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鲍勃·迪伦一直是个谜 文 | 王小峰 鲍勃·迪伦就像一只刚刚从水里爬出来的猫本能地用最快的频率抖掉身上的水一样，把人们贴上在他上的任何东西抖得一干二净。与其说人们喜欢谈论鲍勃·迪伦作为一个美国文化现象的方方面面贯穿了过去整个五十年，还不如说迪伦是一个抗议后工业社会规则的歌手。 鲍勃·迪伦（Bob Dylan）是当代流行音乐独一无二的现象，从他成为一个民歌手至今，他用难以置信的勇气最大限度做到了对后工业社会的商业规则的顽强挑战。他不屈从，始终遵循他的内心，而不是身外的任何商业规则。在此之前也只有作家塞林格有过类似的做法。这让习惯商业规则的人们对迪伦这个人无所适从，媒体和公众对这个怪人的兴趣与日俱增，他的歌词、音乐、外表，甚至他说过的每一句话，都能成为人们猜测、分析的话题。但是迪伦从来不正面解答人们对他的疑问，这反而让人们的好奇心变本加厉，无数解读、分析迪伦的文章、书籍面世，甚至出现了“迪伦学”这门学科。这反倒使迪伦的形象变得越来越模糊。 相反，这个蹩脚的诗人，反商业的歌手，在他写过的上千首歌中，没有几首成为热门歌曲，他的歌词也没有多少人能看明白，换一个人，人们早就会把他忘记，但是人们从来没有放弃迪伦。他可能是唯一一个用反商业方式利用商业并获得成功的人。他为自己创造的商业价值可能微不足道，但是为美国文化创造的价值却难以估量。鲍勃·迪伦就像一只刚刚从水里爬出来的猫本能地用最快的频率抖掉身上的水一样，把人们贴在他身上的任何东西抖得一干二净。与其说人们喜欢谈论鲍勃·迪伦作为一个美国文化现象的方方面面贯穿了过去整个五十年，还不如说迪伦是一个抗议后工业社会规则的歌手。 1. “我不能告诉你。” 斯科特·科恩（Scott Cohen）在1985年采访迪伦时曾经这样描述他： 鲍勃·迪伦，桂冠诗人，身穿摩托夹克的先知，神秘的游民，衣衫褴褛的拿破仑，一个犹太人，一个基督徒，无数的矛盾集合体。完全不为人所知，像一块滚石。他曾经被分析，定级，分类，钉在十字架上，定义，剖析，调查，检验，拒绝；但是从来没有被弄明白过。 他携同一把吉他，一把口琴，一顶灯芯绒帽子，一个伍迪·格思里和小理查德的混合体，在1961年像一阵风一样开始了他的传奇。他是第一个朋克民歌手。他把抗议歌曲引入了摇滚乐。他使歌词变得比旋律和节奏更重要。他的沙哑的歌喉和浓重的鼻音是独一无二的。他可以创作超现实主义的歌曲，却具有自己的逻辑—就像詹姆斯·罗森奎斯特的画作和兰波的散文诗一样，简单，直指内心，带有民歌特有的轻松。他可以调用夜晚的黑暗，将白昼涂黑。 如果他可以自己选择，他可能会成为猫王之后最成功的性感偶像。 他1965年在新港民歌音乐节上，登台演出插电摇滚乐而引起了骚动。纯正的民歌派别认为他出卖了自己。之后在爱与和平运动的顶峰，人人追随东方宗教的时候，迪伦头戴圆顶小帽来到了耶路撒冷的哭墙。十年之后他成为了一个获得新生的基督徒，发行福音专辑。人们发现，迪伦真的和他之前不太一样了。 并不是迪伦忽然间变得不太政治化，而是更追求灵性了。《圣经》里面的诗句一直都是他在歌曲里面经常引用的。人们多年来一直称他为预言家。谁知道呢，也许一场神性的转变即将到来，而摇滚乐则为新生世界拉开了序幕。还有谁能成为比鲍勃·迪伦更好的先知呢？ 有时候，当远距离观看一件庞然大物时，往往近观会发现并非如此。迪伦就像他说过的一句话一样。他的生活非常简单，住在加州海边他的隐蔽居所里。尽管他近来常常曝光，参加格莱美奖活动，录制音乐录影带，甚至接受访谈，但这些丝毫不能减少他的神秘。 事实上迪伦在今天重新定义了“艺术家”这个概念。在上个世纪60年代，流行歌手通常被称为唱片艺人，他们提供给大众的是一种娱乐消遣行为，很少有人把这些艺人跟艺术家联系在一起。从19世纪以来，“艺术家”往往指的是画家、作曲家、作家。但迪伦的出现，重写了这个概念，他做的事情与任何一个艺人做的无异——录制唱片，像底层流浪艺人那样到处演出，但是他是一个艺术家——一个一生充满叛逆和不妥协的艺术家。 迪伦从来不跟媒体和公众互动，不管在他成名之前还是之后。一般认为，明星与公众之间的关系被默认为是—作为明星你有责任回答人们的好奇和疑问，因为这可能会给你带来直接商业利益，并且是互利行为。一直以来，商业媒体、明星、公众之间的关系就一直以互动的方式存在，从没有改变过，直到迪伦出现。 1962年，刚刚出道的、只有二十一岁的迪伦，在媒体面前就显示出他冷漠刻薄的一面。在一次广播节目采访中，主持人问：“为什么要到纽约？”迪伦说：“我不能告诉你，因为这会牵扯到其他人。” 在剩下的半个小时的时间，他回避了主持人提出的任何问题，导致这个节目不得不中止。 1963年，他在另一次广播节目中，主持人问他：“《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall）这首歌中的‘暴雨’是不是‘核雨’的意思？”迪伦说：“仅仅是暴雨。”当有人问他：“你是唱自己的歌还是别人的歌？”迪伦的回答简明扼要：“现在都是我的。”迪伦在接受访谈时的冷漠、嘲讽和机智，是人们印象最深刻的，他也是用这样的方式保护了自己，让自己在媒体和公共视野中逐渐变成了一个谜团。 1969年，迪伦接受《滚石》杂志主编詹·温纳（Jann Wenner）采访时说：“如果你接受了一家杂志的采访，很快，你就会被采访所包围。这就是我为什么不接受采访的原因。”但很快有好事者对迪伦接受采访的次数做了统计，从他出道至今，平均每个月接受一次媒体采访。不过从这些采访中会发现，迪伦熟练地用自己的方式控制着整个采访，他用冷漠、尖锐的思路主导着谈话内容。在采访中他通常不会透露任何有价值的信息，他更喜欢把媒体当成一个笑料来对待。 媒体不顾一切想尝试界定他，试图使他钻进设定好的圈套，但是迪伦谜一样的态度让媒体无功而返。由于人们无法搞懂迪伦，无能的记者喜欢用平庸无聊的问题来对待迪伦。曾经采访过几次迪伦的乐评人罗伯特·希尔本说：“在他心里，就根本没把媒体当回事，人们总试图为他贴标签或者归类，所以他对整个采访和报道过程感到怀疑。” 迪伦的脑子里永远有无数和采访者希望知道的结果截然相反的答案，或者他的回答让人抓狂又难以捉摸。包括他的歌词，读起来没什么特别的，但却勾起人们破解密码一样的兴趣。他经常在歌词中引用很多人物或者发表无数观点，但是人们不知道哪些是代表他的。 1966年迪伦接受《花花公子》杂志的采访，采访者是纳特·亨托夫（Nat Hentoff），亨托夫在当时也算个挺了不起的人物，他是个爵士乐手、小说家、乡村歌手兼乐评人。看看迪伦当时是怎么耍弄亨托夫的，他说：“看，我没那么深刻，事情也没那么复杂。我的动机不管是什么它都不是商业性的，不是为了钱。但我挣钱了，我就顺其自然了，我觉得没有理由不去做这个事情。我的老歌，可以这么说，它什么意义都没有，新歌也一样没什么意义。唯一不同的是，新歌是在一个更大的观念下写的，可能也是无意义……我知道我的歌是什么。”亨托夫好奇地问：“是什么？”迪伦说：“有些歌大约四分钟长，有些五分钟长。有一些不管你信不信，大约有十一或十二分钟长。” 这种滑稽可笑的回应才是真正的鲍勃·迪伦。他一直很清醒地试图让人对他自己和他的作品感到迷惑不解。在看似严肃正经的回答背后，是迪伦为了保护自己私人世界不受到任何干扰。他说：“我唯一想对他撒两次谎的一个是自己、一个是上帝，媒体不是其中的任何一个。他们跟我没有任何关系。” 有一次在电视直播现场，他被问道：“你是怎么解释你的吸引力的？”他回答：“对什么的吸引力？”当他被问到是喜欢表演还是录唱片的时候，他严肃地说：“演出确实比以前有意思多了，但是唱片更重要，它确实可以容易听到歌词和其他东西。” 1986年迪伦在接受《滚石》杂志科特·洛德的采访时说：“当我回望过去，我很惊讶写出了那么多歌，现在回想起来，我写歌的时候有一种精神，你知道吗？写《荒芜之街》（Desolation Row）的时候我只是想着某一个夜晚，歌词也没什么逻辑，它就从我脑子里出来了。”在另一个访谈里他的回答也大同小异：“我也不知道是怎么写出来的，反正那些早期的歌曲很神奇地写出来了。” 于是人们喜欢分析迪伦的歌词，试图寻找答案。迪伦意识到了一点，他厌烦人们的这种喜欢在歌词中搜寻隐含的意思和透露的信息的做法。所以人们评论迪伦的创作是“创造性完全是神秘甚至充满魔力的过程”。大概过于关注自我和技巧在某种程度上会妨碍无拘无束的创造性。人们对迪伦的期望就是失望的过程。包括他自己。 2005年，迪伦在马丁·斯科塞斯的纪录片《归家无向》中回忆迪伦早年与媒体打交道时说：“他们认为表演者会提供所有社会问题的答案，这太荒谬了。”迪伦还说：“谁还指望什么？我是说任何人从我这里期待得到任何东西都是一个界线的问题。但凡现实一点的人都不会希望从我这里得到什么。我已经给他们足够多了，他们还想从我这要什么？你不能总是指望一个人给你所有的东西。” 迪伦是少有的保持不可理解的神秘性——大隐隐于市的人。他50年来形成的深不可测的完美化形象随处可见。然而，直到今天仍然很少有人了解他。在媒体无孔不入的时代，看起来很难做到，但是他做到了。 “从现在开始，我只想写我内心的东西，我不属于任何运动和团体。”谈论迪伦，一直都无法避免“抗议歌手”这个话题，这个头衔是迪伦最风光、社会背景最混乱的60年代扣在他头上的。与其他标签不同的是，“抗议歌手”不是贴在他脸上的，而是刺在他脸上的，让他一生都洗不掉。 迪伦最为著名的抗议歌曲是在60年代初期的二十个月内集中创作完成的，不到一年的时间迪伦就背弃了它们。恰恰这二十个月创作的歌曲，成为迪伦后来最有影响的作品的一部分，而且是最重要的一部分。如果说迪伦当初写出《时代变了》（The Times They Are A-Changin’）或者《在风中飘》（Blowing In The Wind）这样的歌曲只是就事论事—因为谁都能看明白他写的是什么，后来迪伦抛弃对政治的兴趣，离开左翼激进主义，其实是对自己内心的一次激进。同时他的性格不可能像约翰·列侬那样成为一个街头演说家—尽管两个人同样具备尖酸刻薄的语言风格。 鲍勃·迪伦《随风而逝》（Blowing in the wind）60年代现场版 《时代变了》确实是一种挑战，那时迪伦可能相信社会变革在所难免，民权运动，反对越战，冷战核威慑……对于一个从小地方来到纽约大都市混迹于艺术圈的年轻人来说，这种冲动最终把他推向时代代言人的位置。民权运动的成功改变了美国政治的版图，同样也给迪伦带来了机会。在他创作的反战歌曲里面，不管他是否承认，它包含的内容有核军备竞赛、贫困、激进主义、监狱、沙文主义和对战争的恐惧。当然也包含一些爱情歌曲。 《时代变了》给迪伦带来真正的成功，他变成了社会运动领袖。换一个人，此时会继续加磅，勇往直前，这样的机会可以为自己赚到很多实际的东西，但是迪伦没有。在他最风光的时候，他意识到这不是他需要的，他必须想出一个办法背叛这一切。作为一个叛逆者，他背叛了自己。一个被称为新时代的伍迪·格思里的人就这样抛弃了他的一片大好河山。他在1964年对亨托夫说：“我不想再为任何人写歌，去做什么代言人。从现在开始，我只想写我内心的东西，我不属于任何运动和团体。” 从此，人们看到了一个不断背叛自己的鲍勃·迪伦。但他的忠实歌迷并没有这样饶过他，他们希望迪伦继续抗议下去，继续为他们代言。在一次演出中，观众们喊着让他唱抗议歌曲，迪伦冷冰冰地说：“听吧，这都是抗议歌曲。” 迪伦从心里认为这是观众和媒体对他的无理纠缠，妨碍了他遵从内心的意愿，于是他做了更为极端的事情。1965年在新港音乐节上，他像恶作剧一样给传统民歌通上了电。这在纯粹的民歌听众看来简直是大逆不道，迪伦听到了他有生以来最多的嘘声。但恰恰是这一举动，让迪伦打开了自己的世界。文化评论者迈克·马克西说：“迪伦的态度却逆向而行。对他而言，远离政治就是远离陈旧的概念，以及人云亦云的所谓态度。这种远离的态度是将假装无所不知重新定义为承认自己一无所知。” 2. “迪伦是一个革新者 猫王解放了你的身体，迪伦解放了你的思想。” 很难想象，在迪伦一生中正式录制的四十多张专辑中，他的音乐触及的领域不超过四种，而这四种音乐恰恰是美国当代流行音乐的基础：民歌、乡村音乐、布鲁斯和摇滚乐。事实上摇滚乐也仅仅是迪伦在背叛民歌时暂时拿过来的一种武器。在不太漫长的美国历史中，迪伦始终从传统音乐中汲取营养。不管流行音乐如何像万花筒一样变幻，他没有跟随音乐形式往前走，喜欢变化的迪伦在这一点上始终很清醒，传统音乐的语言才是他音乐的万花筒。 在迪伦离开希宾这座小镇时，美国的音乐环境是这样的：第一代摇滚乐因为种种原因死了，第二代摇滚出现了，在“披头士”、“滚石”成名之前，美国摇滚乐出现短暂的真空；与此同时，50年代末期美国民歌复兴运动出现，而当时最主流的音乐还是“锡锅巷”里面制造的大量的乏味的流行歌曲。一般认为，迪伦受到影响最大的是民歌，尤其是伍迪·格思里（Woody Guthrie），民歌是最适合表达对现实看法的音乐，但实际上迪伦从黑人布鲁斯音乐中获得了很多灵感，尤其是罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）——这个一生只给后人留下二十九首歌曲的传奇人物，影响了无数人，迪伦也从约翰逊的音乐中掌握了一部分歌词写作技巧，当他听完约翰逊的音乐，开始了他的民歌之路。 迪伦选择民歌也跟他在纽约最初的经历有关。一方面，摇滚乐方兴未艾，对于内心充满叛逆的迪伦来说，摇滚乐无疑是最好的选择。但是纽约的环境告诉迪伦，民歌与精英艺术之间有着千丝万缕的联系，因为它代表着传统和原始，尤其是代表白人文化的传统。而摇滚乐，在当时还算不上艺术，至少这种粗野的音乐还站在精英的对立面。虽然民歌手在当时不会被看作艺术家，但是它在当代艺术中比较受重视—精英们需要一种音乐形式来确立都市大众文化的归属感。或者说，格林尼治村的氛围，尤其是像皮特·西格这样的民歌手一直活跃在这里，让迪伦明白，民歌可以拉近他和那批精英之间的距离。 波普艺术对迪伦的启发也很大，比如莱德·格鲁姆斯（Red Grooms）的绘画，使大众文化走进了精英们的艺术馆。迪伦后来也是如此，打破了摇滚乐和民歌之间的隔阂，使摇滚乐变得更有灵魂。 如果纵观迪伦五十年的歌唱生涯，大致可以分为几个阶段：第一阶段是从1962年到1965年发行《回到根源》（Bringing It All Back Home）之前，迪伦以一个纯正的伍迪·格思里的接班人形象出道，在风云变幻的60年代初期，迪伦像一块试金石，煽动了当时庞大的年轻人群体，使他走上了抗议歌手之路。 《鲍勃·迪伦》（Bob Dylan，1962）、《自由自在的鲍勃·迪伦》（The Freewheelin’ Bob Dylan，1963）和《时代变了》（1964）、《鲍勃·迪伦的另一面》（Another Side of Bob Dylan，1964）让人看到迪伦从一个民歌手向词曲作者的转变过程，他的成熟与老道与他的年龄不相符。这是迪伦还好好唱歌的阶段，此时迪伦并没有显示出他的嚣张与暴怒。 《自由自在的鲍勃·迪伦》一共十三首歌，只有两首翻唱歌曲，这是迪伦第一次展示自己的创作才能，与第一张专辑只有两首自创歌曲正好相反。迪伦研究了罗伯特·约翰逊的歌词结构，发现了歌词创作的秘密：“老式歌词的结构方式和自由联想、妙趣横生的比喻、非感性抽象硬壳下的大实话。”《在风中飘》和《暴雨将至》就是迪伦学习约翰逊歌词的成果，在自由联想的片段上用比喻的修辞手法，引发听者的想象。埃里克·布尔森（Eric Bulson）评论道：“在这张专辑里，迪伦学着成为了‘迪伦’：那个诗人、哲学家、抗议者、情人，还让几乎所有音乐人发现了他作为词曲作者的力量。” 《时代变了》被认为是迪伦的“抗议专辑”，艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）在听到《暴雨将至》这首歌之后承认自己“号啕大哭”。但是很快迪伦在下一张专辑《鲍勃·迪伦的另一面》中抛弃了抗议歌曲，专辑中《自由的钟声》（Chimes of Freedom）让人看到了迪伦文学才华方面的成长。 第二阶段以新港民歌节为标志，迪伦宣告了自己的背叛。当《回到根源》（1965）发行时，人们发现迪伦开始用电吉他伴奏，这张唱片的发行改变了美国民歌的现状，几乎是一次文化事件。迪伦第一次正式表达了他的摇滚气质，民歌变得性感而又充满活力。至此，迪伦完成了从抗议歌手回归到内心的转变。 《回到根源》变得更加无视人们对他的看法。他的歌迷喜爱轻慢民歌和原声歌曲，而他却转向布鲁斯音乐、电声吉他和口琴。当他的歌迷在现场嘘声四起抵制他的时候，他回敬了一个“Fuck you!”歌曲的主题也更加宽泛，从爱恨情仇到对宗教的讽刺。在迪伦之后，有很多歌手尝试去转变自己，但是多数人都以失败告终，因为这种转变是基于商业市场衡量的标准考虑的。迪伦从来不顾市场，这反而让他的转变如此轻松，那些一怒之下离开迪伦的歌迷，再度成了他的追随者，使他最终赢回了更多的尊重。《回到根源》可以称得上是迪伦的巅峰之作。 迪伦在早年对没完没了的巡回演出兴趣不大，甚至他有段时间认为民歌已经变得无聊，所以他把兴趣转移到写诗歌和小说上，因为这不受歌词的长度限制。最终，他从一个长篇大论中萃取出了一首《像一块滚石》（Like a Rolling Stone）。这首歌收录到《重访61号公路》（Highway 61 Revisited，1965）中。《像一块滚石》的出现给迪伦一个启发，让他找到了文学与音乐间的通道，把音乐作为载体，去表达他诗歌和散文方面的想法，这也成了迪伦事业的突破点。他对拉尔夫·格利森（Ralph Gleason）说：“我知道我要和一支乐队一起唱，当我写作的时候我总是唱，写散文的时候也是唱。我就是这么听到这些歌的。” 《像一块滚石》放在了专辑的开头，摇滚歌手布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）形容它“像一发重弹打开了思维的大门”。民歌歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）狂热地形容整张专辑是“以一个人类的头脑怎么可能做到呢？” 《重访61号公路》真正奠定了迪伦的音乐风格的基石，并一直沿用下来。迪伦意识到一张专辑唱片可以是一个复杂的混合体，可以表达更多内容，这种想法在当时还没有人尝试过。这启发了像“披头士”这样的乐队，他们在1967年用《佩珀军士的孤独之心俱乐部》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）把古怪的专辑概念推向了极致。 《像一块滚石》成了迪伦少有的热门歌曲，他从抗议偶像变成流行偶像，但他并未因此远离民歌，只是一定程度保持着民歌与其他音乐的平衡。 《美女如云》（Blonde on Blonde，1966）再次延续了这个阶段迪伦的才华，音乐层次丰富鲜明，有考证癖的听众、记者和评论家开始把它当成一个研究样本，试图解读出迪伦的创作动机。迪伦也意识到了这一点，开始了猫和老鼠的游戏，他逼迫着听众自己去领悟里面的含义，并且给出一个似是而非的承诺：“很明显，任何人都能像我一样。” 第三阶段以1966年迪伦摩托车事故为起点，迪伦厌倦了巡回演出。摩托车事故发生后，迪伦终于找到一个休整自己的机会，他隐匿起来，与来自加拿大的乐手们合作。当迪伦一年后再次回归，人们发现，迪伦又转向了。接下来的《约翰·威斯利·哈丁》（ John Wesley Harding，1967）和《纳什维尔地平线》（Nashville Skyline，1969）在演唱和音乐上都转向了乡村音乐风格。事实上，迪伦出道前一直深受乡村音乐的影响，在休整期间，他终于可以回归到乡村音乐之中去了。但这次“背叛”并没有引来太多争议，大概人们也看出来迪伦音乐的不确定性，至少，乡村音乐的尝试是人们意料之中的事情。迪伦在《约翰·威斯利·哈丁》中把美国西部乡村音乐进行了一次电声化改版。 《纳什维尔地平线》发行于60年代末期，对经历了整个60年代风风雨雨的运动的美国来人说，他们的激情已经耗尽，人们变得麻木而迷茫。眼前的这场运动究竟会以一个什么样的结果走进70年代，人们无法预见。人们脆弱的情感普遍需要安慰。《纳什维尔地平线》让迪伦再次发现乡村音乐的浪漫，多少可以给这个时期人们的心灵一点安慰。他的声音也比上一张更加乡村，早期的乡村音乐和摇滚乐形态在这张唱片里充分展示出来，或者说，这是一张更当代的乡村音乐专辑。它传达了爱的信息，甜腻腻的爱情歌曲让人很难想象这是几年前的那个抗议歌手干的事情。但是这张唱片最终在商业上获得成功，给迪伦带来更多的回报。换句话讲，他在60年代末期成为那些需要心灵抚慰的人们的“代言人”。 进入70年代，迪伦似乎随着各种运动的烟消云散而进入了瓶颈期，他进入了第四阶段。他的创作灵感还是基于那种动荡的环境，即使不以抗议歌手的面目出现，他也需要那样的环境。从70年代迪伦发行第一张被乐评人格雷尔·马库斯（Greil Marcus）严厉斥之为“这是什么垃圾玩意儿”的《自画像》（Self Portrait）开始，整个70年代，迪伦都鲜有佳作，除了1975年的《血迹》（Blood on the Tracks）之外。 《自画像》是翻唱专辑，专辑的名字似乎暗示人们这是一张真正揭示迪伦面目的唱片，但它就像当时的美国国内环境一样，尼克松上台，越战还没有结束，一片混乱。很多人认为迪伦在这时创作才华已经枯竭，试图从根源音乐中寻找新的灵感，但是他失败了。甚至有人怀疑这是一张非正式私录盗版专辑（Bootleg）。 之后的专辑《新的早晨》（New Morning，1970）、《迪伦》（Dylan，1973）、《行星波》（Planet Waves，1974）、《欲望》（Desire，1976）、《街道合法》（Street Legal，1978）、《慢车开来》（Slow Train Coming，1979）让人看到了表现平平的迪伦。 从70年代中期开始，迪伦突然对巡回演出产生兴趣。一方面可能是迪伦想回避自己的瓶颈期，对录音室专辑的质量越来越不讲究，上述这些专辑甚至还不如一些现场唱片。另一方面，迪伦意识到像个流浪歌手一样四处巡演才是真正的行吟歌手的根源状态。 乐评人基特·拉齐利斯这样评价迪伦：“迪伦是一个本能的艺术家，他的录音室专辑从来不精雕细琢，专辑都像现场演出录音，这种效果他认为抓住了当时那一刻的感觉。从这个意义上来说，迪伦是一个真正的摇滚原生态。他不被文明所规定的自我意识所妨碍，他也从来不去想为什么这样做或做了什么。这并不是说他的作品就很简单，正好相反，他的作品里的情感、形式和掩饰都非常复杂。或者他就是一个天真的孩子，如此热衷于自己的想法，他做的任何事情都是出于他的兴趣，就像一个真正的原始人一样。他的作品就是自己的扩音器，结果是这个国家流行文化里面最棒的艺术就这样创造出来了。但这也意味着迪伦是他自己最好的也是最糟糕的评论家。” 迪伦自己也说过：“我觉得我总是在做自己的唱片，虽然刚刚我让别人给我添乱了。我觉得除了我没人会知道我的声音应该是什么样的，除了我没人知道演奏者应该表现出什么，没人能像我一样说出演奏者哪里弄错了，或者找到一个能演奏的而不是在糊弄着玩的演奏者。我睡觉的时候都可以做到。” 但是格雷尔·马库斯的观察非常仔细，他在分析迪伦70年代的某些唱片时说：“迪伦在1974年巡演中发明了一种发声方式，这种方式毁掉了迪伦传达感情的精准度。迪伦在某些唱片中使用的这种演唱方式，情感被风格所取代。他的词句叙述是没有条理的，所以好的词句唱出来并不比坏的词句更好。迪伦总是写出很多烂句子，用来衬托他用心写成的句子，但他演唱的时候应该把那些烂句子弱化。在演唱中没有节奏感也没有音乐，变成很刺激的声音或者你实际上什么都听不到。”
在美国的传统价值观里，所谓的英雄人物都不能胡来，70年代迪伦的胡来无法让人接受。这十年只有五六首杰作，不足以涵盖这么长跨度的时间。过去他为听众创造了太多的形象和期待，留给他自己的空间越来越窄小，最后他连对自己的创作本能都不确定了。这不管是不是他的桎梏，至少他在过去的十年间都被政治和社会话题绑架了。 还好，《血迹》又把他的听众抓了回来，不然整个70年代就会被迪伦的我行我素彻底毁掉。这是一张忧郁的专辑，情绪与当时人们的心境相符合，它正好是《纳什维尔地平线》的反面，迪伦在专辑里不露痕迹地叙述了他的情感经历，他又一次写出了所有人的情绪。经过越战，70年代的人们可以对政治表达滔滔不绝，但是对浪漫情怀的表达能力却慢慢丧失，《血迹》又重新唤起了浪漫情怀。 整个80年代，几乎是70年代的翻版。80年代七张录音室专辑中，也只有《异教徒》（Infidels，1983）让人们眼前一亮。制作人马克·诺夫勒（Mark Knopfler）再度与迪伦合作，迪伦也创作了八首活力四射的歌曲。他一改之前让他作品失去分量的陈词滥调，把一个中年人内心深处的伤感用丢失很久的优美旋律带了出来。这是继《血迹》之后迪伦最好的专辑—只是它更像马克·诺夫勒的作品，他是受迪伦影响最大的英国摇滚歌手之一。
80年代至今，迪伦全身心喜欢上了巡回演出，他回到了行吟歌手的传统的源头，巡演重新定义了迪伦和他的传奇。同时，他审慎地慢慢开始在公开场合露面，而对他影响最大的是以色列之行，他变成了一个基督徒。这体现在唱片《哦，老天》（Oh Mercy，1989）—也是他和制作人丹尼尔·勒努瓦（Daniel Lanois）合作的最好的唱片中。 从90年代至今，迪伦出版唱片的数量日渐减少。步入老年，他依旧喜欢巡回演出。这十多年的唱片让人明显感觉到他不断回到源头去探索根源音乐的可能性。《很久以前》（Time Out of Mind，1997）、《爱与贼》（Love and Theft，2001）和《近代》（Modern Times，2006）是他近些年不错的作品，但正如人们看到的那样，尽管他每一次发行唱片都会引起媒体的欢呼雀跃，但是迪伦不再尝试各种新的试验，而是对逝去久远的60年代的怀旧。 1988年，在摇滚名人堂的典礼上，布鲁斯·斯普林斯汀这样说：“迪伦是一个革新者，猫王解放了你的身体，迪伦解放了你的思想。” 基特·拉齐利斯说：“迪伦是我们幻想的产物，我们可以把他塑造成一个任何我们想要的东西：民歌手、讨厌女人的人、政治宣传册写手、诗人、浪漫主义者、摇滚贵族、蹩脚诗人。但是迪伦演艺生涯最大的反讽是他难以捉摸，他总是能保持领先一步于听众和评论家。他创造了一个非常持久的个人形象——一个戴着面具的大师，一个完全掌控自己公众命运的表演者。” （2011年） | 以上文字选自王小峰《只有大众没有文化》 理想国，2015年8月 |
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