元王振鹏《江山胜览图》考发布时间：2012-11-20 11:15:00
王振鹏(元) 江山胜览图
宋元鼎革，画坛流风一变，注重笔墨情趣和文学韵味的文人画开始占据主导地位，并直接影响宋以来的写实之风，促进写实与文人画在一定程度上的巧妙结合，使其作品不仅具有当时最流行的文人审美趣味，同时也兼顾对社会风情和村里民俗的表现；这一尝试，在元末尤然，其繁盛程度虽不及同时的元四家一脉，但亦蔚然可观，其代表作则有佚名《卢沟运筏图》（现藏中国国家博物馆）、佚名《山溪水磨图》（现藏辽宁省博物馆）、陈及之《便桥会盟图》卷（现藏故宫博物院）、旧署王振鹏《江山胜览图》卷等。
将王希孟《千里江山图》卷与张择端《清明上河图》卷完美融合并出以时代民风而达到相当艺术高度的，是旧署王振鹏的《江山胜览图》卷。此卷为水墨绢本，纵48.7公分，横950公分，以全景式构图依次绘天台、瓯江（永嘉）、江心寺（圣寿禅寺）、瑞安、宝坛寺等，各段之间以山石、林木作为过渡，变化万端而又巧妙自然。据统计，卷中共绘有人物凡一千六百零七位、牲畜凡一百零八头、羽禽凡八十七尾、屋宇建筑凡九十四幢、舟船凡八十八桅、车轿凡十四辆，此外，另有各式塔、桥等建筑，其规模极为宏大，描刻极为精细，不可一世。本作著录于《石渠宝笈续编》、《石渠随笔》卷四，卷首尾共钤乾隆、嘉庆、宣统藏印十方，卷首另有“重诏”半印，据此，可知其大致收藏脉络为：重诏——清内府——沈阳郎氏——海外某氏——尤伦斯博物馆。
附图1
原国立故宫博物院在民国十四年（1925年）点查毓庆宫的清宫收藏古物，无意间发现溥仪赏溥杰的文物清单，核定古籍图书近四百余件，古书画千余件。民国二十三年（1934年），由国立故宫博物院出版《故宫已佚书籍书画目录四种》清单式书籍，即后人所称《佚目》(附图1)。《佚目》中记载称，宣统十四年即民国十一年（1922年）十一月十四日，清逊帝溥仪赏赐溥杰书画凡二十三件。其中包括旧题北宋徽宗摹《虢国夫人游春图》卷、金赵霖画《唐太宗六马图》卷等，本幅旧署王振鹏《江山胜览图》卷亦赫然其中。（附图2）
附图2
此外，现代书画鉴定大师徐邦达于1960年编撰《重订清故宫旧藏书画录》一书，曾记旧署王振鹏《江山胜览图》卷，评曰“伪”；后杨仁恺在1999年编撰《国宝沉浮录》一书，也记载元王振鹏《江山胜览图》卷，亦称“赝品，原在沈阳郎某处”。值得注
恰逢上海博物馆为庆祝建馆60周年而举办“翰墨荟萃——美国藏中国古代书画珍品展”，展出的总共60件中国古代书画珍品中，正好有两件王振鹏绘画，一为美国大都会博物馆所藏《维摩不二图》卷，属典型的“兰叶描”，有王振鹏款，曾被现代书画鉴定大师谢稚柳、启功、徐邦达、傅熹年等老先生定为“真迹，至精之作”；另一件是美国波士顿博物馆所藏《姨母浴佛图》卷，属典型的“铁线描”，但却被上述鉴定大师认为“伪，元无问题”。本次展览开幕前，笔者在上博专家陪同下，与当代几位鉴定泰斗，一同展开旧署王振鹏《江山胜览图》卷扫描件，与上述两件作品对比，以分析其绘画线条、风格、时代特征，随后得出一致结论：“（《江山胜览图》卷）非王振鹏之作，但是元代作品无疑，属职业画家所绘山水人物画，内容非常丰富，以表现温州瓯江地区人文景观为要。该画家对元代的服饰、建筑物结构、风俗活动等参悟透彻，非其他朝代画家能为之。”而是卷施用的“铁线游丝描”法，艺术水准则明显高于波士顿博物馆所藏《姨母浴佛图》卷，但又与大都会博物馆所藏《维摩不二图》卷线描法不同；推究之，该卷应该属于王振鹏一脉的绘画作品。事实上，这种情况在古代书画领域比较多见，如数年前由某拍卖公司以5824万元拍卖成交的旧署南宋萧照《瑞应图》卷，此前即经徐邦达等鉴定大师论定为系伪作萧照款的南宋绘画，而尽管如此，其仍不失为一件堪称国宝级的作品。
那么，缘何将此幅旧署王振鹏《江山胜览图》卷定为非王振鹏作品呢？而实际上该卷又是一件标准的元代绘画！笔者考证如下： 其一、《江山胜览图》卷所采之皴法乃元後所无。卷中山石，近景几乎全以小解索皴叠加为之，并杂以刮铁皴、卷云皴等法，远景则皴染并举，皴之外以淡墨渲染；同样，卷中树的描绘也与当时驰名的“元四家”等人一致，故宫博物院研究员余辉先生称“除了未使用夹叶法和米点之外，囊括了当时画树的种种表现技法”，的为审论。而有趣的是，卷中所施用的皴法种种，在元後作品中目前未有一见。清初的石涛有多用解索皴之作，但画面较此热闹得多。
附图3：张渥《九歌图》局部
同时，《江山胜览图》卷之线描法亦属典型元法，为“铁线游丝描”法。其线条富有弹性，虽方寸人物而衣饰、形态均以线描而出，栩栩如生，高度洗练，精彩之至。案“铁线游丝描”法出自北宋李公麟一脉，元时承其衣钵者如王振鹏、张渥、朱玉等人，张渥《九歌图》卷等可为代表。遗憾的是，这种具有高度概括性和表现力的线描法，入明后能光大发扬者却极为少见；当时知名的仇英、吴彬、丁云鹏等人，虽曾也以白描名噪一时，但其艺术水准则稍逊一筹。若将现藏美国克利夫兰博物馆张渥《九歌图》卷（附图3）、现藏北京故宫丁云鹏《三教图》与此卷《江山胜览图》（局部）作细细比对，即可窥豹一斑。基本上，甄别宋元白描法与明清白描法的主要要素是：线条有无断笔，线条是否刚劲富有弹性，线条的勾画是否重叠；同时，白描场景中的人物，宋元以场面恢宏、人物众而不乱、相互之间保持连贯性著称，明清则弗逮也。
附图4：《宦迹图》局部
其二、此卷中人物的衣冠服饰均与元後不同。衣冠服饰是古代书画断代最重要的依据之一。此卷中描绘有着蒙元服饰、骑马持械的人物共计十六人，且与美国纳尔逊·阿金斯艺术博物馆藏传世元人《宦迹图》（附图4）等所绘一致；尤其值得注意的是，卷中甚至还有表现蒙元军队出行仪仗和押运粮草的场景，而这些在入明以后的绘画作品中绝无一见，这显然与朱明王朝立国之初即推行的相关制度密切相关。1638年，朱元璋攻下元大都后，为了能根本上消除蒙元帝国痕迹，下令拆毁城墙、宫殿、改汉装服饰；洪武初，朱氏又连续颁布多项旨令，从面料、样式、尺寸、颜色等方面确立了明代服饰制度，其中心内容是贵贱有别、服饰有等，不同阶级不同等次的人，都只能享用本等级的服饰，不能混同，更不能僭越（参见《明史·舆服志》）。随后，他又屡次申述服饰禁例，有犯者，立刻严厉制裁。史载当时有百姓不许穿靴之禁，有三十八位应天（南京）人即因违禁而被充军。
附图5：汉民衣冠示意图
附图6：元人衣冠示意图
附图8：绘画中所见汉人衣冠
附图9：元刻本中所见元人衣冠 沈从文先生著《中国古代服饰研究》一书，亦坚持蒙元服饰特点与朱明王朝迥异论（如帽、翅帽、胡靴、百褶下衬衫等，参见附图5、6、7、8、9）。蒙元以后，如果希望能通过文字材料而复原蒙元服饰并能达到此卷中高度，基本等同妄想；至于今人，大概只有通过传世元人《宦迹图》，窥探蒙元帝国的衣冠面貌了。则此卷断不可为元后之作。
局部1 重檐歇山顶
局部2 重檐攒尖亭
其三、相当重要的一点是，是卷中所描绘的数种建筑乃蒙元建筑的标准器。首先是所谓重檐歇山顶（局部图1）。在著名古建筑史学家梁思成、刘敦桢先生的专著《中国古代建筑史》中，均分别论证重檐歇山顶为元代建筑的标准参考物；而此卷中的重檐歇山顶已出现悬垂，这更是元以后绘画中从未见过的；而就目前所见入明后的作品看，基本上对重檐歇山顶的表现仅局限于以三角勾出后平涂颜色而已。同时，卷中亦绘有同样被梁、刘二位先生考证为元代建筑标准器的重檐攒尖亭（局部图2）。这种建筑样式入明后被极大简化，重檐基本均以单檐代替；即便有重檐之作，也仅限于宫廷大内。
局部3 壸门
局部4 劵门 此外，卷中所绘的寺庙中的“壸门”（局部图3）是源自宋代、盛于元代的门式格式建筑。尽管由于元代官式建筑荡然无存，只能参照元代遗留的有限的寺庙建筑，如北京的妙应寺白塔俗称“白塔寺”、山西芮城县永乐宫等遗迹，但比对之下，很容易即可发现这些遗迹中的“壸门”均与入明后的建筑物完全不同。而卷中所描绘的“劵门”（局部图4）则始于元代，主要是用于城墙下防御使用；入明后，这一元人防御形式被应用于修建万里长城。
局部5 石梁飞瀑 最后，卷首部分有天台山八景之一的“石梁飞瀑”（局部图5），此情此景与今日的景观，几无差别。卷中瓯江上的“江心寺”、宝坛寺，与今朝又有多大差距呢？是卷作者应该是对瓯江地区非常了解，以致烂熟于心，故可用画笔勾画出准确无误的实地山水人文景观。
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