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利用自动演奏创作新型音乐： ·
1917年英国音乐评论家埃德温·埃文斯（Edwin Evans，1874-1945）意识到自动演奏钢琴不仅仅是复制音乐的媒介，还有可能成为创作新型音乐的工具。他预言作曲家将直接在穿孔纸带上作曲。比如在纸带纵向多打几个孔就代表同时多弹几个音，因此可以从用十个指头
– 目前限制了音符数量、快速变化和音程距离使用的机械框框中解放出来。[47] ·
一个月后英国音乐评论家和音乐学家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman，1868-1959）发表了类似的看法，宣称新技术需要新的美学原则。自动演奏钢琴是一种新的乐器。从中我们永远不会得到最好的结果，直到作曲家学习这种特有资源和如何利用它。纽曼提出为了利用新设备的全部技术能力的优势，要发展自动演奏钢琴作曲的惯用技巧。[48] ·
1924年安太尔的音乐作品《机械芭蕾》（法文Ballet Mécanique）使用自动演奏钢琴和一些现成声音。 ·
1926年7月25日在德国多瑙埃兴根举音乐节上欣德米特的作品包含不可能由人工演奏的和弦进行以及最有名的钢琴家也无法达到的快速。他对钢琴组曲（Piano Suite，Op. 26）的指令是疯狂地表演，但总是保持像机器一样坚定的节奏。德国钢琴家和作曲家格哈特·明希（Gerhart
Münch，1907-1988）的《六个和弦练习曲》中第四首同时使用三个音区中的音，各自似乎相对独立进行。中音部和高音部的音下行达到各自音区最低点后又跳到音区最高点。因为这两部分的循环稍微不同相，原先听到的周期性就逐渐变得迷失了方向。这种尝试远早于后来的“过程音乐”（process
music）。 ·
在1927年的音乐节上德国音乐家汉斯·哈斯（Hans Haass，1897-1955）的《随想赋格曲》（Capriccio Fugue）同时使用几个八度音区的音，而且音调变化速度超过人耳分辨能力，听众无法分辨音高，只感受到音调模糊，而且音色也不再像是钢琴声。这远早于后来的一些电子乐实验。 ·
20年代德国作曲家、音乐学家、音乐评论家和历史学家汉斯·施图肯施密特（Hans
Heinz Stuckenschmidt，1901-1988）引发了一场关于“机器音乐”的辩论。争论的焦点有“自动演奏”同“人工现场表演”、音乐的“主观表达”同“客观属性”等。这些争论对电子乐同样有意义。 [49] ·
葛兰杰在1900年就开始有了“自由音乐”的想法，他认为遵循传统的音阶、节奏与和声都是荒谬的，音乐应该是自由的。他设想由机器控制多台乐器自动演奏而不需要音乐指挥，实现连续滑音，完全自由的节奏，非常规图形指令，而且认为机器能做到超过人类表演者的情绪表达。[50]
他在纸带上绘制曲线代表指令，控制多台电子乐器的音高、音量和音色，比如1936年用四台特雷门琴的《自由音乐第一号》（Free
Music No. 1）。《自由音乐第一号》没有传统意义上的旋律、和声与节奏。
把留声机和磁线录音作为作曲手段： ·
早期各厂家生产的留声机转速不一样，而且靠手摇的速度掌握不好，即使靠电驱动的也不够稳定，改变转速会改变声音成为一个常识。1916年美国新泽西州帕特森的一个德国间谍电台就采用磁线录音机高速播放的方法向德国潜艇发送电报信号。这个起到双重作用，一是缩短通讯时间，二是声音被改变其它人不容易察觉信号内容，而潜艇接收方知道播放速度。 ·
20世纪20年代初德国作曲家斯特凡·沃尔普在柏林组织了一次达达主义者聚会，使用八台维克托公司的留声机以不同转速同时播放贝多芬的《第五交响曲》，产生了一种特殊的听觉效果。虽然把播放录音作为乐器演奏这不是第一次，沃尔普实际上是把录音变速作为作曲的一种技巧。 ·
20年代美国维克托公司在播放钢琴录音的同时由乐队参与演奏，现场录下来的声音就包含了钢琴声和乐队声，这就是“配音”（overdubbing）技术。这种简单技术被广泛用于音乐录音唱片和有声电影配音，比如1927年华纳兄弟公司发行的有声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer）。美国吉他手、作曲家、发明家勒斯·保罗从30年代起采用多次配音的方法，他一个人演奏却能产生十几个吉他手同时演奏的效果，让人称奇。很长一段时间听众不知道保罗使用了什么魔法。到50年代磁带录音普及后保罗还使用和推广了磁带延迟、移相效果和多轨录音技术。1941年美国爵士音乐家西德尼·贝彻（Sidney
Bechet，1897-1959）把萨克斯管、单簧管、钢琴、鼓和贝斯进行配音，实现了“一人乐队”的效果。这些是把录音作为作曲的技巧。 ·
1922-1927年法国音乐家大流士·米约实验变速语音录音。1929-1930年德国音乐家欣德米特和奥地利音乐家恩斯特·托赫开始探索用变速留声机改变音高和音色作曲。欣德米特把木琴、大提琴、人声用三个不同转速的留声机播放进行混音。1930年6月18日在柏林现代音乐会上欣德米特和托赫分别表演了他们的作品。托赫把这种实验作品称作“留声机音乐”（德文Grammophonmusik）。[51] 这比巴黎具体音乐的唱片处理早了18年。 ·
1939年凯奇的《臆想景色第1号》（Imaginary Landscape No.
1）使用简谐波发生器发声并录音，演出时用两台变速留声机播放，配合特调钢琴和钹。表演者控制留声机转速改变音高和节奏，移动唱针，是最早的俱乐部“音乐骑士”（DJ）操作。《臆想景色第1号》是结合纯电子发声、录音处理和声学乐器的现场表演电子乐先驱作品。1942年凯奇的《臆想景色第3号》（Imaginary Landscape No.
3）使用了音频振荡器、变速留声机、电蜂鸣器等。 ·
1944年埃及的哈利姆·埃尔-达巴最早尝试用磁线录音机进行音乐创作，对电磁录音采用了混响、回声、过滤等技术手段，作品名称是《扎尔表达》（The Expression of
Zaar）。《扎尔表达》没有传统意义上的旋律、和声与节奏。这比巴黎具体音乐的唱片处理早了4年，比磁带处理早了7年。
直接改变录音刻痕和剪接光学录音胶片： ·
1910年德国人亚历山大·笛尔曼（Alexander Dillmann）提出用机械方法在蜡质唱片媒介上直接刻制刻痕产生声音。[52] ·
一战期间发源的达达主义强调艺术的自由思考，反对艺术传统的一切包括美学和逻辑等，强调荒唐怪诞，藐视常态，要回复到自然和原始主义。达达主义的“拼贴艺术”、“随机剪接”、语音声响和变形、“现成声音”、“多声道”表演等技巧对电子乐有重要启发作用，其影响不仅遍及欧洲多个国家，也传到了美国。 ·
1916年阿夫瑞莫夫建议直接改变机械录音的刻痕，比如形状和深度来改变声音。[53] ·
1922年匈牙利艺术家拉斯洛·莫霍利-纳吉提出用直接改变留声机唱片录音刻痕的方法作曲，不是把留声机仅仅作为声音复制的工具，而是作为一种产生音乐的实验乐器。[54]
1923年暑期德国人施图肯施密特同莫霍利-纳吉合作，尝试反向播放、改变刻痕造成滑音、节奏和噪音。美籍德国裔艺术家奥斯卡·费辛格、法籍匈牙利裔艺术家保罗·亚马也做过这方面的实验。由于录音刻痕很微小，准确改变刻痕很不容易掌握，其结果常常是噪音。用这种方法还难以产生实用效果。 ·
苏联电影导演、影片理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948）1923年发明了一种称作“蒙太奇”（montage）的影片剪接技巧，就是把不同空间和时间的短镜头进行组合以表达某种实际或抽象的含义，甚至可以达到心理震撼的效果。观众对镜头时间顺序的不同会给予不同的理解和联想。蒙太奇加上双曝光、慢动作等技术造成梦幻般的景象和破坏叙事的线性流。利用这些技术出现了一批无声抽象影片。 ·
20年代开始的无线电广播节目比如德国的“广播剧”（德文H?rspiel）要求音乐、人声、自然界声音、噪音和抽象声音等的结合，松散的叙事模式，还需要用录音技术产生虚拟环境。 ·
20年代光学录音技术开始实用化，比如美国无线电公司（RCA）和西电公司的电影胶片录音技术。剪接唱片太困难，剪接胶片就容易得多。1930年德国实验影片制作人沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann，1887-1941）的“噪音交响乐”《周末》（Weekend）就是采用蒙太奇技巧剪接胶片的声音组织作品。此后德国、苏联和荷兰的一些实验电影制作家利用光学录音处理技术创作了一批抽象影视和声音作品。有声电影也促进了影片录音混音等技术的发展。
光学声音合成： ·
1926年德国音响工程师、电影导演和制作人圭多·巴盖尔（Guido Bagier，1888-1967）认为光学录音记录的是声音的痕迹。如果任意改变这些痕迹甚至人工从头画出类似痕迹就可以作为作曲的技巧。[55] 改变光学录音痕迹的想法与改变唱片刻痕如出一辙，但改变光学录音痕迹比改变唱片刻痕更容易。人工从头画出光学录音痕迹就不是采样了，而是声音合成。 ·
1928年匈牙利的莫霍利-纳吉主张用光学胶片作曲，一是采用“声音蒙太奇”、声学特写、慢动作、时间流逝、失真、洗涤等技术，二是归纳出图形与声音的对应关系，即“光声学字母表”。 ·
1929年苏联电影导演迈克尔·采哈诺夫斯基提出如果把埃及或希腊的装饰图形作为光学录音痕迹，我们是否可以听到一些未知的古老音乐？阿夫瑞莫夫和他的学生鲍里斯·杨科夫斯基在35毫米胶片上直接画图形，称作“图形声音”（graphical sound）。[56]
1930年阿夫瑞莫夫制作了第一部图形声音影片配音。 ·
1931年苏联动画设计师尼古拉·沃伊诺夫在胶片上贴剪纸遮挡光线，称作“剪纸声音”（paper sound）。[57] ·
1932年德国抽象动画设计师奥斯卡·费辛格发表文章归纳出一些抽象图形与声音的关系。费辛格从抽象图形出发，实验通过光电设备时发出什么样的声音。 ·
1930-1935年期间澳大利音乐家杰克·埃利特实验光学声音合成，创作了《旅程第一号》（Journey #1）。 ·
1932-1936年杨科夫斯基根据频谱分析作图开发出光电乐器。 ·
1939年苏联编辑了《图形声音的理论与实践》一书，但没有出版。 ·
30-40年代美国、法国、苏联、英国出现了一批光学声音合成配音影片。其中突出的有英国-加拿大电影制作人诺曼·麦克拉伦的一些作品，比如1940年的《点子》（Dots）、《环路》（Loops）、《星星和条纹》（Stars and Stripes）、《布吉涂鸦》（Boogie
Doodle）和《幽灵运动》（Spook Sport）。美国作曲家、动画制作人、发明家约翰·惠特尼（John
Whitney，1917-1995）和抽象影片制作人詹姆斯·惠特尼（James
Whitney，1921-1982）兄弟俩1943-1944年制作的《5个影片练习》（Five Film Exercises）实现了纯音、回响脉动等效果。 ·
1945年底以前开发光学乐器的还有法国工程师皮埃尔·土伦（Pierre Toulon）和电子工程师克努格·贝斯（Krugg
Bass）、苏联的绍尔波和科萨科夫、德国电气工程师和物理学家沃尔加·沙拉加（Wolja Saraga，1908-1980）、美籍意大利裔电气工程师阿诺德·莱斯蒂（Arnold
Lesti，1906-1997）和美国工程师弗雷德里克·萨米斯（Fredrick
Minturn Sammis，1877-1953）、美国工程师伊万·叶列梅夫（Ivan
Eremeef）与利奥波德·斯托科夫斯基的合作、德国发明家和企业家埃德温·威尔特（Edwin Emil
Welte，1876-1958）等人。
录音就是以某种机制记录音频信号，虽然严格地说还不是具体的声音本身，但是是对声音波形最接近的表达方式。“留声机音乐”、胶片录音剪接和处理、“图形声音”、“剪纸声音”、磁线录音处理等开启了一个全新的以声音为基础而不是以音符为基础的作曲策略。处理对象和作品最后的形式
– 唱片、磁线、胶片等就是固定媒介，需要被转换为音频信号通过扬声器或耳机播放。固定媒介使作曲可以绕过音符编排、传统的乐器及演奏方式。上述固定媒介中有些来自声音采样（录音），有些是靠人工编码（比如在胶片上绘制图形）实现声音合成。由此可见固定媒介是在这个时期起源的。当时这些固定媒介实验还没有被称作“电子乐”。在苏联有过“无表演者音乐”（performerless music）的称呼，意思就是不需要表演者中介，从作曲者直接到音乐作品。[58]
1932年斯托科夫斯基指出曲谱难以全面反映作曲家想表达的东西。不久的将来音乐家可以直接创作乐音，而不是在纸上编排。斯托科夫斯基所指正是固定媒介。斯托科夫斯基呼吁科学家同音乐家合作研究音乐的情绪反应。[59]
录音唱片、磁线、磁带、光学胶片这些固定媒介记录的是声音的总波形信息。不管参与演奏的有多少乐器或音色，和声和对位，乐音还是噪音，所有这些声音最后迭加在一起变成一个波形被记录成固定媒介。德国音乐家和音乐评论家海因茨·普林斯海姆（Heinz
Pringsheim，1882-1974）因此反对固定媒介，指出作曲家无法分辨单个音调或音色，只能同“复合音色”打交道。1929年德国作曲家、录音师罗伯特·拜尔（Robert Beyer，1901-1989）则认为这正是固定媒介的优点，作曲家考虑的是“浮动音色团”而不是常规音乐中的“点状音调”。拜尔描述“新音调”的特点是无确定起源
- 好像来自真空、充填空间；浮动、无界、逐渐消失或突然中止；无数的音色变换等。光学录音胶片预示着从离散的音高音色的音调语言到以无极限的声音为基础的音乐新秩序的划时代的转变。[60]
拜尔的这些观点早于后来关于声音“形态流”的认识。
多媒体： ·
把音调同颜色相联系由来已久。这个时期一些人开发能显示彩色光线的乐器，如1916年俄国未来主义画家弗拉基米尔·巴拉诺夫-罗西尼（Vladimir
Baranov-Rossine，1888-1944）开始研制的“光声琴”（Optophonic
Piano）和1930年丹麦视觉艺术家托马斯·威尔弗雷德（Thomas
Wilfred，1889-1968）的“键盘彩光琴”（Clavilux）。 ·
“视觉音乐”（visual music）是在视觉图像（包括影片、动画等）中运用音乐结构，可以伴随着音乐也可以没有声音。先驱人物包括沃尔特·鲁特曼、奥斯卡·费辛格、诺曼·麦克拉伦、惠特尼兄弟等人。惠特尼兄弟1940年的《原始主题的24个变化》（Twenty-Four Variations
on an Original Theme）中图像变化是按照序列主义来编排的。 ·
30年代特雷门发明“情趣舞蹈机”（Terpsitone），通过人体和舞蹈动作控制电子乐器发声。
虽然连接北美和欧洲的横跨大西洋电话电缆在20世纪20年代就提出来了，但实用技术是在40年代才开始实现的。当时跨洋飞行非常昂贵，而乘船航行则需要两三个月时间。即使在欧洲国家之间的文化艺术交流和学术交流也不是那么快捷频繁。除了技术和经济原因，更重要的是欧洲国家处于动荡之中。一战中英国、法国、俄罗斯帝国、美国等国同德意志帝国和奥匈帝国等国是敌对国家。一战结束后德意志帝国、奥匈帝国和俄罗斯帝国瓦解，德国的殖民地被瓜分。德国人普遍感觉受到屈辱，民族主义情绪高涨，导致纳粹势力的形成（1919年）和最终希特勒执掌德国（1933年），逐渐实现纳粹独裁。1934年以后欣德米特、费辛格和施图肯施密特等人相继逃离德国，必然影响了电子乐在德国的发展。当英文“电子乐器”和“电子乐”称呼在1939-1940年从美国流传到英国时，这时二战爆发。1940年6月德军已经攻入法国。在二战中德国又同英国、法国、苏联、美国等国是死对头。因此可以理解那时“电子乐”和“电子乐器”的称呼虽然在使用英文的美国和英国流传，但还没有在德国启用（极可能在法国也是如此）。在德文中还主要继续使用“电乐器”（德文elektrische
Musikinstrumente）、“无线电乐器”（德文Radio-Musikinstrumente）、“电声学乐器”（德文Elektro-akustische Musikinstrumente）和“电音乐”（德文elektrische Musik）这些称呼，这就为以后的麻烦埋下了隐患。 |
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