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用笔到最上境界，点画造型愈出愈奇，愈观愈美。古人论书，擅于以“形”喻“法”，也就是说落成的墨迹之形，评判一个书家用笔水平的高下。前人书论，于数种上乘点画，加以命名，以判书家高下。印印泥、折钗股、壁坼纹、屋漏痕、银钩蠆尾，以及锥沙，就是第一流书家笔下才能出现的几种精美神奇的点画造型。钱钟书《管锥编》页1919（册四），引论尼采“人之常情，知名始能见物，有创见者亦每即能命名之人也”；名不辨物，则识鉴不显。倘不知名，即不辨物。
印印泥、锥画沙，出于《述张长史笔法十二意》，颜真卿撰。《墨池编》、《书苑菁华》所载，颇有不同。朱长文谓：“旧本多谬误，予为之刊缀，以通文义。张彦远采十二意，或梁武笔法，或此法自古有之，而长史得之以传鲁公耳”，并提出疑问，“是欤非欤”。后人聚讼辨伪之文，非仅一见。
古人书论，特别是唐代以前，非尽出一手，代有增益，层积累叠以成。题署谁何之氏，也不是根本问题所在。关键的一点，是看文章到底说些什么。
《述张长史笔法十二意》，“敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？长史曰，予传授笔法，得之于老舅彦远，曰，吾昔之学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰，用笔当须如印印泥。思而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之。其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背。此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人”。这是“印印泥”、“如锥画沙”的出处。
褚河南得法于虞、欧。天宝五载（七四六），颜真卿三八岁，据载张旭卒于是年，得年八十余。大历七年，颜六十四岁。上溯至唐初(六一八)，相距一百四十年的样子，三十年为一世，虞、褚、彦远、张旭、鲁公，恰符四、五代人的时段。
唐代草书大家怀素藏真，大历初年至长安，名噪京师。大历七年，颜真卿罢抚州刺史于九月至东京（洛阳）待命。与自长安还归湖南的怀素相遇。怀素请鲁公为一时名流称誉他的诗歌作序。颜写了《怀素上人草书歌序》。见《颜鲁公文集》巻五。“开士怀素，僧中之美。气概通疏，性灵豁畅。精心草至，积岁有时。江嶺之间，其名大著。故吏部尚书韦公陟，睹其笔力，勖以有助。今礼部侍郎张公谓，赏其不羁，引共游处。兼好事者同作歌以赞之。动盈巻轴。夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。迨于伯英尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，而楷法精详，特别真正。真卿早岁常接游处，屡蒙激劝，告以笔法。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观”。颜真卿所述，与《述张长史笔法十二意》，所记载的笔法传承路线，与《玉堂禁经》之记述，源脉清晰，可无疑问。
印印泥、锥画沙，险劲，媚好，沉着，使笔力透纸背。
南宋词人姜夔，安尧章，号白石道人。公元1155—1221年，亦擅诗、书。有《绛帖平》、《续书谱》。姜白石的生卒，是钱钟书稽考出来的，见《宋诗选注》。唐珪璋《全宋词》，仍付阙如。白石道人的《续书谱》名著后世，其说正误参半，此不多辨。书中《用笔》章，谓“用笔如折钗股，如屋漏痕，如壁坼，此皆后人之论。折钗股，欲其曲折圆而有力。屋漏痕，欲其横直匀而藏锋。锥画沙，欲其无起止之迹。壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是”。姜夔自己对折钗股、屋漏、壁坼、锥画沙的阐释，未得探本之论。
南宋陈思，撰《书小史》，“怀素疏放，不拘细行，颇得笔翰。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板书至再三，盘板皆穿。吏部尚书韩陟见而贤之，曰，此沙门札翰，当震宇宙大名。授笔法于金吾兵曹邬彤。邬彤尝谓怀素曰，草书古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰：孤蓬自振，惊沙坐飞。余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。怀素不复应对，但连叫数十声，得之矣。颜鲁公尝问师曰，夫草书于师授之外，师有自得之乎？师曰，贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，乃无常势。又遇壁坼之路，一一自然。”
另一记载，“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹。或问（兵曹）曰：张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？怀素以古钗脚为对。鲁公曰，何如屋漏痕。素起捉公手曰，老贼得之矣。”“老贼”，或是不拘细行、疏放之态的怀素对鲁公的一个谑称。《书林纪事》页304。予览书不广，未知原载何著，实为赧然。这是“古钗”、“屋漏”、“壁坼”的出处。
以上所录，尽属大书家真切有得之论，用以传法来学，绝非虚妄。艺术与学问，自家不到，不可谓他人亦不到。自家不识不知，亦不得谓他人不知不识。言是言非，必须有切实证据，有具体可以说得圆通的阐明、分析与评判。
印印泥。达到这个境界的点画，须同时具备几个标准：一，点画完整、完美，四边四角鲜明突出，特别是四角，用笔须到位。这也就是欧阳询的“八边具备”。如此才得锋铓峻势（见下一篇所述）。二，点画看上去，有凹陷感、凸出感的一种立体效果。法度训练到上乘境界，点画之形有迹可按，有形可论。四边四角完美无缺，如昆刀切玉，这样的点画，非法度（笔法、中锋）完全，锥尖到位，笔力强大不能到。欣赏、阅读唐人以前的墨迹、刻帖，须从这一面着眼，锻炼眼力，久久自明。
何以称“印印泥”。木简时代，政府文书传递，及档案文件之保存，于书檄、检楬设有封泥槽，用于封缄。先用细绳捆扎牢固，系扣落在封泥槽内，再于其上打制特种泥块，泥块上以官印、或私印盖押。《说文》“检，书署”。徐铉注：“书函之盖三刻其上，绳缄之，然后填以泥，题书其上而印之也”。封缄的泥块上盖有印章的遗存，曰封泥，多有出土之品。印章如是阴刻（白文），打出的封泥上的印文是凸出的。印章阳刻（朱文），打出的封泥是凹陷的。这两种封泥，印文都呈立体感，四边四角圆满完整。周秦汉晋魏各代印章出土亦多。特别是汉印中“满白文”一路，笔画极粗，苍劲厚重，气势阔大，极为印家推赏。新出《肥致碑》，全是汉满白文印章一家体貌。楷、隶二体，八法完全，中锋坚紧，点画之形，必到此种境地，落成的点画要如同以印打盖到封泥上的一样。墨迹是平面上的物事，却能有视觉上的立体感，可以想见其神奇。
典型的“印印泥”书作，可参读金文大盂鼎，秦石鼓文、泰山刻石，满城汉墓金文，汉碑礼器、史晨、曹全、肥致、张景、王舍人，魏碑始平公、孙秋生造象，司马显姿、元羽墓志，随董美人、苏慈墓志，欧皇甫、九成宫，米老苕溪帖，赵十札册，鲜于论书帖，等。不备举。
拆钗股
自商周以至初唐，士人写字，由于材料限制，不求其大，但也不能过小，只能适中。在有限的材料上以书写尽可能多一些的字，书写材料可以节省，阅读、贮藏、移动都得便利。《论语》一万五千言，以尺简（23厘米长）书，每简三十字，需五百个简，可以想想放在一起是多大的一堆。日常所书，就是汉简上那样大小的字。唐代一般之小楷，也正是日常所用。汉碑、魏碑、唐碑，字大，是铭石之作，意在昭示天下，流传永久，所以字大。字小，点画须细，细的点画，才容易安排字的间架和章法。字的点画之间空间越大，字越疏朗，字的透视感、镂空感越强，通篇下来就有一种清爽感，看的人不费力气，精神也轻松。如果长时间注视粗笔重墨，会让人产生压迫感、疲倦感。所以甲骨、金文、汉简下至初唐，都以点画的“细”，为主导趋势。但是，点画的细，不能是平庸的、简单的、浮薄的、软弱模糊的一种“细”，而是要极为清晰、丰厚、劲健，充满内在张力和一定弧度的“细”，墨要入木三分，力透纸背，墨干之后墨色沉劲，如刻镂在竹木或纸帛上一样，点画中截呈浑圆的立体感、弧度感。这必是以锥尖锲入竹木或纸面，以极大力量用笔，始能达到这一境界的点画，虽细而劲，细劲中膨胀着内在的张力，给人一种强烈的劲折感、抝曲感，像被用力抝曲如弓形的竹枝。点画细劲，又有弹性，又要立体感，这就是“瘦硬”，这种境界的点画称“折钗股”（古钗脚）。钗是笄（音JI），亦即“簪”，用以插定发髻或弁冕。笄有两种，安发之笄男女皆用。固冕弁之笄惟男子用之。以骨、竹制，亦可用金属如金、银、铜质制成。钗很细，但有浑圆的立体感、抝折感。
折钗股这种境界的点画，比印印泥更高一层。大书家写到此一境的也不多。礼器、董美人、苏慈、皇甫、集王圣教，王觉斯小行书、临圣教，是最佳典范。礼器碑字大，而点画细劲瘦硬，如钢浇铁铸，含金蕴玉，汉碑中无出其上者。在后世眼中，礼器碑的字不算大，在汉代就是国家级规格的大字。汉简字，一厘米大小，都得用通身之力，大字之力，不是以算术级数增强，而是以几何级数增强，也就是说，假如写汉简用十分力的话，写礼器，就得用三十倍的力量，几乎超过人操控毛笔写字的极限。二十世纪书家，隶书写得最好的是钱君匋，他就是得益于终生临习礼器及汉简。再强调一下，没有强大腕力，笔毫不能归束坚紧如一，笔锋不能锲入纸面深层行笔，则点画一“曲”，只能是“死蛇挂树”，而不能得折钗股。
屋漏痕与壁坼纹，前人混别不明。实乃二事。
屋漏痕，仅指竖画收笔，不出锋，而顿挫回锋收笔，米元章谓之“无垂不缩”者。收笔往往出痕迹，然痕迹不能过大，不能圭角兀露，而须自然圆浑，如垂露，此之谓屋漏，言点画末端如水滴漏下然。《宋刻智永真草千文》楷书竖画收笔处，新出颜真卿《郭虚已墓志》竖画收笔，往往作屋漏。
壁坼纹。壁坼纹是最上境界的点画。大书家到此，良非易事。石刻不能传达此一境界的点画，非自墨迹中寻。鲁公对怀素所言，折钗脚何如屋漏痕。“屋漏痕”或是壁坼纹的误混。
什么是壁坼。坼，言CHE，开裂。壁坼指土墙年久自然开裂的缝隙。土墙年久开裂，其缝隙边缘，参差不齐而无序，毛茸茸一般，无法形容。大书家用笔，以极坚之锥尖，极强之腕力，锲入竹木，锲入纸的深层而作书，必是笔毫中心极少的一部分主毫归束成锋，如刀一般切割纸面，落成的墨迹，点画边缘，墨痕淡渗开来，如土墙之裂缝。有人以为此种点画是蘸墨较多书写而成，大非，实则由锥尖如刀切割纸面而形成。墨汁极大量迅速挤注纸的深层，留存之墨汁缓缓向两侧及纸面晕化浸渗，形成涨发渗化的痕迹，或一团黑墨，看似模糊一片，然笔骨仍能依约看出。王铎多见此种大手笔。米、赵则少。如王觉斯三十四岁临圣教序、及诗册，四十七岁五律诗巻（藏甘肃博物馆），四十九岁巨幛大条幅，行书“墟高孤缆远”，皆壁坼者。
书法是中国艺术诸门类中精深高雅，难度极大的一门。但是，书法就是以毛笔在纸上写下黑色的字迹，何以会有经久欣赏之魅力。
人的视觉，极为敏感精微，对物象的平横、垂直，以及微观局部的变化，墨迹质感的密度，时时可以引发人的精神上的愉悦。书法虽是一些点画的拼合，但是姿媚与力度、横直圆浑聚合一体，特别是点画凝聚涨出的力感，给人一种无可替代的享受。“笔补造化天无功”，“惟笔软则奇怪生焉”，笔毫是柔软的，却能写出坚凝遒炼姿媚而物象生动可奇的形态，成为无可替代的艺术品。
驱笔使墨，落成书迹，以成繁纷万状的形状。在经历严格训练的书手看来，墨迹是活的。他可以依照纸上静止的墨迹之形，认识书写者如何操控毛笔，是如何书写点画的。他能“依形求法”。如同中医可以“依方论病”。他对点画书写之际，执行法度、操控毛笔是正是误，是高是下，能到何种境界，有一个清楚的判断。以形求法，寻求笔法、中锋、笔力。以法求理，追寻用笔原理之偏正。对点画研究深透，上乘境界的点画，入目即明。
锥画沙。以锥画沙这一口诀，自褚河南可以上溯智永、二王、卫夫人、钟繇、杜度、崔瑗。下传可至彦远、张旭，以至鲁公。这一传承路线，清晰可按，当必有据。这些书家，都属优入圣域得法的大家，体会自深自切。用笔如锥画沙是他们印可的经验体会要决。只有进到这一境界的书家，才能真正明白其意蕴何在。但是进不到鲁公书法用笔境界的用笔者却可能读不懂，或误续，或误释。姜白石即以为“欲其无起止之迹”，仅能自浅层次上阐论。
“用笔如锥画沙”，世人所读，重心往往放在“画沙”。实则这一要诀的重心在“用笔如锥”，或“锥画”。画什么不是紧要的，关键是要“用笔如锥”。大书家之间有“用笔如锥”的训诫之辞，写不到褚、张、颜的境界，则理会不到理解不了“用笔如锥”毛笔应该是一个什么状况。而且以毛笔写字的人，特别宋元以降，心心念念注重在写成的“字”上，或者说目光关注的是创作结果。很少用心思去研究，去体察，去认识毛笔在书写过程中的状态，即便有心得，又很难以语言描述手下的感觉和毛笔的状态。大书家用笔，毛笔必须是“如锥”，以“锥”的尖即笔锋在纸上写画，每一根笔毛都须挺直不弯。用笔如锥，正是前面所谈中锋四个方面的要求聚合于一身的总概括，是书家几十年训练用笔的一个“成功之极”的结果。
如锥画沙，同出分训以下数意。一，全幅笔毫归束如锥，成一整体，有锋，挺直不弯；二，用尽腕力，以锥尖画物，不用力则不能以言“锥画”；三，锥画于沙，所出痕迹，具凹陷感；书之点画，须有凹陷感、立体感、印印泥感，完整无缺；四，锥尖所出痕迹，细劲丰满圆浑，如枯藤，如劲铁，圆劲有篆意；五，画沙，锋尖须锲入沙中；用笔，锥尖锲入纸中；六，锥尖入沙中划动，有阻涩感，但不可慢，用笔亦如此，疾涩兼行；七，用笔如锥画沙，以后始有印印泥、拆钗股、屋漏、壁坼。
古代书家习书之故事，以及论书之言，如“入木三分”，“墨高于纸”，“锥画沙”，“印印泥”，“折钗股”，“子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰，此儿书后当有大名”，等，后世皆以为玄妄不之信，以为是故神其说，是编故事。实则都是事实。假如是编故事，想的出来，才能编得出来，想都想不到，如何编？不到锥画沙的境地，不理解锥画沙的真义，自然会以为“故事”。
飞白。南朝宋鲍照有《飞白书势铭》。唐张怀瓘《书断》，“飞白，后汉左中郎将蔡邕所作也。王僧虔云：飞白，八分之轻者。虽有此说，不言起由。张芝草书得易简流速之极，蔡邕飞白得华艳飘荡之极，字之逸越，不复过此二途，尔后羲之献之，并造其极。其为状也，轮囷萧索，则《虞颂》以嘉气非云；离合飘流，则《曹风》以麻衣似雪。尽能穷其神妙也。梁武帝谓萧子云言：顷见王献之书，白而不飞，卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷。其后欧阳询得焉。蔡伯喈即飞白之祖也。賛曰:妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文。丝萦箭激，电绕雪雰。浅如流雾，浓若屯云。举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。谁其覃思，于戏蔡君”。
世人于飞白书，误释綦深，故宋人黄伯思《东观余论》有以鉴辨。“张怀瓘云：飞白全用隶法，盖八分之轻者。今世人为此书，乃全用草法，正与古背驰矣。又鲍照飞白用毫笔乃能成字，或轻或重。若不用毫笔书之，则不能若此。近世相承，飞白皆用相思为片板若髹刷然以书，殊不用毫笔，故作字无浓淡纤壮之变。非古也。当蔡邕于鸿都下见工人以垩帚成字，归而为飞白之书，非使用垩帚，盖笔效之而已”。所论极是。飞白必是“毫笔”即毛笔所书，不是径直用木片制成髹刷以书字。
飞白，是点画“白而能飞，飞而能白”，不能“白而不飞”，或“飞而不白”。
世人理解的“飞白”，以为干笔擦出的丝丝白杈的笔迹，即是飞白，非是，此乃“燥笔”，或曰“渴笔”。飞白，用鲍明远语，“是最神笔”。
“与散隶相近，增缥缈萦荡之势”的飞白，必是符合以下条件：一，“波”、“撇”中始能出现，所谓“飞”即指此二种点画。散隶即八分，相对于无波撇的古隶言；二，点画必是完整无缺，外廓边缘完完整整，具极强立体感；三，“白”，仅见于墨迹中间部；四，飞白是以坚紧中锋，紧到如硬硬的绳索一般，切割纸面形成的。飞白墨迹，经多年细求，有以下数事：一，长沙走马楼吴简木谒（黄朝谒），“长”之波发；二，尹湾汉墓简牍，师饶墓出土十件名谒，墨迹之左撇，发波，微见飞白，可细按。
飞白自以竹木简牍上始能出。飞白何以难？隶、楷，主画，横竖，写来都不易。撇、捺，是竖与横的变笔，撇是左行笔，与人的手臂生理趋势正相反，故难。捺，即波发，非极正中锋大力下按不能到，是毛笔运行中极难的一个点画（详见波发专章）。此二点画，写到位已很难，写出飞白，非神功圣手不可到。
银钩蠆尾。《法书要录》，齐王僧虔《论书》：“索氏自谓其书，
银钩，蠆尾”。
银钩，谓钩跃，极尖利丰厚得势之钩跃。索氏即索靖。蠆，CHAI，蝎子。蠆尾即蝎子尾巴，坚利，劲挺，细劲，极浑圆，而如针铓。何以用蠆尾形容点画，什么样的点画能如蠆尾？是以强大笔力行笔，点画末端不收笔回锋，而顺势出锋，但笔锋须锲入纸面，不能飘浮，在此不经意间带出的针铓一样一段尖利细劲之点画，有极强之立体感。一般的拉长竖笔之出锋不称蠆尾。如东坡寒食帖之“年”、“中”、“纸”，严格而论不得云蠆尾。
蠆尾示例：
1、汉张景残碑，“府告宛言”，“府”之长竖。
2、长沙走马楼三国吴简，“私学长沙刘阳谢达年卅一”，“沙”之末笔出锋之一段。
3、同上，“中仓，吏黄讳潘虑嘉禾三年月旦薄起正月讫五月十五日所入”，正背两面“仓”字左竖撇尾部。
4、王铎，隶书“三潭诗巻”，落款“王铎甲申春正月”，“申”字中竖末尾。
5、王铎，草书杜诗“凤林戈末息”，“用张芝柳虞草法，拓而为大，谛辨之”，“柳”之末笔，“谛”之末笔。王书另有多处，不备录。
6、曹操高陵出土石刻铭文“魏武王常所用慰项石”，“魏”、“武”、“王”、“所”四字波发，尽属极妙之蠆尾，非大手笔，不能出。
唐以前书论，常以利器锋刃喻毛笔笔锋，后人以为比喻、形容，没想到是当日书家手下使用毛笔的真切实感。书法的法度也如此。汉唐之际，用毛笔是否得八法、得中锋、得笔力，一看就知道，所以没人谈这一问题。自唐至清，读书人应试，如作八股文、试帖诗，评巻的标准，都装在考官的肚子里，没有自中央政府下达的“标准评分”之类，考试完成，秀才举人读到公布的名次，获中的试巻，一般就整体而言，不服的不多。说明出题者，答卷者，评卷者，标准规格是全国画一。不象今日的大赛，上榜的人往往遭天下之骂名。唐以后笔法失传，中锋是怎么回事，只有少数得笔法的人才略为明白，才体会得到。他们讲自己的心得，譬喻多端，别人仍是不解。于是书法之法知道的人越来越少。这如同今日讲诗词格律的书很多，读的人也不少，但勉为古诗古文而不中律令者，不足挂齿。笔法日见失落。因为笔法是实践的事。写到了一说即明，写不到，怎么说听的人也不会清楚。
“以锥画沙”，锋在木简上写字，以锥尖抵顶简面行笔，每一笔毫都挺直不弯，汉吴晋魏，书手都知此境，如楼兰文书，写于纸上，不逊钟王气象。中唐以后，到这一境的人，日益减少。杨少师、李西臺，都未必及得楼兰无名书手。宋以后，写字的人包括书家，专心在“汉字”上，不深入考究手中毛笔应该如何，或心知肚明，却苦于形容不出，所以“以锥画沙”一直被外行解来解去，治丝愈乱。印印泥、折钗股、壁坼、屋漏、飞白，包括波发，不到境界，不识不知。“以锥画沙”，要点在“锥”。“用笔当如印泥，画沙”，褚河南、张旭、鲁公，当是相传有“用笔如锥”训诫之说。不到褚颜，则出误会。千古迷茫之论，不复得见天日。
《居延新简》，EPF 22.1-36简，多见壁坼。
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