。我没有精确的界线，故不想在这里妄加判断。 我已援引过的马拉美十四行诗《爱伦·坡之墓》是象征主义的一个宣言，因此提供了一些有价值的暗示。埃德加·爱伦·坡被称为天使，他想“把更纯粹的意义赋予部族的文字”。奇怪的是，恰恰是坡对英语的使用和他诗体的形式导致他在美国诗歌史上被边缘化。但是神话需要一场天使与群众的九头蛇之间的冲突，而在这里坡的生活和法国与美国之间的距离都提供了帮助。对个人的理想化，当然是源自浪漫主义，这个个人孤独、不被了解，在社会中肩负使命；因此，法国象征主义是作为浪漫主义遗产的一个特殊变体而崛起的。在浪漫主义里，诗人必须预言、领导、打动人心，而在这里我们则有纯粹性和洁身自爱，与粗俗和肮脏相反。一方面，是天使和“更纯粹的意义”；另一方面，是“黑色混合物形成的污秽之流”。但是马拉美这首十四行诗的结尾，很可能是关键处：坡的花岗岩墓将永远成为一个界标，是“奔泻的黑色亵渎之词”不能跨越的。 一个将永存的界标。这里我们可以看到马拉美的十四行诗如何不同于浪漫主义。诗人与群众之间的关系被定义为稳定的，不受那些将被历史运动改变的环境所影响。社会如同树和岩石一样是既成的，被赋予坚固、确定的存在，这种存在在十九世纪资产阶级的法国是十分典型的。正是这首十四行诗中描写的诗歌的孤立这一方面，使我们觉得与我们在二十世纪知道的东西不相容。社会结构是不稳定的，它显示巨大的灵活性，因此艺术家的地位并不是一成不变的。为了对马拉美公平，让我们回想一下，他似乎说了与贺拉斯一模一样的话，贺拉斯说自己是“缪斯们的一位祭师”，并宣称“我讨厌渎神的群众并与他们保持距离”。但是，这种相似性是虚假的，因为我们面对的是两个不同的历史语境。 换句话说，波兰诗人发现，象征主义者眼中如此不祥的九头蛇，实际上是颇虚弱的；他们发现，为诗人与群众之间的争执提供框架的既成秩序，可以今天存在明天就消失。从这个角度看，马拉美这首十四行诗是一首典型的十九世纪作品，在那时文明似乎是某种获得保障的东西。当然，波兰诗人可能会责备他们的西方同行，后者一般来说都是在重复那位孤立的诗人特有的思想格局。那个责备，将是责备他们在评估现象时缺乏等级制的意识，或者更简单地说，缺乏现实主义。在口语里，“不现实”这个词表示错误地呈现事实，并暗示混淆了重要与不重要，而这是对等级制的扰乱。所有现实之所以都是等级制的，无非是因为人类的种种需要和威胁人类的种种危险都是按等级安排的。什么才应占据第一位，并不容易达成共识。它并非总是面包；它常常是文字。死亡并非总是最大威胁；奴役常常才是。然而，任何认同存在着这种等级制的人，其行为是与某个否认它的人不同的。诗歌行为随着诗人的意识所包含的背景现实之深浅而改变。在我们这个世纪，那个背景在我看来是与那些被我们称为文明或文化的事物之脆弱性相关的。此时此刻，围绕着我们的东西，并没有获得什么保障。它完全也有可能不存在——因此，人用废墟中找到的残余来建造诗歌。 |
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