元代画家黄公望独擅画山水，一生钟情于江南的枯林雪峰，以疏体山水挥写江南烟岚雾岭，喜用长披麻皴皴擦山石、坡峦，笔墨枯淡而不失清润华滋，扩展了文人画的抒情语言，标志着元代文人画高潮的到来。黄公望的个性十分鲜明，他在后半生里，以其“痴”相和“狂”态醉游于山林、湖上，狂放之态，无以复加。平时，他饱饮烟霞云霭，广搜山峦丘壑，常常在他的“皮袋中，置描笔在内。或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”人们都以为他痴了，实际上他是在自然山川中获取艺术灵感而忘记了自我。
痴情山林涵笔墨
黄公望最为著名、最富有传奇色彩的绘画是《富春山居图》卷（一作“无用师本”），分两段藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。根据画家在卷尾的跋文，得知至正七年（1347），黄公望在富春山的隐居之地南楼应允为师弟郑樗（别号无用师）作画。他先以线条完成卷首山水的轮廓，再以淡墨皴擦。但他常常外出，画幅搁在那里一直没有画完。无用师担心别人会巧取此图，请黄公望先写好赠予无用师的跋文。等他画完，已是至正十年（1350）了。这就是说，他断断续续花了三年多的时间完成了《富春山居图》卷。但是，今天看上去画卷仍然有一气呵成之感。可见画家的心态一直处在宁静平和之态，有学者说该图仿佛一幅心脏跳动均和的“心电图”。
黄公望长于音律和散曲，这更增强了其山水画音乐般的节奏感和韵律美。其构图是典型的古代传统的散点式透视法，一片平坡映入人们的眼帘，景物排列得颇富节奏感，松紧相连，环环相扣，或重山复岭、环抱屏峙，或平沙浅滩、疏松清流，平坡、亭台、村舍、舟桥点缀其间，人随景移，引人入胜，最后以一座高峰作为高亢的尾声，缓缓的远山似乎是一声声渐渐远去的余音。
画家晚年长期蓬居山林，他画的未必是富春江具体的某一段江面和山峦，而是概括集中和客观地展现了两岸最典型的地形地貌，静中有动，野趣盎然，一切均笼罩在初秋气清意寒的氛围里。全图的笔墨不落前人畦径，渴中见润，笔路放逸纵恣，灵动有致，意态浑朴苍茫。其山峦线条用墨干淡，以浓墨点苔、小米点点树，在清淡的山色中显得十分提神。
黄公望为“元四家”之首，他的山水画体格既有别于王蒙的繁密，又不同于倪瓒的简淡，介于两者之间，系简繁适中之体。他把单一的水墨之色变幻成一个丰富多彩的世界，其用笔体现出画家苍劲老到的艺术功力。
山水巨作传后世
《富春山居图》卷在古代山水画史上有着巨匠必临的重要性，明代沈周、董其昌、张宏、清代王翚、高树程等均倾心临摹过。但同时，它的声望也给它带来了不幸。董其昌将他收藏的《富春山居图》卷以一千金质押给了宜兴的收藏家吴正志，吴后传给其三子吴洪裕。吴洪裕十分珍爱此图。顺治七年（1650），吴洪裕年老病危，临终前要将此图“带走”，嘱咐其子火殉该图。当火焰要吞食卷首时，吴洪裕的侄儿吴静庵在一旁顿起恻隐之心，立即夺过画卷，火已经烧掉画幅前一尺多，画幅也被撕扯成了两段。吴家的后人找到鉴藏家、古董商吴其贞重裱了两图，从此两图各奔东西，开始了它们各自的浪迹生涯。
前半部分被称为《剩山图》（纵31.8厘米、横51.4厘米），归了吴其贞，后来成为上海汲古阁画店的卖品。1936年秋，吴湖帆仔细辨别了这张题签为“山居图”的佚名之作，还留有火痕，确信是《富春山居图》卷开头的一段！吴湖帆忍痛以几件商周青铜器换来了这件《剩山图》。1956年，书法家沙孟海说服吴湖帆将《剩山图》出让给了浙江省博物馆。
后面大段的《富春山居图》卷（纵33厘米、横636.9厘米）起先也是在民间递藏，乾隆十一年（1746），清宫以两千金买入，乾隆皇帝命梁诗正将鉴定结论写在画上，称之为“赝鼎无疑”“下真迹一等”，嘉庆皇帝将它作为“次等”著录到《石渠宝笈》三编里。原因是在此前一年，《富春山居图》卷的摹本（即“子明本”）被送到乾隆皇帝那里，他期待此图已经好久了，一锤定音是真迹，于是在画幅上题写了五十六首赞美诗。一年后，面对真迹到手，令顾及面子的乾隆皇帝很是尴尬。1933年，真伪《富春山居图》卷随南迁文物运到西南，1948年运抵台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
令人欣慰的是，2011年6月，在台北故宫博物院合璧展出了《富春山居图》卷。这是两段画幅分别了360年后的首次聚首，但聚合的时间太短暂了。文物最大的遗憾是被割裂、被分置，它们毕竟承载着共同的历史和文明，是一个民族赖以自尊的文化之光，照亮古人、启迪今人。
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黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴。晚年以诗酒为伴，长期云游于江南和浙西富春江一带，著有《写山水诀》，是一部关于山水画的语录体专著。
今天我们所看到的黄公望的《富春山居图》，一般又被人们称为“无用师卷”或“无用师本”。这幅作品是凝聚了黄公望毕生绘画心得体会的集大成之作。正是由于这件作品的精美和重要，使得它很快便成为文人竞相收藏和临仿的对象。
现存最早的临摹作品，首推“吴门四家”之首的沈周的《仿黄公望富春山居图》卷。图中坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，无论从构图还是用笔上，都与“无用师卷”相差不大。不同的是，沈周临本改水墨为淡设色，也融入了沈周自己的浓墨苔点这一特征。这些都使得沈周临本成为今天最重要的《富春山居图》临仿之作。
不同于沈周的仿本，现存台北故宫博物院的“子明卷”对原作的描摹细致入微，以致富于书画收藏、过眼无数的乾隆帝也受到它的蒙骗，将先于原作被发现的此卷定为真迹，大加宠爱，成为书画收藏史上的一段笑谈。
吴门画派之后，在上海继起的松江派同样颇为重视黄公望及其《富春山居图》。其中，董其昌的《临富春山图》卷，就深入表现了他在绘画创作上认为要从学习古人的作品入手的主张。董氏此图，线条生动、气韵平和而古雅生秀。
同样作为松江派的重要画家，赵左的《富春大岭图》从笔墨和设色上来看，更加贴近黄公望《富春山居图》原作的神韵，并因此得到了书画家王铎的盛赞，称其“深得公望之法，亦自逸旷”。此幅作品后来还入藏清内府，并经《石渠宝笈》初编著录，贮藏于御书房，供清朝历代帝王把玩。
清初的山水画直承董其昌的理论与实践。“清初六家”中的“四王”十分推崇“元四家”。在书画上影响最大的王原祁尤其醉心于黄公望，他先后临仿了三幅作品：《富春大岭图》轴、《富春山居图》轴和《仿黄公望富春山图》轴，分别是其40岁、52岁和晚年所作，成为贯穿其书画生涯、体现自身画风的重要作品。而作为与“四王”齐名的恽寿平，虽然晚年以没骨花卉而名盛一时，早年也曾有过仿黄公望画意的《富春山图》轴，淡墨皴染，显现出作者高超而娴熟的笔墨技法。
除上述诸名家外，还有许多画家同样临仿过黄公望的《富春山居图》，如明张宏的《仿大痴富春山图》卷、清代“金陵八家”的高岑的《仿黄公望富春山居图》扇、“新安四家”的査士标的《富春图》卷等等。由这些作品可知，对于名作的临仿，除了缘于画家本人的喜爱之外，更多的应该是为了从临仿中学习前人的神韵、笔墨以及技法。
黄公望《富春山居图》在形式上重于笔墨、讲求风格，在艺术功能上标榜“士气”，虽具备一定的写实性，却不同于北宋画家郭熙所说的那种“可游可居”的山水，从而显示了山水画“畅神”的最高境界。这种艺术观和画风无疑对明清文人画的发展有着极大的影响，正如晚明的王世贞在其《艺苑卮言》中谈到的山水之变时认为，山水发展到“大痴、黄鹤又一变也”。
