 将中国的水墨画分成“笔”和“墨”两大系统的见解由来已久，例如五代的荆浩便已提倡过这种观点。这位活跃于10世纪初叶的山水画家，批评吴道子有“笔”无“墨”，项容有墨无笔，唯有 他自己才是综合了两者所长的有“笔”有“墨”的画家。关于这一时期的绘画史状况，由监修者主持的第一卷中的《从白描画向水墨的展开》一文中已作了阐述，不过在这里需要特别加以指出的是，尽管荆浩作出了样式性概括，但在这以后的水墨画世界中依然继续着“笔”“墨”分道扬镳、单独存在的主张。当然，“笔”、“墨”之间也发生着复杂的样式上的浸透，其结果是导致了水墨画技巧的无限变奏，以致大量的作品令人迷惑不解：究竟以收入《牧溪·玉涧》卷为好？还是、收入《梁楷·因陀罗》卷为好？不过，虽然我在这里说“依然继续着”“笔”、“墨”单独存在的主张，但并不意味着两者的张力关系完全均衡地同时并存，而毋宁说在现实中，“笔”常常居于优先于“墨”的地位，所以，我们必须注目于支配了这一现实的中国绘画鉴赏界的传统的特殊批评倾向。否则的话，便无法说明后文将述及的中国国内对于《牧溪·玉间》系统作品的轻视现象。 确实，主张绘画而没有“笔”的存在，在中国是难以被接受的。 作为中国传统绘画批评的规范—谢赫的“六法”，紧接着“气韵生动”而提出的第二法便是“骨法用笔”（笔），而“随类赋彩”（色彩）则被置于第四。由于“墨”被认为是色彩的转化和代替，这一评价的次序不可动摇。因此，“墨”的全部作用必须依附于对“笔”的妥协，作为若干“笔”的要素的共存才能被认可。 虽然，“笔”拥有着画坛的主导权，但是，侧重用“墨”的作品却在以禅林为中心的社会里不断地创造出来。因此，本卷的题目还具有另一意义，也就是说它当然希望使人在“牧溪”、“玉涧”二位禅僧的名字的后面联想起不断支持“墨”画的禅林社会。如前文所述，大多数“墨”的作品必须妥协于“笔”，而“笔”的作品更多赋于了“笔”以纯粹表现的机会。但是这样的“笔”却逐渐地丧失了支配“笔”的本来的生命力，变成一种没有生机的形式，最终不自觉地与色彩相“同居”，成为儿童的“涂绘”般的存在。  另一方面，完全拒绝与“笔”的要素相共存的“墨”的绘画，当然也是有用的。但是，在这种场合它作为一种非常特殊的画风形式化了，呈现出一种样式的“化石化”现象。我举例说明这一问题。主要收录以“墨”和“禅林”作为象征的作品的本卷中，刊录了许多《鱼藻图》，也许有读者会对此感到奇异。其实，这些 鱼藻图 正是纯粹地将“墨”作为“面”来使用的典型例证，因为在画面的表现中极端地否定了笔线的运用，反而不得不将注意力集中于墨面扩展的外缘，因而在这里可以看出作品完全束缚于不可见的轮廓意识的、啼笑皆非的结局。而且，用墨的调子捕捉对象的出色观念也由于这种神经质的轮廓意识而被“收买”，与《鱼藻图》的特殊主题相连接而陷入到样式进化的死胡同里。在这种“化石化”的样式中，作品实际年代的判定极为困难。16世纪明代的某些《鱼藻图》 ，甚至直到近年还被认为是“宋元画”。  今天看来，在这种“化石化”的 《鱼藻图》 画风与虽然妥协于“笔”却主要使用了“墨”的水墨画之间，仿佛存在着大相径庭的距离，但在 《鱼藻图》发生的当初，无疑与其他“墨”画作品具有许多共通之点。只是，从画面上彻底地排斥了可视的线描要素的 《鱼藻图》 ，渐渐地使自己特殊化，而其他“墨”画作品却认可了“墨”线要素的混入，因此，两者的悬隔终于成为今天所见的判然异途。由于这一理由，在本卷中收录了作为纯粹“墨”面使用的特殊形态《鱼藻图》 及其周围的动植物画。 当然，在这里有必要探求以这种《鱼藻图》 为中心的画派与禅宗水墨画一脉相通的源头。可以认为，这一源头便是唐代后期所出现的“泼墨”画。如今，当时的绘画已经湮灭无存。本卷中之所以收入了传禅月大师或传石恪的作品，是因为在这些作品中留存着“墨”画发生期的“泼墨”影像。但是，只要粗略地一瞥便可发现，甚至这些作品也已经明显地倾斜于“笔”的方向。也许，由此可以追踪到“墨”画所能发生的这种变革轨迹。 |
|
|
