|
微信号：wszs1981 QQ群： 363031535 投稿信箱：wszs@263.net.cn 新浪微博 ：@文史知识杂志 官方网站：中华书局/文史知识
古典文学是人文学的一部分，与政治、社会、哲学、宗教、艺术等学科关系密切。为了透彻研究文学发展的外因和内因，跨学科研究是必不可少的，所以学界前辈总是提倡文史兼通。但是在学科分工愈益细密、知识积累近于爆炸的当代，研究者已经很难做到像前辈学者那样博通。多数学者只能从研究某个专题的需要出发，搜寻相关学科的知识和研究成果。那么在这个过程中，如何把握本专业和其他专业的相关学科之间的关系呢？以下我想联系自己与东京大学户仓英美教授十几年的合作研究专题“日本雅乐与隋唐乐舞”来谈一点体会。当代的日本雅乐包括三个部分：1.神乐、大歌、倭舞、东游、久米歌等与日本神祭朝典有关的日本古乐；2.从上古到中古初传入日本的朝鲜、中国、印度、西域音乐，以及日本仿作的同类乐舞，主要在朝廷祭仪典礼或宴会上演奏；3.平安朝以来流行于上层缙绅间的俗谣如催马乐、朗咏之类。我们研究的主要是第二类。据史料记载，唐乐传入日本主要是在公元7世纪至9世纪。中国文献记载唐代曲名大约有五百七十种左右。这一数字并不精确。而据日本资料记载，日本乐人在唐代学习时，已知有七百种曲子。传到日本一百八十种。但各种资料记载的数字出入很大。《大日本史·礼乐志》记载的唐乐有一百六十种，其中有八十七种不见于中国文献，这八十七种里，有的是日本仿唐乐，有的是曲名传写错误，有的是中国文献中失载的唐乐。其他的74种曲名里，也有同名不同曲的问题。另外，一部分高丽乐里，也有唐乐。日本雅乐到现在还在上演的有七十多种乐曲，其中三十多种有舞。表演雅乐的主要是日本宫内厅雅乐部，此外全国的寺社、宗教法人的属下组织、同好会等也有很多演奏雅乐的团体。雅乐的传承是世界文化史上的一个奇迹。因为它从平安朝经过日本化的改革以后，一直是由乐家秘传，没有大的变化，所以被称为“化石文化”。从世界范围来看，把日本雅乐和中国音乐联系起来研究的主要有三个地域。一是日本音乐界。他们的研究主要是关于雅乐表演、服饰面具、演奏特点、乐谱解读、乐器以及日本音乐制度等方面。不少研究者出身于世袭的乐家。而部分学者如岸边成雄关于唐代乐府制度的研究、林谦三关于隋唐燕乐调的研究，则着眼于中国音乐，他们的论著在这一领域具有重要的奠基意义。二是欧洲由英国学者L.E.R.Picken在剑桥大学组建的研究唐传古乐谱的课题组。参加者有德国的R.F.Wolpert、新西兰的A.J.Marett和E.J.Markham、美国的J.Condit、澳大利亚的N.nickson、日本的三谷阳子等，后来还有英国的M.Wells以及澳大利亚的S.G.Nelson等等。他们的研究主要是将日传唐乐谱和敦煌谱翻译成五线谱。关于唐乐谱的谱字解释，怎样定音高，则参照日本的研究成果。特别是敦煌发现的琵琶谱，是大家研究的热点。因为唐代琵琶是四弦琵琶，谱字只表示相对音高，必须知道它的宫调才能调弦。而这批琵琶谱却没有写明宫调。林谦三根据日本所存的四弦琵琶调弦法，解读了这批谱字，并通过科学的筛选法决定了第二组和第三组的音高（第一组中国学者还有争议），已经被大家普遍接受。他们和日本学者的分歧主要在节奏。此外Picken编写的《唐朝宫廷传来的音乐》系统地研究日传唐乐的每一个曲子，不但根据日本古乐谱把这些曲子的音乐都译成了五线谱，而且对于曲名、曲子的来历、文化背景也有不少考证。比如他们发现日本唐乐里的“青海波”就是李白诗里提到的“青海舞”，还引用了魏颢《李翰林集序》里提到的李白“抚青海波”的例子。虽然欧美音乐学者对中国古代历史文化以及诗词研究方面的关注还不够，考证中难免误解，但他们能参照中日两国的资料，和中亚细亚地区的音乐联系起来研究，确实做出了不少成绩。三是中国大陆和香港的学者。20世纪前半叶，对于姜夔词乐的解读取得很大成绩。杨荫浏、丘琼荪先生，还有香港的饶宗颐、赵尊岳等先生都有著述。八十年代以后到九十年代前期，对于敦煌谱和敦煌舞谱的研究掀起一股热潮。饶宗颐先生把大陆和香港学者的有关论文编成了两本论文集《敦煌琵琶谱》和《敦煌琵琶谱论文集》。讨论的焦点也是节奏，此外还有第一组的定弦问题。节奏问题又集中在怎样解释敦煌谱的节奏记号。学者们提出了种种解释和猜测，但没有得出一致的结论。此外，敦煌舞谱的谱字解释从五十年代以来就有很多分歧，也没有定论。从三大地域关于这个专题的研究可以看出，重点都是在音乐方面。我和户仓教授因为是研究六朝和唐代文学的，所以兴趣在音乐和文学的关系上。中国已有一些学者在研究音乐文学方面取得了很大成绩。特别是任半塘和王小盾两位先生，在整理敦煌歌词、研究唐代的歌诗歌辞及其产生背景、解读敦煌舞谱方面做出了重要的贡献。我们的努力目标是尽量吸收三大地域的研究成果，综合运用中日文献资料和实物资料，打通文学、历史、宗教、音乐舞蹈、文字训诂等相关学科，对日本雅乐中的唐乐舞逐一考证，分辨真伪，加以全面整理，对这些唐乐舞的表演形式、服饰、面具、歌词、有关传说等究竟在多大程度上保留了唐代风貌进行仔细辨析，然后在此基础上进一步考察与唐乐舞有关的文学现象。诸如戏剧的起源、大曲的结构、词的音乐背景等等问题。希望有助于解决隋唐诗歌、戏剧、乐舞研究中长期得不到解释的一些疑点和难点。在断断续续将近二十年的合作中，我们草成了一部四十多万字的初稿，并在此基础上对其中一些问题再做深入考证，写成十六篇论文，其中大部分已经发表。在研究过程中，深深感受到跨学科研究的艰难，需要下的苦功可说是数倍于本专业的研究。研究这一课题的难度首先在于资料的收集，其次在于语言文字。研究者至少要会阅读英语和日语资料，有时还要接触法语和德语。尤其是古日语，非常难读，所以没有日本学者合作是很难从事这项研究的。最基本的资料是中国和日本的音乐文献。中国文献主要是先秦以来史书中的乐书，以及《通典》《羯鼓录》《教坊记》《乐府杂录》《唐会要》《玉海》《乐书》《乐府诗集》《碧鸡漫志》，还有姜夔《白石道人歌曲》、张炎《词源》等等，还有散见于其他古籍、诗文中的零星记载。日本文献除了史籍以外，主要是各时代的古乐书，常用的如平安时代的《新撰乐谱》、琵琶谱《三五要录》、筝谱《仁智要录》《龙鸣抄》《怀竹抄》、笙谱《古谱吕律卷》《古筝谱》，13世纪及以后的《类筝治要》《五重十操记》《杂秘别录》《残夜抄》《知国秘抄》《新夜鹤抄》《教训抄》《续教训抄》《舞乐府合钞》《新撰要记抄》，时代较晚的如《乐家录》《体源抄》《舞乐要录》《歌舞品目》等等。韩国的《高丽史·乐志》《进馔仪轨》《乐学轨范》等也是重要的参考书。日本古乐书的文字解读是一大难关。首先是古乐书中专业术语的解释。还有文字的辨认，如不少抄本使用的手写体假名。其次是古乐书中记载了不少关于乐舞来源的传说，很多说法互相矛盾，必须先作考辨。其中有的乐书如《教训抄》，日本学者已经做过仔细的校正，可以充分利用。在基本资料以外，还要充分阅读相关的研究成果。这些成果主要见于日本的文物考古界、雅乐界和美术界乃至宗教界的书刊。又由于雅乐研究已经国际化，对于日本以外各国的研究成果也必须重视。虽然多数成果用英语书写，但也有法语、德语、韩语的论著。例如德国学者Hans Eckaradt曾经发表过关于《兰陵王》和《苏莫者》的两篇考证，提出了一些值得重视的见解。我们不懂德语，只好先请东京大学的德语教授帮忙译成日语再读。相关研究成果的搜集也不容易，因为涉及的专业知识面极为广泛。比如传到日本的唐乐舞很多与宗教有关，其中印度教是我们最不熟悉的领域。有几次遇到问题，甚至不知道到哪里去搜寻资料，电子检索也帮不了忙。只能守在东京大学的期刊阅览库里，像大海捞针一样，将所有的宗教期刊全部翻检一遍。有些原始记载，见于19世纪英国人旅居印度的见闻，更是要到尘封的旧书中寻找。虽然日本的藏书丰富，但是这种跨学科的搜集资料，不但辛苦，而且极其耗时费事，如急于求成，是不宜做此类研究的。三大地域学者研究中分歧最大的是古乐谱的译读。绝大多数音乐学者的目标是译成当代可以演奏的乐曲，了解旋律节奏与歌词配合的规则。而我们的目的是希望通过声词配合的研究，看看能否从音乐节奏方面对词的体式结构的形成提供更切实的解释。因为以前对词的起源，多停留于燕乐背景的一般性描述，要将外因转化为内因的诠释，必须深入到古代音乐的乐理之中。由于燕乐的主要乐器是琵琶，而且敦煌琵琶谱里恰好有一首《西江月》是词调名，所以研究者在上世纪曾对《西江月》词、乐的配合关系提出许多猜想。我们阅读了所有的研究文章以后，发现争议的关键在于如何理解琵琶谱的节奏结构。欧美学者和日本学者都认为唐乐谱是均等节奏，只是日本学者按大鼓拍的分割来理解，而欧美学者的五线谱按旋律结构分小节线。但中国学者看法各不相同。分歧就在对唐乐谱节奏记号的理解。唐乐谱除了表明音高的谱字以外，还有两种记号：“□”号和“、”号。对于“□”号大家都采用林谦三的看法，是区分乐段用的大鼓拍子。但中国学者又把“□”号理解成相当于五线谱的小节线，这是对林谦三的误解。对于“、”号则众说纷纭。其中论证比较细致而且较有影响的一种说法认为，“、”号是一种减时记号。根据这样的理解，他们译出的谱子就不是均等节奏了。同一首曲子里2/4、4/4、3/4、5/4、6/4毫无规律地混合在一起。我们本来对于古乐谱一窍不通，只是因为已有研究分歧太大，没有现成的结论可用，只能自己钻研，才能对各家意见有所判断。为此我曾经在一年之内集中精力学习燕乐尤其是四弦琵琶的乐理。在钻研了凌廷堪的《燕乐考原》、林谦三的《隋唐燕乐调研究》、丘琼荪的《燕乐探微》，以及林谦三、平出久雄先生的一些相关研究文章之后，再参阅当代日本雅乐学者对琵琶谱旋律的解读，把日本唐乐谱和唐乐谱的记载方法和姜夔的歌谱以及张炎《词源》的“拍眼”一节联系起来考察，我们认为林谦三对唐乐谱的理解基本上是正确的，同时也有补充和修正。最后大致上搞清了两个基本问题：1.首先证明了唐乐谱的结构和日本古乐谱的结构完全一样，书写方法也相同。它们都是均拍谱，“□”号是划分均拍的记号，不等于五线谱的小节线。一均之内的小拍子数均等，或四字，或六字，或八字，称为四均拍、六均拍、八均拍。只是日本唐乐谱六均拍较少，而现存敦煌谱四均拍很少。张炎《讴曲旨要》说“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均”，说明南宋乐谱仍有这三种结构。当时还有规则的“急三慢二拍”，这正是敦煌舞谱里最常见的一种拍子。可见唐宋乐谱都不是杂乱无章的混合拍子。2.“、”号林谦三释为反拨，是从日本多种最古的琵琶谱的记号里统计出来的。宋乐里也有“反”，我们注意到丘琼荪先生在《白石道人歌曲研究》中对反号（一种装饰音）的进行方向的研究和日本古乐书《乐家录》里记述反拨的方向一致。而且“反”和“返”在古汉语里意义相通。把这些事实联系起来，可以证明“、”是装饰音记号，不是减时记号。明白了以上两点，我们归纳出日本唐乐谱和敦煌谱的节奏结构的共同特点：1.两个大鼓拍子中间的小拍子数是固定的，其时值也是固定的。相当于词乐里的一均。2.旋律周期和节奏周期不一致。日本唐乐曲旋律开始后，在第三、第五、第七等小拍子上打最初的大鼓拍子。这样的情况在敦煌谱中也有18首。由此搞清了张炎《讴曲旨要》“大头花拍居第五”一句是指第一个大拍子打在第五个小拍子上的一种八均拍曲。知道了琵琶曲的结构，就可以着手研究拍子和歌词的配合关系了。我们分析了姜夔的歌谱、明初的魏氏乐谱、林谦三复原的一部分日本古歌谱以及平安时代的催马乐谱（因为其旋律结构与某些唐乐相似，也配五言和七言歌词），以及韩国18世纪的《俗乐源谱》《大乐后谱》里从中国传来的歌词乐谱，发现它们的共同特点是词组的分割很清楚，并能用打乐器的拍子强调出来。于是知道刘禹锡所说的“以曲拍为句”，就是根据乐曲打拍子的地方考虑句逗。而拍子打在句首、句中还是句末，则与旋律特点有关。由此摸清了配词时按词组分割与打拍对应的规律，以及兼顾旋律结构的原则。同时，我们通过姜谱的解读，分析了引近、慢词与六均拍曲和八均拍曲的关系以及令曲的打拍规律。发现歌词被均拍所限，每一大句的词组组合和字数多少都有规律可寻，所以词的句式也不能随意长短。并注意到由于唐宋乐谱的某些差异，早期填词的均（腔）的划分和诗词韵脚不一定一致的现象。这就为今后继续探索唐代均拍曲中如何萌生长短句的问题打下了基础。在研读乐理的同时，我们还解释了声词配合以外的若干问题。如日本现存最古的唐俗乐谱《番假崇》曲按其调名“黄钟”定弦，会使第四弦易断，这使林谦三先生一直感到困惑。我们运用丘琼荪先生提出的唐琵琶曲用下徵律，定调比雅乐低五律的观点，通过考证，指出天平琵琶谱上所记载的“黄钟番假崇”是指下徵调，合壹越调，而非正声黄钟宫。据此调弦，则不会有断弦之虞，而且可与《三五要录》中同名二曲所属的返风香调相合。又如在解释敦煌舞谱的谱字时，我们也通过研究日本古乐书记录舞姿的一些术语，解出了几个关键的谱字，如“寄”“据”“与”等等，对于解释舞谱的结构也有所帮助。由此体会到，要想运用自己不熟悉的学科知识来解释文学问题，必须深入到该领域的前沿才有可能。除了古乐书的书面记载以外，日本保存到今天的还有乐舞表演的服饰、乐器、假面，以及各地寺院关于历代上演雅乐的资财帐。这些实物资料，对于我们今天研究唐乐来说更为珍贵。
日本唐乐中有些著名乐舞关系到研究中国戏剧起源的问题。以往文学史上说唐代大曲的表演中有戏剧表演的萌芽，提到唐代戏剧的雏形，都举《兰陵王》《拔头》《踏摇娘》《参军戏》为例，因为这些戏里已经有情节表演的因素。但是歌舞戏的实际表演中有哪些情节元素？与大曲究竟有什么关系？这些都是不清楚的。我们希望通过研究日本唐乐中的同名乐舞有进一步了解。由于古乐书中的记载时有淆乱，实物资料的利用就特别重要。例如《兰陵王》在日本的古记中都写成“罗陵王”。上世纪初日本几位大学者都认为日本《兰陵王》不是唐代的《兰陵王》，而是由林邑高僧佛哲带到日本的印度乐舞，表演的是沙羯罗龙王的故事。中国学者周华斌先生首先发现，兰陵王的九婶墓道里画的一个神兽的图形很像日本《兰陵王》面具头上的龙的样子。另外从现存中国贵州傩面具中的龙王面具可以看出，其吊腭动睛的制作法与《兰陵王》也是一样的。这就有力地说明日本《兰陵王》面具是来自中国，它的造型也可以在北齐墓葬中找到渊源。我们在此基础上，通过佛教记载、日本寺院的古记和各种乐书考证，证明佛哲传《兰陵王》的传说没有根据；又据日本寺院行道仪式的记载，指出沙羯罗龙王在日本佛教中的形象是头上盘蛇，而不是《兰陵王》的龙面；再将中国秦汉时代文物里各种龙的造型与《兰陵王》最古的假面造型对比，指出兰陵王头上有腿有翅膀的龙形在秦汉时常见。此外，《教训抄》关于《兰陵王》的记载中留下了一首四言歌词，是北朝民歌的语言；同时《兰陵王》舞者执鞭与中国龙的想象有关，有中国典籍和古诗赋为证；舞者所穿的服饰如裆、半臂、接腰等，也可以在中国文献和壁画里找到实物依据。这就从多方面证明了它就是中国的《兰陵王》。我们还根据古谱说此戏又名“末日还午乐”、原有龙面和武士面两种造型的线索，考知《兰陵王》在从军中传唱的入阵曲变成歌舞以后，情节有了很大改动，增加了想象的成分，传入日本之初原有比较复杂的情节和动作激烈的表演。现在的表演可能只是龙王舞的一部分。这就离此戏的原貌又近了一大步。 《通典》和《乐府杂录》关于此戏表演内容的记载不同。任半塘先生在通过仔细辨析相关资料后，认为二书所载不是同一剧，“拨头”是类名，并非剧名。日本学者关于此舞的来历说法不同，影响最大的观点是认为它依据印度的梨俱吠陀的赞歌中“秡头王之马”的故事，表演一匹骏马在山上跳跃，与猛兽格斗。我们根据平安初《信西古乐图》中“拔头舞”的图像，辨析了舞人早期表演的内容。后来在兴膳宏教授和奈良博物馆长鹫冢泰光先生的帮助下，在法隆寺看到了《拨头》假面的实物，确认其表演的绝不是一匹白马，而是一个胡人。同时发现假面的头顶和后脑有很多小孔，每个小孔都穿过一缕细绳似的假发，这种植发的制作方式使头发可以随着舞人的头部动作自由甩动，这应当是“拨头”一名的由来。而且假发长度大致与颈相齐，正与《旧唐书》所说龟兹国“男女皆剪发，垂与项齐”相同，符合慧琳说此舞出自龟兹的记载。同时联系史料辨析了西域的丧葬风俗和服饰特点，认为《拨头》传入日本时的表演基调主要强调的是胡人之子与猛兽格斗，为父复仇，与《通典》的记载一致；而不是如《乐府杂录》所说的“戏者披发素衣，面作啼”的“遭丧之状”。后者显然是根据汉人的伦常孝道观念对表演内容的误解。这就可以解释为什么此舞能在玄宗千秋节上演的原因了。参军戏也是戏剧研究中的一个难点。王国维最早提出，参军戏与滑稽俳戏类似，不能合歌舞，后来的研究者大多是沿着这条思路继续开掘的。任半塘先生则力主参军戏可以穿插歌舞。在日本966年的《新撰乐谱》（又称《博雅笛谱》）中，我发现“盘涉参军”的大曲名，而且附有序、破、虚催拍、催拍、杀头等大曲结构名称的记载，由此对唐、宋、日三种大曲各遍名称及其排列顺序的异同进行比较和考辨，确认了唐大曲和日传唐大曲相同的部分结构和名称，证明了中晚唐乐府“胡部”中的“参军”应是乐曲形态。至于作为大曲的“参军”与作为俳优嘲谑的参军戏在晚唐是两种并存的形式还是彼此有关，虽然缺乏直接的证明资料，但可以根据日传唐乐曲中少数包含滑稽表演的曲子做些推测。其中最滑稽的《河南浦》，我在东京国立剧场看过表演的视听资料，还在奈良博物馆看过与此曲表演相似的《胡德乐》的假面，注意到假面的鼻子设计成可以拍击面部的形状，是为了增加劝酒动作的滑稽效果。这些都说明日传唐乐曲可以自然地将滑稽调笑与歌舞结合在一起。由此推测唐大曲也可以有滑稽取乐的表演，俳优的弄参军很可能是大曲参军的“摘遍”。在唐乐以外，《教训抄》还记载了隋代传入日本的一组伎乐，又称“吴乐”，是古代日本用于佛寺行道仪式的乐曲。共九个曲子，其中有的是表演宗教内容，但也有几个是世俗歌舞，包含简单的情节和动作。只是在后来的传承中将角色关系和出场次序搞乱了。如果能将这些曲子表演的故事和人物考证出来，或许可以将中国戏剧的萌芽追溯到更早的时代。在考证中我们也充分利用了实物资料。例如其中有一曲“吴公”，在日本伎乐研究中关注度最高，但本事一直无解。我们从分析其中的两个重要角色“吴公”和“吴女”的假面形象入手，利用日本文物界关于这两个假面的制作年代、风格的详细调查，将“吴女”的假面形象与陕西博物馆藏的7世纪女俑对比，再联系各大寺庙的资财帐中关于两个角色的服饰、道具的记载，加上对《古今乐录》《乐府解题》等文献异文的辨析，认为该曲的表演内容是以东晋吹笛名家桓伊歌《怨诗》以进谏的历史故事为本事，将汉魏乐府的名作《怨诗行》的内容加进了假面短剧。吴乐的另一曲“师子”的咏词和江南民间散乐歌辞类似，我们也通过辨析，指出此曲与梁乐府《上云乐》“老胡文康辞”的表演内容有密切关系。乐府诗的这种可表演性，可以为研究者进一步探索戏剧的起源提供思路。唐宋乐府的研究目前已经成为唐宋文学研究的热点。我做上述课题的起因正是因为在九十年代申请了一个唐代乐府文学的研究项目。但在接触到日本雅乐中的唐乐舞以后，才知道这个专题简直是深不见底。如果对唐乐府的制度、曲目、乐理、表演等大量中国文献阙载的问题缺乏了解，乐府文学的研究就只能停留在文本阅读的层面。所以跨学科是为了解决深层次问题所不得已采用的办法。在研究过程中我也体会到，虽然当代学术的发展使学者同时兼通其他学科几无可能，但是只要从本专业课题研究的需要出发，又肯下工夫深入钻研，还是可以在相关学科触及某些领域的前沿，至少能避免简单化地套用其他学科的常识或者现成结论来解释本专业的问题。当然，对某些跨学科研究的巨大难度，以及需要耗费的时间与当前学术评估体制的矛盾，也必须有充分的估计。如果没有耐心和定力，这类慢工细活的研究是很难长期坚持下来的。一一本文选自《文史知识》2016年第10期“治学之道”栏目本刊刊发文章未经允许，不得以微信等形式擅自在网上传播，文章版权归《文史知识》所有，
|
