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来源：影视工业网 小木匠/ 编辑 诺兰，这位出生于伦敦的46岁电影人，曾因与弟弟合写了《记忆碎片》及《盗梦空间》而获得奥斯卡最佳原创剧本奖提名，然而令人震惊的是，他到现在从未获得奥斯卡最佳导演奖提名。他最新上映过的一部电影是《星际穿越》，耗资1.65亿美元拍摄，但是票房也是2014年全球票房排名前10的电影中唯一一部原创片，而非翻拍、续集或改编，这在好莱坞越来越少见。
我小时候看了很多电影。最早是乔治·卢卡斯执导的《星球大战》，它于1977年上映，那时我才七岁。它给我留下了深刻的印象。《星战》的规模极为壮大，它创造了很多个世界，甚至还有一个完全不同的星系，给观众们带来了完全不同的体验。 当时还有重映库布里克的《2001漫游太空》，我在巨幕上看了这部片子，觉得非常刺激。我不记得以前我对片中哪些方面感兴趣，哪里难以捉摸或看不太懂（笑）;我只记得飞船，别样的世界，被带到其他的维度。这些经验对我来说非常了不得。
诺兰：刚开始看电影那会儿，我就用我爸的超级8mm摄像机拍些小规模战争电影。《星战》后我只拍太空电影。大约12或13岁时，我才开始觉得控制电影的应该是导演，我用超级8mm摄影机做的事就是在导演。那时我只会拍摄图像，把它们放在一起而已。 我还记得雷德利·斯科特的《银翼杀手》令我大为震撼，他拍的《异形》我也很喜欢。这两部片子天差地别，演员和故事都完全不一样，可背后的想法是一样的。这就是我关心的东西，我关心导演的想法，导演如何控制电影。电影的创意不可言说，也至关重要，要凭借自己去感觉。因为起步时没人会拿剧本给你拍，为了能导演片子，我就自己写剧本。后来我也喜欢上写作了。
我倒没有，我的父母都很支持我。我爸是广告创意总监，我妈是英语老师。我对创意的兴趣让他们很开心，他们还把相机借给我，结果我把相机搞坏了（笑）。我把相机绑到车的底盘，相机落下来砸坏了，让我爸不太高兴。 考虑到当时我年纪幼小，爸妈肯把昂贵的Super 8摄影机借给我，真是太慷慨了！他们非常，非常鼓励我，某年他们的圣诞节礼物是一台基本款的Editola剪辑机，我可以用它剪接胶片，制作电影。他们真是太支持我了。
不，我在伦敦大学学院主修英语文学，那里有个电影学会，我的妻子兼制片人和我参加了那个学会，还做了两三年的管理。这个环境非常有意思，因为他们有16mm设备，还有视频设备，其实更接近于电视学会。 学会位于伦敦布卢姆斯伯里剧院的地下一层，我们在那儿为学生们放映35mm电影，用赚到的钱支付学会的运行费与16mm电影的制作费。所以，我没念任何关于电影的课程——我参与的事情是完全由学生操作的，我们力所能及的，我认为这挺好玩。只要能用设备，遇见其他志同道合的人就成。
自学就意味着能够以最原始的方式去了解关于拍电影的一切。 我对拍电影的每个方面都兴趣十足，因为在我自己的电影里我总是喜欢包办许多事，从同期录音到录音棚的补录，再到剪辑、配乐。 想到我能成为依然使用Steenbeck平板车来进行影片剪辑的最后一代，一种幸运之感就油然而生。这对于我对全片的整体掌控起到了很大作用。所有的这些都意味着我所做的一切都是出于满满的激情与好奇心。要知道，兴趣是最好的老师。
好吧，我的确受过那些作品很大的影响。在我16岁的时候我读了Graham Swift的小说Waterland，那是在平行时间轴上叙述的让人难以置信的事情，而且讲述的故事尽管发生在不同的空间维度里却连贯到极致。大约在同一时间，Alan Parker’s的The Wall也给我留下了深刻印象。那纯粹是运用想像力完成了一件相似的事情；就是回忆和梦境的交错一类的手法。 Nicolas Roeg’s的The Man Who Fell to Earth和Performance也有着其独特的影响力。它们深深地印在我的脑海里，就像许多犯罪小说——James Ellroy, Jim Thompson——给我的深远的印象那样。后来不知怎么的，我在电影上映之前找到了Pulp Fiction（低俗小说）的剧本，并完全被Tarantino（昆汀）的所作所为所吸引。
其实我大部分的作品，剧本都是平行性的动作场景或者只是镜头角度的转换而已，即使是在非线性叙事中。如果你留意我《蝙蝠侠》系列影片中最后的大场面拍摄，都是横切的平行剪辑。 这就意味着，虽然你拍得很简洁，但你在剪辑时有大量的镜头可供选择，这就避免了在拍摄时一个场景要拍好几遍。你也可以随意跳转时间，或是转换地点，素材有的是。我的初衷是不想让拍摄过程更加复杂化。
像对于《记忆碎片》这样的电影，我总会挑出几天的时间来对每天拍摄的样片进行剪辑。每天大概能剪出成片的三十分钟。而在剪辑《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》时，对于十周的拍摄样片，我就必须一天剪三天的量。每天完成一个小时或者一个半小时的成片。 仅仅坐在那儿盯着所有的样片已经够累了，况且我还有大批大批的镜头，即使是在拍摄时已经尽量减少镜头数了，但最终的数量还是令人头疼。但尽管如此，我还是得缩小剪辑时间来更好得掌控全片。我有一个非常好的剪辑师——李·史密斯。他参与了我们的全程拍摄。如果你想要坐在那里，回想拍摄时的一切，并第一时间找到想要的素材，那么你必须挤出时间做这些。
动作场景我会用多台摄影机，但对于所有戏剧性的场景，我只用一台摄影机。喜欢用一台摄影机拍摄是因为每一个镜头我都能看在眼里，而不会像用多台摄影机时不断分心，去想其他镜头会是什么样的。我每天晚上都会观看样片，如果你总是使用多台摄影机进行拍摄，那么你就会有大量的镜头，这样在剪辑时就会十分棘手，也十分耗费时间。
用我的大脑。我一直都是用大脑来创造场景。 每天晚上躺在床上，我都会在脑海里剪辑着每一幕场景，一直剪到影片结束。看样片时，导演理应在脑海中记住每个镜头，这之前是每位导演都会做的，但现在不一定了。 如果你记住的话，那么你就能在脑海里剪辑影片，这样当坐在剪辑室时，下一步该怎么做你就心知肚明了。我会告诉我的剪辑师：
并告诉他在哪儿能找到。
《跟随》是我们与一群朋友合拍的16mm黑白电影。我自掏腰包，每周大约拍摄10分钟的录像，很多个星期六我们都在拍摄，持续了一年多，只拍了一两个镜次，最后做出了70分钟的电影。剪辑花了整整一年才完成。我为剪辑收尾时，艾玛搬到洛杉矶为Working Titles工作。北美有很多特别棒的电影节，我又有美国公民身份，就想来美国把第一部作品带进电影节巡回。 搬到美国后，我做审稿，艾玛则在Working Title，我们开始把电影送到电影节，最后被旧金山电影节接受了，这就是我们的起步。我们通过Zeitgeist公司发行这部电影，把片子从旧金山带到多伦多再到诗兰丹斯。 同时，我在写《记忆碎片》的剧本——这一点非常重要，因为很多时候，如果你得到了一点关注，在电影节上有了一点小成功，人们就会问：
麻烦的是，如果你没有什么具体的事情，就没法好好利用时机。我已经写好剧本，就说：
很大的不同。人们常问《蝙蝠侠》是不是我的转折点，然而，我职业生涯最大的转折点是从《跟随》到《记忆碎片》。从与朋友合作，自掏腰包，耗费我们的时间和精力，到别人出上百万给我们花，有了齐全的剧组，卡车，拖车等等，这是大不相同的。 就算以好莱坞标准来看，它是一部非常小的电影——总成本加上融资才350万或者400万美元——但我感觉它是绝对的大制作，给我们的压力也极大。为了便于管理，拍摄只花了25天半；然后就是另外一种压力了——我们必须在五周内剪辑好电影——这不符合DGA（美国导演工会）规定，我们没有得到DGA卡。所以，这个情况相当疯狂，压力非常沉重。 但艾玛跟我在一起，约翰也在我身边担任制片助理，这无疑很有好处。执行制片人是亚伦·莱德，他曾是艾玛在Working Title的同事；他是一位了不起的朋友，他从我身上带走一切压力，并帮我度过那段煎熬。
我们的关系相当亲密。不过他比我小六岁，我们经历的阶段不同。在不同的时间段，我们分离，相聚，如此往复。我很早就去拉拢他，因为我看得出他是个多么伟大的作家，我叫他工作，把他拖到好莱坞，他做得出奇的好，真是棒极了。能与他密切合作是极好的。但是，我们一直都有分歧——兄弟们都这样，可能也算是手足之乐吧。 然而，我们在创意上的分歧总是源于十分的真诚，所以这种分歧也很好解决。当你与富有才华的人共事时，如果你们意见相左，最后，你要不发现自己真正想要什么，要不醒悟他们是对的，然后自己改变。这会让你把事做的更好。所以这是一件非常，非常有成效的事情。可是他非常忙碌——我现在打电话都找不到他了！（笑）
扎根于现实——扎根于增强的真实，扎根于杰里·布鲁克海默式动作电影的真实。我们也要做到这一点。为什么我喜欢超人？因为纽约感觉起来就像纽约，更确切地说，大都会与纽约相仿;大都市就像一个你认得出的城市——除了有个在街上乱飞的家伙。
老版《超人》的演员包括马龙·白兰度及格伦·福特(饰超人之父）等人，阵容相当豪华。我们则以克里斯蒂安·贝尔为中心选角，加上迈克尔·凯恩爵士，加里·奥德曼，摩根·弗里曼和汤姆·威尔金森。这个阵容梦幻到令人难以置信。
不，从没想过。我只签了一部电影。第一次与编剧大卫·高耶讨论项目时，我们说，“要是这个片子成功了......”大家脑子里都是三部曲，后来我猜他们大概放弃了这个念头，因为他们把第三部一分为二。（笑）当时黑客帝国那帮人在拍续集，到处都是三部曲，“什么是三部曲？”我们不想回答这个问题。 私下里，有人开始隐约考虑第二部和第三部要朝什么方向发展，我马上制止了他们，我想：
这部片子要是成功了，我们就可以考虑续集。然后，我们能按照公众对电影的观感成长并适应，而不是未雨绸缪，提前五六年就计划。我们从片厂处得到了时间，慢慢铺就电影，所以第一部和第二部之间隔了三年，第二部和第三部之间又隔了四年。
是啊。如果你真的想成长，培育那些已经被人所知的系列，我觉得立项后找片厂去开拓会有点难，因为他们有着时间压力，但这并不意味着你需要投入全部的时间。因为你还需要抛出想法，讨论，做别的事，回想一切，寻找对的感觉，这都需要时间。讽刺的是，我认为制定连贯的三部曲非常有价值，这样你会真正懂得观众对每部电影的感觉，再带着这种认识使下一步故事前进。
这个项目最初是由琳达·奥布斯特开发的。她与基普·索恩，加州理工学院的一位天体物理学家是很好的朋友，他们想拍一部来源于真实世界科学的科幻电影。最初他们在派拉蒙与史蒂芬·斯皮尔伯格企划电影，并请来我弟写剧本。 不管我们是否共事，我和我弟都无所不谈，所以过去四年里我一直有听他讲起这份工作，我真心觉得这机会难得：
作为一个电影人，你要知道，无论事情看起来多么积极，你总会看到不好的评论，你总会注意到某些人喜欢的正是某些人讨厌的，所以你不能采取相应的措施。我觉得只要去做你相信的事就好。
因为电影就是生意，必须要有人买单——它们是昂贵的集体努力。 不可避免的是，电影业会经历倾向特定娱乐类型的循环，有时偏向原创，有时偏向系列。 我两种都拍过，拍得都很开心，所以我不会批评任何一方。我认为制作原创电影一直都是挑战。我们现在处于这样的业务时代——我不想把片厂个性化，因为它不是任何一个人的错——大电影，或大片的概念愈发趋向已知的知识产权，比如书或漫画人物这类已被人所知的东西。这种趋势会随着时间而改变，自生自灭，但现在它吸引了最多的投资。 我发现，片厂永远接受创新性和新颖性。 他们有责任去接触更广泛的观众，为电影买单，没人比片厂的管理者更理解人们多想在电影中看到新的，原创的娱乐，他们对此有非常充分的理解，要在正确的时间，寻找到正确的可以组合的事物。 走运的是，在《蝙蝠侠：黑暗骑士》大获成功之后，我们做了《盗梦空间》，他们非常信任我，而且我说服了莱昂纳多，他的观众分量特别重。因此，电影是正确的时间，正确的地方，正确的原创想法的组合。 单纯为了“原创”而原创永远无法讨好任何地方的任何人。
整个过程我都喜欢，我很中意它的多样性。如果一定要选，那就混音吧——我认为这是最好玩的。
绝对会。对我来说，电影其实就是故事。 至于“无特效”，在《星际穿越》中只有600个特效镜头，这比圣丹斯电影节上一半的电影都要少得多！至于“由表演驱动，”我不认为可以拍得出比《星际穿越》更由情感驱动的电影，因为表演就是一切。 所以，对我来说，这只跟讲故事需要什么样的规模有关。我当然不是由故事的规模驱动的，而是由故事本身对我的吸引力所驱动的。这种力量可能很小，也可能很大。
如果电影人偏爱用胶片表现电影，自然会有区别。这是极为重要的。没有任何人告诉他们必须以数字表现电影，而不是用胶片。这就是基本原则。这一点很重要，如果电影人说它重要，它就是非常重要的。
为什么对我很重要？因为如果投影得当，胶片的色彩还原相当好，分辨率也更高。我认为人们每当想到胶片投影，都会想到那种很糟糕的投影。 不过最优质的电影投影，对我的眼睛来说——即使在技术层面来说——都会超过任何数字投影。 我认为，随着行业利益标准化，很明显数字变成了一种功能强大，利于保持品质一致的后勤工具。但我不认为我们需要标准化。是的，数字的确便宜。但音乐行业没有标准化。其他行业也没有标准化。要知道，百老汇戏剧更没有标准化——你建立你所需要的现场，配置你想要的剧院。 这部电影（《星际穿越》）我们就做得很成功，我们走进剧院，在放映室装上投影仪，然后说，“这部片子就这么放吧”。无论是在中国大剧院放映70mm，还是在全景电影圆顶剧院或其他地方放映70mm——屏幕的效果都好到令人难以置信。人们认为使用“胶片”是出自老式的心态，事实却并非如此。 我们只是在某个可以做出特别事情的地方为观众上演了一出戏剧。是的，这么做的确要花钱，可既然做得到，又何乐而不为？如果片子的盈利可以支付这项费用，为什么不呢？
我喜欢与我的孩子呆在一起，真的。我不打高尔夫，也不游泳。
嗯，这个世界上有许多伟大的电影人。我很愿意像某些伟大的电影人一样工作到晚年——比如约翰·休斯顿。我认为斯坦利·库布里克很厉害，只要他想，他就能在片厂系统内拍摄非常个人化的电影，我想这是大多数电影人渴望的。 史蒂芬·斯皮尔伯格一直保持自我呆在电影的最前线，这多么了不起啊！ 还有克林特·伊斯特伍德！我认为，很多电影人现在拍的片子还是跟他们拍的第一部大热片一样有趣。不断努力做出优秀的作品就是我终极的追求。
（停顿了几秒钟思考）我希望他们说我的电影总是雄心勃勃，总是带着真诚，为了实现这份雄心而努力。我就这点希望。至于电影的好坏，我当然希望人们喜欢它们（笑）——不过老实讲，那真的说不准。 END 克里斯托弗·诺兰简介  |
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